LOMPEN, ZUUR EN ZWARE METALEN

Rembrandts etsen hebben een grote rol gespeeld in het verbreiden van zijn faam. Kunsthistorici zijn het eens over de authenticiteit van zijn etsen en richten zich tegenwoordig op de datering. Zij bestuderen daarvoor het papier en de inkt waarmee hij werkte.

Anders dan bij Rembrandts schilderijen speelt in het technisch-wetenschappelijk onderzoek van zijn etsen de 'echtheid' geen grote rol meer. Er bestaat een gedetailleerd overzicht van dit gedeelte van zijn oeuvre. Veel koperplaten zijn bewaard gebleven of teruggevonden en zijn stijl is goed te herkennen. Er bestaat een lijst van 290 oorspronkelijke etsplaten, die definitief als 'eigenhandig' zijn aangewezen en waarvan er nog zeker tachtig over zijn. Tijdens zijn leven zijn er duizenden afdrukken van gemaakt. De duizenden afdrukken die soms nog lang na zijn dood van zijn platen werden gemaakt, worden door deskundigen makkelijk herkend aan hun slechte kwaliteit.

Wanneer is een ets trouwens 'echt'? Alleen als ook de afdruk door Rembrandt zelf is gemaakt? Maar het staat vast dat Rembrandt sommige etsplaten verkocht zodra ze klaar waren. En het is nog steeds niet helemaal zeker of Rembrandt wel een eigen etspers bezat. De boedellijst die in 1656 bij zijn faillissement werd opgemaakt, noemt twee persen, maar één daarvan moet een linnenpers zijn geweest. Wat voor pers de andere pers, de 'kleine eiken pers', was is nog steeds niet duidelijk.

Etsen is een grafisch procédé waarbij een koperen plaat bedekt wordt met een zuurbestendige laag, doorgaans was. In de was tekent men met een etsnaald de afbeelding. Wanneer de plaat wordt ondergedompeld in een bak met bijtend zuur, wordt de voorstelling uitgebeten. Hierna wordt de plaat schoongemaakt, ingegeïnkt, schoongeveegd en met een blad papier door de pers gehaald waarbij de inkt uit de groeven op het papier wordt gedrukt. De etser kan later de plaat nog bewerken, waardoor een iets andere voorstelling ontstaat. Elke afwijkende ets heet een 'staat'. Rembrandt ontwikkelde zich snel tot een geniaal etser. Zijn onderwerpen varieerden, evenals zijn schilderijen, van portretten, bijbelse en mythologische onderwerpen en landschappen tot voorstellingen uit het dagelijks leven.

Schaduwpartij

Niet de authenticiteit van Rembrandts etsen is het probleem, maar de datering van de verschillende afdrukken en vooral ook van de verschillende staten van dezelfde ets. Zoals veel etsers bleef Rembrandt vaak lang veranderingen aanbrengen in zijn etsen, zelfs nog vele jaren nadat de eerste afdrukken van de pers waren gekomen. Soms zijn de veranderingen minimaal, wordt een schaduwpartij wat verder uitgewerkt of een detail toegevoegd, soms ontstaat een vrijwel nieuwe compositie. Het was ook verleidelijk om nog wat toe te voegen, want er hoefde niet steeds opnieuw echt geëtst te worden, inclusief het aanbrengen van een waslaag en het gebruik van een zuurbad. Je kon ook eenvoudig krassen met een etsnaald of graveren met een burijn, direct op de koperplaat.

Van sommige etsen zijn meer dan tien staten bekend en het is een genoeglijk gepuzzel om de verschillen op te sporen. Maar dat is vrijwel allemaal al in de 18de en 19de eeuw gedaan. Zolang staat ook al vast wat de chronologische volgorde van de verschillende staten is. Verwarrend is wel dat de afdrukken het oorspronkelijke jaartal bleven dragen. Soms bracht Rembrandt trouwens helemaal geen jaartal aan.

Wanneer bracht Rembrandt een oude ets in een nieuwe staat en wanneer liet hij een partij bijdrukken? Dat zijn vragen van kunsthistorici die niet alleen zijn geïnteresseerd in het werk maar ook in het werkproces van Rembrandt.

