Het lieve verdween

Op 14 januari 1506 stond de wereld op zijn kop. Na eeuwen zoek te zijn geweest, werd het Laocoön-beeld herontdekt. Het veranderde onze kijk op kunst.

Raphaël, 'Carvagh Madonna' (1508) foto National Gallery National Gallery

Waar was je toen de Laocoön werd gevonden? Het is de vroeg zestiende-eeuwse variant van de 9/11-vraag. In een fermenterend Rome dat zich onder paus Julius II opmaakte om van een marginale ruïne-weide weer tot een wereldmacht te worden, werd herstel van de antieke glorie wel gedroomd en gehoopt, maar, in 1506, was “Rome' toch vooral een idee waarvan de plannen slechts in de steigers stonden. Toen, plotseling, gebeurde het. In een onderaardse kamer, aangetroffen onder een wijngaard in de buurt van het Colosseum, lag, miraculeus geconserveerd, de Laocoön, de glorie van de antieke kunst - dat althans had Plinius in de Oudheid al gezegd. Het beeld was, in tegenstelling tot de meeste andere antieke overblijfselen, vrijwel intact. Met de vondst werd wat fragmentarisch was plotseling heel. Dat wonder, zou je kunnen zeggen, stak de lont in Rome's kruitvat.

De vondst van de Laocoön bleef de betrokkenen hun leven lang bij. Dat blijkt uit het roerende grafschrift van de eigenaar van de wijngaard op de Colle Oppio waar het beeld uit de grond kwam: “Dit is het graf van Felice de Fredis, die onsterfelijkheid verdiende op grond van eigen verdiensten en op grond van de vondst van het goddelijke, bijna ademende beeld van Laocoön, nu in het Vaticaan'.

Maar het blijkt ook uit de jeugdherinneringen van de kunstenaar Francesco da Sangallo. Bijna zestig jaar na dato herinnerde hij zich: “De paus (Julius II) kreeg te horen dat in een wijngaard prachtige beelden waren gevonden, en ontbood een palfrenier: “Ga Giuliano (Francesco doelt op zijn vader, de beroemde architect Giuliano da Sangallo) vertellen dat hij er meteen naar gaat kijken.“ En meteen vertrok mijn vader. En omdat Michelangelo, die mijn vader had laten komen, bij ons inwoonde, wilde mijn vader dat deze ook mee ging. Ook ik ging mee. We daalden af in de ruimte waar de beelden waren. En plotseling zei mijn vader: “Dat is de Laocoön, die Plinius noemt!“ Men vergrootte het gat om het er uit te krijgen. We keken en begonnen te tekenen. En de hele tijd spraken ze over de Oudheid.“ Zelfs Michelangelo, schetsend en discussiërend in de wei, lijkt op zo'n moment een aardige man.

In vliegende galop verspreidde het nieuws zich. Vorsten, kunstenaars en humanisten konden nachten niet slapen van de opwinding, die doorklinkt in talloze verslagen, brieven en gedichten. Invloed was er direct: op de bouw van het Vaticaans paleis, misschien zelfs op de politieke agenda van paus Julius II, en zeker op het werk van de beroemdste kunstenaars uit de Renaissance: Raphaël, Michelangelo en Titiaan. Daarmee was het nog niet gedaan. De Laocoön leidde uiteindelijk, in de achttiende eeuw, zelfs tot de vorming van de moderne kunsttheorie en is in de twintigste eeuw een icoon voor oorlogsleed geworden, getuige het beeld dat Zadkine maakte naar aanleiding van het bombardement op Rotterdam.

Op 14 januari 1506 dus, is de wereld geschokt. Niet door een gruwelijke daad van destructie, maar door een wonderbaarlijke wedergeboorte uit de Romeinse grond.

Toch was de Laocoön niet alleen spectaculair, maar ook schokkend, voor wie van de Oudheid rust, evenwicht en “schoonheid' verwachtte. Het beeld lijkt het uit te schreeuwen, en die ingehouden kreet heeft de rust en vrede van de vijftiende-eeuwse Renaissance-kunst verstoord en blijvend wanorde gesticht in de Europese cultuur.

