'Kijk, zie je die streep bij die kuit?'

De tekeningen van Rembrandt zijn minder bekend dan zijn schilderijen. Met minimale middelen wist Rembrandt op enkele vierkante centimeters een weids polderlandschap, een bijbels drama of een Amsterdams straattafereel op te roepen.

Marianne Vermeijden sprak met Peter Schatborn, ruim dertig jaar conservator van het prenten-kabinet van het Rijksmuseum. 'Spontaan? Nee, zo zou ik zijn werkwijze niet willen noemen.'

Samenleven met Rembrandt. Kan dat?

Ja, dat kan. Peter Schatborn doet het nu zo'n jaar of veertig. Vanaf 1968 werkte hij als conservator in het prentenkabinet van het Rijksmuseum in Amsterdam. In 1990 werd hij hoofd van die afdeling en hij bleef dat, tot zijn vertrek in 2001. 'Ik vind mijzelf een bevoorrecht man, omdat ik me zo lang met Rembrandt heb mogen bezighouden', stelt hij blijmoedig vast.

In die museumjaren maakte hij vele tentoonstellingen en catalogi. En nu, met pensioen, weet men hem wereldwijd nog steeds te vinden. Het Getty Museum in Los Angeles vraagt hem om een Rembrandt-lezing, het Louvre om een catalogus van zijn Rembrandt-tekeningen, en voor de Fondation Custodia - Parijs' onderkomen voor de nauwelijks te overschatten verzameling oude tekeningen, prenten en kunstenaarsbrieven van de Nederlandse verzamelaar Frits Lugt - is een bestandscatalogus van Rembrandt en diens leerlingen in de maak.

Schatborns actieradius bepaalt zich tot de tekenkunst van Rembrandt. Zoals het Rembrandt Research Project zich buigt over de aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, zo brengt een internationaal gezelschap van deskundigen geruisloos een schifting aan in diens tekeningen: een schifting tussen die van 'Sinjeur Rembrandt van Rijn', zoals de schilder al op jonge leeftijd werd bejegend, en die van zijn tientallen leerlingen. Hun werk krijgt toeschrijvingen als 'navolger van', 'imitator van', 'kopie naar', 'stijl van' of als 'school van'. Schatborn is lid van dat gezelschap en onderhoudt intensieve contacten met conservatoren in Berlijn, Londen, Parijs en New York.

We praten in een kleine studeerkamer aan een Amsterdamse gracht. Schatborn kiest zijn woorden behoedzaam om zijn tekenkunstige observaties zo kernachtig mogelijk te verwoorden. Hij legt als een scherpschutter aan, zwijgt even, concentreert zich op de zwierige lijn waarmee een muur in het vlak is gezet of op de minutieuze oogopslag van een Rembrandt-personage, om dan teleurgesteld vast te stellen dat zijn woorden nog steeds niet écht doel hebben getroffen.

Leg de reproductie van een willekeurige tekening op Schatborns bureau en je krijgt een college in analytisch kijken. Zijn oog ziet datgene waar een leek aan voorbijgaat, omdat die geneigd is zich in te leven in het tafereel, zijn sentimenten de vrije loop laat, en minder alert is op de opbouw en samenhang van het beeld.

Evenwicht

Schatborn kijkt niet in eerste instantie naar wat, maar naar de wijze waarop landschappen en figuren op het papier terecht zijn gekomen. Hij pelt ze laag voor laag af, vooral om de totstandkoming te reconstrueren en om de composities en details te vergelijken met tekeningen én schilderijen die ermee verwant zijn. Bij zo'n procesmatige, technische benadering is een slapende vrouw niet bekoorlijk of ontroerend, alles draait om de belijning, de arceringen, het clair-obscur en om de correcties, zoals te stevig aangezette inktlijnen die Rembrandt met witte verf toedekte, maar die vaak nu weer door de verf heen schemeren.

Schatborn: 'Voor een beoordeling is Rembrandts werkproces cruciaal. Door analytisch te kijken, kan je een poging doen een tekening opnieuw te maken. Rembrandt begon bijvoorbeeld meestal met de globale vorm, zette wat lichte strepen uit, tastte de figuur af, alsof hij nog niet precies wist hoe hij verder moest. Stond die schets er eenmaal, dan wist hij ineens wél hoe het verder moest. Dan durfde hij stevige trekken neer te zetten, trekken die een gebaar samenvatten, die plasticiteit verlenen, de spanning opvoeren en die zo scherp en effectief mogelijk iets of iemand moesten karakteriseren.

'Vreemd genoeg kom je ook vaak lijnen tegen die nergens toe lijken te dienen. Kijk eens naar de schets van dit naakt. Zie je die kuit? Een keurig bollend contour, precies zoals het hoort. Maar links daarvan, parallel aan de contour, loopt zomaar een strakke lijn die nergens is thuis te brengen. Meestal ontgaat je zo'n detail, maar juist die eigenaardige, schematische lijnen zorgen ervoor dat een beeld in evenwicht komt en dat de tekening gaat werken als een samenhangend geheel. Zulke ingrepen maken dus een Rembrandt tot een Rembrandt.'