Hoe hij precies opereerde, wordt steeds duidelijker door het papieronderzoek dat hier eind jaren tachtig op gang is gekomen. De Amerikaanse onderzoekers Nancy Ash en Shelley Fletcher hadden al eerder aangetoond dat in een flink deel van Rembrandts etsen de watermerken van het gebruikte papier zijn terug te vinden. Zij gebruikten een zwakke radioactieve bron (bèta-radiografie) om die watermerken zichtbaar te maken, maar dat duurde vaak een halve dag of langer. De Middelburgse kunsthandelaar Theo Laurentius kwam op het idee om in plaats van bèta-straling laag-energetische röntgenstraling te gebruiken. Samen met tandarts Harry van Hugten uit Hilversum ontwikkelde hij een verplaatsbaar röntgenapparaat dat veel weg heeft van een apparaat voor borstonderzoek. Daarmee konden röntgennegatieven van Rembrandts etsen op ware grootte worden gemaakt zonder dat die daarvan te lijden hadden.

In eerste instantie bleek het een schitterend hulpmiddel om papier uit de 17de eeuw te onderscheiden van het modernere papier dat voor postume nadrukken was gebruikt. Maar langzamerhand werd duidelijk dat de röntgenopnamen ook konden worden gebruikt om Rembrandts eigen afdrukken te dateren. Dit aspect is verder uitgewerkt door kunsthistoricus Erik Hinterding die daarop in 2001 in Utrecht promoveerde.

Het 17de-eeuwse papier uit Europa was handgeschept papier met vezels van oude kleren als hoofdbestanddeel: lompenpapier. De lompen, overwegend van linnen, maar soms met wat wol of resten ruwer materiaal, waren versneden, opgekookt en fijngestampt. De vezelpulp werd verzameld op een handgevlochten zeef van koperdraad en de sporen van die draden, de kettinglijnen en de waterlijnen, zijn het vaste kenmerk van lompenpapier.

De meeste papiermakers brachten met koperdraad ook een karakteristiek merk aan in hun zeef: dat is het watermerk. Het is vaak een wapen of symbolische voorstelling en schijnt eerder karakteristiek voor een streek dan voor een fabrikant te zijn. Van belang is dat het werk in een papiermolen zó was ingericht dat alle 500 vellen papier uit een riem precies hetzelfde watermerk hadden.

Kettinglijnen

Rembrandt kocht zijn papier gewoon bij een Amsterdamse papierhandelaar, misschien wel die in de Warmoesstraat, die het aanvankelijk van verschillende papiermakers in Zuid-Duitsland en Zwitserland betrok. Na 1635 kwam het vooral uit Frankrijk. Het is aannemelijk dat Rembrandt het papier in kleine partijen inkocht en dat voert tot de conclusie dat ets-afdrukken met precies hetzelfde watermerk ruwweg in hetzelfde jaar zijn gemaakt. Hierop heeft Hinterding zich geconcentreerd.

'Je verzamelt alle afdrukken met precies hetzelfde watermerk. Daaronder zitten lelijke afdrukken van versleten etsen in hun zoveelste staat. Maar ook heel mooie, vroege afdrukken van een ets in zijn eerste staat. Het is natuurlijk die laatste die de beste indicatie geeft, al kan er makkelijk nog een paar jaar speling zijn.'

Aan de hand van dit soort detectivewerk kon worden vastgesteld dat Rembrandt soms met verbazend lange tussenpozen opnieuw aan een oude ets begon te werken. En dat hij nooit afdrukken in grote oplagen maakte en pas bijdrukte of liet bijdrukken als een oude voorraad op was. Ook werd nieuw bewijs gevonden voor eerdere conclusies dat sommige staten pas na zijn dood zijn ontstaan.

Na Rembrandts dood ging men ijskoud door met het opwerken van de platen, vooral bij wijze van reparatie. Rembrandt zelf repareerde nooit, zijn toevoegingen waren altijd artistiek.

Het watermerkonderzoek had nog heel veel meer kunnen opleveren als er meer watermerken waren geweest. Maar in het fraai getinte 'Indische papier' (Japans papier) dat Rembrandt zo graag gebruikte ontbreken ze sowieso. En veel van zijn etsen op Europees papier zijn zo klein dat ze buiten het merk zijn afgedrukt. Soms is een contra-merk te zien, maar vaak ontbreekt ook dat. Dan is alleen het fijne lijnenpatroon van de waterlijnen zichtbaar en het wat grovere van de kettinglijnen, haaks daar op. Daarin zitten kleine onregelmatigheden en nog steeds bestaat de hoop dat zij de verbinding kunnen leggen met papier dat wel een watermerk heeft. De Delftse informaticus en cryptograaf Jan van der Lubbe laat de afstanden tussen de kettinglijnen, zoals vastgelegd in röntgennegatieven, automatisch scannen en hoopt daarmee te zijner tijd een soort digitale vingerafdruk in handen te krijgen.