Onrust

Niet alleen de barokke dynamiek zorgde voor onrust. Ook riep het beeld vragen over herkomst op die nog altijd niet beantwoord zijn. Al was het alleen al over de datering, die nog altijd ergens tussen 200 voor en 50 na Christus kan liggen. Een niet onaanzienlijke marge. De verbijsterde uitroep van vader Sangallo, galmend in het vochtig gewelf, “dit is Plinius' Laocoön!', leek een oplossing, maar is in feite het begin van alle problemen geweest. Sangallo kende de beschrijving van Laocoön in Vergilius, en kon de scène dus identificeren. Opmerkelijker nog, had hij ook de passage uit Plinius paraat, waarin deze een beeld noemt, gemaakt door de drie kunstenaars Hagesandrus, Polydorus en Athenodorus uit Rhodos. Het beeld, voorstellend Laocoön, zijn zoons en de slangen, was te zien in de domus van keizer Titus en overtrof alle schilderijen en bronzen beelden in kwaliteit. Maar was dit inderdaad het aangetroffen beeld?

Het “huis' van keizer Titus was ergens anders geweest. Bovendien was het gevonden beeld niet, zoals Plinius prijzend vermeldde, uit één stuk, maar uit een flink aantal delen opgebouwd. De kreet van Sangallo maakte het tot een origineel, een miraculeus geconserveerd lichaam uit de Oudheid. Maar wanneer was het eigenlijk gemaakt? Was het een origineel of een kopie naar een Grieks origineel? Of een vrije bewerking van Hellenistische beeldtaal uit de keizertijd? Stond het alleen in een nis, of hoorde het tot een ensemble van beelden? De stijl houdt verband met die van het, veel later opgegraven, Pergamon-altaar uit de tweede eeuw voor Christus, dat nu in Berlijn staat, en met verwante werken uit Rhodos (de Nikè van Samothrace is een beroemd voorbeeld). Maar de vragen worden door die constateringen niet beantwoord.

Zo hoort het ook met werken uit de canon: hoe minder expliciet ze “betekenen', des te makkelijker kunnen ze “betekend worden', en des te langer is hun houdbaarheidsdatum. Goddank zijn we er nog lang niet: ook de afgelopen eeuw zijn, na nieuwe ontdekkingen, boekenplanken volgeschreven over oorsprong, functie en identiteit van het beeld van de Trojaanse priester en zijn twee zoons, die door slangen worden verslonden.

De belangrijkste nieuwe ontdekking, in 1957, betrof een aantal beeldengroepen in een grot bij Sperlonga in Latium, met een inscriptie die deze toeschreef aan dezelfde kunstenaars die Plinius in de Oudheid had genoemd als de makers van de Laocoön - hoogstwaarschijnlijk de beroemde grot waarin keizer Tiberius placht te dineren. Dit leverde stilistische parallellen op, en bracht de kunstenaars in verband met de Julisch-Claudische keizers - iets wat al in de achttiende eeuw was gesuggereerd. Maar hoe precies? De archeologen kibbelen nog voort.

De meest merkwaardige nieuwe ontdekking vond plaats in 1906 in een doodgewoon marmeratelier aan de Via Latina, ergens op een vergeten plank, zo stelt men zich voor. Daar, eeuwen na de oorspronkelijke vondst, lag een arm die naadloos paste op de Laocoön - de arm die in 1506 ontbroken had, en er nu weer aanzit.

Die ene ontbrekende arm wijst op de twee aspecten die in de discussie over het beeld voortdurend door elkaar lopen, maar in feite gescheiden problemen zijn: de archeologisch correcte reconstructie enerzijds, en de inhoud en betekenis die aan het beeld zijn gegeven anderzijds. De eerste reconstructie van de arm, wellicht van Michelangelo, was gestrekt naar boven. Daarmee nam Laocoön voorzichtig, tastend, de houding van Christus aan het kruis aan. En daarmee werd hij een aankondiging van het ware geloof dat uiteindelijk in pauselijk Rome zou triomferen.

Wat betekende de Laocoön? Vergilius beschrijft in het tweede boek van de Aeneis hoe de Trojaan Laocoön weigert in de list van het door de Grieken achtergelaten paard te geloven (waarbij het beroemde timeo Danaos et dona ferentes - ik vrees de Grieken, ook als ze geschenken meenemen uitspreekt), zijn landgenoten waarschuwt voor de perfide Grieken, en ter illustratie zijn speer in de flank van het gevaarte werpt. Dan duikt plotseling de Griekse infiltrant Sinon op, die de Trojanen zand in de ogen strooit. Even later doemen, als pantserkruisers op volle snelheid, twee slangen op uit zee, die zich storten op Laocoön en zijn zoons die aan het offeren zijn, en, na hen te hebben vermorzeld, hun toevlucht zoeken in Athene's tempel. De Trojanen concluderen dat Laocoön is gestraft voor zijn godslastering, en halen het paard binnen, met fatale gevolgen voor Troje. Maar niet voor Rome. Want uit de as van Troje zou Rome verrijzen, mogelijk gemaakt door de Trojaanse vluchteling Aeneas. Zonder Laocoöns dood dus, was Rome er nooit gekomen.

Er is ooit opgemerkt dat als de Laocoön toen niet gevonden was, Michelangelo hem zou hebben uitgevonden. Die observatie gold de stilistische ontwikkeling van zijn werk. In de eeuw voorafgaand aan de ontdekking hadden kunstenaars en humanisten met toenemend fanatisme geprobeerd de wereld van de Oudheid, en in het bijzonder de kunst ervan, tot nieuw leven te wekken. Men moest daarbij meestal afgaan op uiterst fragmentarisch materiaal. Dé grote leidraad waren de teksten uit de Oudheid geweest, die, in tegenstelling tot schilderkunst, architectuur en sculptuur, wél vrijwel ongeschonden waren overgeleverd.

Claim

Toen in het schemerduister een monumentaal, spectaculair, kwalitatief hoogstaand en schijnbaar door de traditie geattesteerd beeld opdoemde, was dat het beeld bij de tekst. Maar, en dat is wellicht nog belangrijker, het leek ook de bevestiging van een profetie. Dat blijkt uit de onverbiddelijke claim van paus Julius op dit beeld. Met de vuist op tafel, eiste hij het beeld op voor zijn beeldengallerij in aanbouw in het Vaticaan, de Belvedere. Die aankoop en onmiddellijke installatie verraden een belangstelling voor meer dan kunst alleen.

De beelden van de Villa Belvedere, waaronder ook de beroemde Apollo Belvedere, werden opgesteld in het zicht van de pauselijke vertrekken, in het bijzonder van de Stanza della Segnatura met de beroemde fresco's van Raphaël. De decoratie van dat vertrek verbeeldde dat alle profetieën uit Oudheid en Christendom wezen op de triomf van het pausdom van Julius, die daarmee de Caesaren deed herleven, nu in het glorieuze bezit van het ware geloof. Vanuit het raam zag de paus met zijn gevolg in de verte Laocoön, de Trojaan die als een offer kon worden opgevat, nodig voor de stichting van Rome.

Raphaël gaf zelfs, zoals de Nederlandse archeoloog Eric Moormann onlangs heeft opgemerkt, aan de Homerus op zijn Parnassus de kop van de Laocoön, om de continuïteit tussen het Trojaanse begin en Julius' heden te benadrukken. Troje, Rome en het glorieuze pausdom van Julius II waren één, quod erat demonstrandum. En, belangrijker misschien, voor het leveren van zo'n “bewijs' maakte Julius het eerste museum uit onze traditie.