Er bestaan nog meer onderzoeksmogelijkheden. Zo blijken, onder de loep, ook nog sporen van de gehanteerde etstechniek terug te vinden. Toen Rembrandt omstreeks 1625 in Leiden met etsen begon, had hij het proces nog zo slecht in de vingers dat geregeld gasbelletjes in de etsgroeven bleven zitten die een verdere inwerking van het zuur tegenhielden. Die belletjes zijn in de koperplaten en de afdrukken terug te vinden. Toen hij het etsen eenmaal beheerste, verdwenen ze.

De goede waarnemer vindt ook sporen van de etspers terug. Soms is in een prent te zien dat de lijnen zijn verdubbeld. Dan waren plaat en papier heen en terug door de pers gehaald en was het papier in de tweede drukgang een beetje verschoven.

Het ligt voor de hand te kijken of een analyse van de gebruikte etsinkt behulpzaam kan zijn bij het dateren van de afdrukken. Voorzover hij al zelf afdrukte, kan Rembrandt de etsinkt zelf gemaakt hebben, maar hij kan het ook kant-en-klaar gekocht hebben. Het is niet onaannemelijk dat er goed te dateren verschuivingen optreden in de samenstelling van de inkt. Dit is het onderzoeksterrein van Ad Stijnman die al zo'n twee decennia bronnenonderzoek doet naar historische etstechnieken en een indrukwekkende verzameling zwarte pigmenten heeft aangelegd.

Stijnman, verbonden aan het Instituut Collectie Nederland, etst zelf en maakt ook zelf zijn etsinkt, vaak naar historisch recept. Etsinkt uit de tijd van Rembrandt was eenvoudig van samenstelling. Het bestond uit lijnolie die een paar jaar in een koele kelder 'belegen' had kunnen raken en daarna flink was verhit. Van belang was om precies de juiste stroperigheid (viscositeit) te krijgen. Een snelle droging, zoals bij het boekdrukken, was geen vereiste.

Wijndroesem

Het zwarte pigment uit de inkt bestond uit fijngemalen en gezeefde kool van beenderen of ivoor. Of van planten, zoals wijnranken met wijndroesem. De productie was geen sinecure, omdat door middel van malen en zeven pigmentkorrels van heel specifieke afmetingen moesten worden gemaakt.

Graag zou Stijnman eens een monstertje van, zeg een halve millimeter in doorsnee, uit een paar oude etsen ponsen. 'Maar dat ligt emotioneel erg gevoelig. Een restaurateur zou het onzichtbaar kunnen herstellen maar zover is het nog niet gekomen.' De elektronenmicroscooop kan misschien uitsluitsel geven over de aard van het gebruikte zwarte pigment, want de structuur van bot, ivoor of plant blijft vaak herkenbaar. Chemische analyse zou ook veel opleveren. Het staat vast dat Rembrandt soms een loodhoudend droogmiddel aan zijn etsinkt toevoegde, zoals dat voor boekdrukinkt gebruikelijk was.

Ook uit de röntgenopnamen van het watermerkonderzoek was al gebleken dat Rembrandts etsinkt soms zware metalen bevat. Met röntgenfluorescentie-onderzoek (xrf) zijn sporen lood, koper en ijzer aangetoond. Dat kan gewoon ijzer of koper zijn dat uit de ketels oploste waarin de lijnolie werd gestookt. Stijnmans grootste handicap is dat er nauwelijks mobiele xrf-aparatuur is waarmee men langs collecties zou kunnen reizen en dat er onvoldoende zekerheid is of het xrf-onderzoek wat oplevert. Een vicieuze cirkel.

Troost komt dan weer van de constatering dat ook zonder speciale hulpmiddelen belangrijke conclusies kunnen worden getrokken. Zo maakte Rembrandt van tijd tot tijd gebruik van 'plaattoon'. Dan veegde hij de etsplaat na het ininkten niet helemaal schoon maar liet hij hier en daar wat inkt achter om speciale effecten op te roepen. Dat is nog de sterkste aanwijzing dat hij vroege staten zelf afdrukte, zegt Stijnman. Deze ingreep is namelijk zo persoonlijk en zo subtiel dat dat niet aan een ander uit te leggen is. Hij moet dat dan echt zelf hebben gedaan.

Karel Knip is redacteur van NRC Handelsblad

Na Rembrandts dood ging men ijskoud door met het opwerken van de platen, vooral bij wijze van reparatie.

Van links naar rechts: De drie staten van De pannenkoekenbakster, 1635, etsen. Duidelijk is te zien dat Rembrandt in de tweede staat sommige partijen donkerder heeft gemaakt. In de derde staat heeft hij dat op subtiele wijze, rechts, nog versterkt.

    • Karel Knip