Het eerste “gebruik' van het beeld was dus iconografisch, het verwees naar de inhoud. Een prachtig voorbeeld hiervan is ook Raphaëls Garvagh Madonna . De houding van de heilige Maagd en haar twee pupillen doet onmiskenbaar denken aan die van de Trojaanse priester en zijn zoons in het beeld. Ook Maria tracht, nu al, haar kroost te beschermen, en ook zij weet dat dit vergeefs zal zijn. De groep van de Madonna verwijst bovendien naar een offer, het belangrijkste offer uit de geschiedenis volgens Raphaëls tijdgenoten, dat van Christus voor de mensheid. Als Laocoön moest Hij sterven opdat wij leven.

Zulke voorbeelden laten zien dat Laocoön werd gezien als een typologische parallel voor Christus. Ook Titiaan verwerkte het beeld zo diverse keren in zijn oeuvre, al had hij meer pijlen op zijn boog, zoals een karikatuur van de Laocoön-groep in de gedaante van apen, ongetwijfeld gericht op de vele naäpers uit zijn tijd. Maar het belangrijkste effect van het beeld is zonder twijfel de verwerking van de beeldtaal ervan in het werk van Michelangelo, dat niet anders dan als een lang commentaar op de Laocoön kan worden gezien. Het heroïsche naakt, lijdend en grafisch en figuurlijk naar het hogere strevend is hét thema van zijn werk geworden, zoals onlangs in Haarlem zo mooi te zien was. Het motief sprak de man die ook in de mythevorming rond zijn eigen persoon de getourmenteerdheid van Laocoön wilde uitstralen meer dan gewoon aan. Maar de antieke figuur bleef ook voor hem een metafoor van het heroïsch lijden van Christus en de prefiguratie daarvan in de antieke kunst, die daarmee de zo fel begeerde status van profetie kreeg.

Met het pathos van de Laocoön is het lieve uit veel Renaissance-kunst verdwenen en uit de wervelende dynamiek van zijn leed zijn het maniërisme en de barok geboren. Dat Laocoön daarna zo veel meer is gaan betekenen komt vooral omdat de uitvinder van de kunstgeschiedenis, de achttiende-eeuwse Duitse archeoloog en theoreticusJohann Joachim Winckelmann, maar niet kon besluiten dit beeld lelijk te vinden (zoals hij de barok van Bernini, die veel aan de Laocoön ontleent, gruwzaam vond), en besloot dat ook de Trojaanse priester edle Einfalt unde stille Grösse verbeeldde. Jawel. Want Laocoön schreeuwde niet, maar onderdrukte zijn kreet, en dat impliceerde een heroïsch en stoïcijns dragen van ondraaglijk leed (critici menen niettemin dat hij kijkt of hij iets lekkers van de bovenste keukenplank wil pakken maar er niet bij kan). Winckelmanns pirouette ging de scherpe en polemische Lessing te ver, die in zijn fameuze schotschrift Laocoön oder über die Grenzen der Malerei und Poesie voorstelde dat het verschil tussen de piepende Laocoön van het beeld en de brullende van Vergilius' beschrijving (die de priester vergelijkt met een loeiende stier die de ondoeltreffende bijl van de offeraar tracht af te schudden), te maken heeft met de grenzen van het decorum, dat door de wijdgeopende mond van een schreeuwende Laocoön in het beeld geschaad zou zijn - een gapend gat waar niets uit komt. Daarmee hief hij de sinds de Renaissance gangbare compabiliteit tussen beeldende kunst en poëzie op. De discussie tussen Winckelmann en Lessing heeft weer grote invloed uitgeoefend op het ontstaan van Kants esthetica, die aan de wieg staat van alle moderne kunsttheorie.

Zo gaat een beeld dat nog altijd niemand volledig begrijpt, zijn verwoestende gang in onze cultuur. En dat is mooi. Het laat zien hoe belangrijk onze canon is. En dat we wel van alles mogen vinden, maar ook met profijt kunnen kijken naar wat anderen vonden, die we dan weer beter gaan begrijpen, net als ons zelf. In al zijn raadsels, is de Laocoön een icoon van ons onbegrepen verleden - en in zijn heroïsch verzet, van de loffelijke weigering zich neer te leggen bij het onvermijdelijk verdwijnen ervan.

    • David Rijser