Verbijstering

Vooral voeten en handen waren het handelsmerk van de meester. De souplesse waarmee hij gestrekte handen of gekromde tenen wist neer te zetten, onderscheidt hem van leerlingen en collega's. Kijk eens goed naar uw eigen tenen en probeer dan al schetsend een opverende voet op papier te krijgen, alsof u naar iets reikt dat bovenop de kast ligt. Na een minuut of tien knoeien zit er niets anders op dan toe te geven dat u er weinig van gebakken heeft. Geen spoor van souplesse, uw voet is in het beste geval een geknikte klomp.

Schatborn grijpt naar een ander boek en vindt blind wat hij zoekt. 'Op dit blad vertelt Rembrandt het bijbelse verhaal van Jezus die de voeten van zijn apostel Petrus wast. Op de meeste afbeeldingen zit Jezus nederig op zijn knieën, een clichématige houding om de 17de-eeuwse kijker een gevoel van herkenning te geven, want in die positie werd hij nu eenmaal altijd bij Petrus afgebeeld. Maar Rembrandt wijkt daar van af, hij laat Jezus hurken, eigenlijk een veel natuurlijker houding. Petrus weet met die onderdanigheid van zijn Heer geen raad. Een verschrikt gezicht, kin vooruit, handen krampachtig om zijn stoelleuningen geklemd, het liefst zou hij zijn benen snel weer terugtrekken. Je hoort hem denken: Wat krijgen we nou in vredesnaam? En dat is zo razendknap aan Rembrandt: hij weet die verbijstering tot in de finesses in een houding te vangen, ook omdat hij zich zo goed in Petrus kon inleven.'

Rembrandt heeft zijn levenlang in krijt en inkt getekend. Hij had een pen of penseel en zo'n twintig centimeter papier nodig om met wat inkttoetsen en natte penseelvegen een oeverloze polder te laten uitwaaieren. De inkt moest met steeds wat meer water worden verdund om van stevige contouren en diepe schaduwen het verloop te suggereren naar een doezelige horizon. Natuurlijk werkte hij meestal in de tegenovergestelderichting, hij begon met lichte streken en liet de inkt dan duisterder worden om de voorgrond te accentueren met bosschages of met een stevige kade. De blik van de toeschouwer kon dan als vanzelf van hier naar ginder wegzeilen.

Zo'n inktwassing van een polder luistert precies zo nauw als het positioneren van die teenkootjes. Alle weidsheid die Amstel en IJ te bieden hebben, zou teniet worden gedaan als de achtergrond of een wandelaar in de verte te fors was aangezet. Het panorama zou op papier zo plat worden als een dubbeltje. Tekenen was zoiets als op eieren lopen. In olieverf is het zwalken en zwabberen geblazen, poetsen en wegpoetsen, maar één misstap in inkt is net zo onherstelbaar als een uitschieter in het marmer.

Nieuwsgierigheid

Vooral die verre poldergezichten zijn deel geworden van ons collectieve geheugen. Alsof Rembrandt destijds heeft voorzien dat het verlangen naar stille uiterwaarden en de geborgenheid van een door bomen omzoomde boerderij van alle tijden zou zijn. Wie nu op een vroege zondagmorgen langs de Amstel fietst, kan zichzelf nog steeds wijsmaken dat de 17de-eeuwse wandelaar hetzelfde genoegen beleefde. Vincent van Gogh kende die gewaarwording ook: hij hoefde maar een weiland met een stulpje in het vizier te krijgen, of zijn 'gedachten waren bij Rembrandt'.

'De zichtbare werkelijkheid is altijd Rembrandts voedingsbodem geweest, hij ontleende er alles en iedereen aan', vertelt Schatborn. 'Vermoedelijk keek hij voortdurend in twee dimensies. Wat hem op straat of in het landschap opviel, was hij in gedachten al aan het afbeelden. Een mens was voor hem vooral een verzameling karakteristieken waar hij tekenkunstig mee aan de slag kon. Hij nam de meest uiteenlopende houdingen in zich op - liggen, zitten, tillen, bukken, leunen en steunen -, om ze in een gedistilleerde vorm op papier gestalte te kunnen geven. Stond er bijvoorbeeld een kind op een straathoek te huilen, dan zal hij zijn eigen emoties hebben gereduceerd om dat huilende gezicht scherp te kunnen karakteriseren. Die ontvankelijkheid voor wat er aan zijn oog voorbijtrok is een van de eigenschappen die me zo in hem aantrekt. En natuurlijk zijn tomeloze nieuwsgierigheid. Hij herhaalde zichzelf nooit, en dat maakt het ook zo moeilijk zijn ontwikkeling te volgen en zijn werk te dateren.'

Veel bladen kwamen in thematische albums terecht, in tegenstelling tot de etsen die zich in hun reproduceerbaarheid beter leenden voor de handel. Leerlingen konden op die albums teruggrijpen om er wat van op te steken en Rembrandt zelf zal ze geraadpleegd hebben als hij bijvoorbeeld een bijbels thema uit zijn hoofd moest tekenen. Vermoedelijk zaten er nogal wat bladen van leerlingen in die albums. In de leer bij een meester diende men zich nu eenmaal diens stijl en manieren grondig eigen te maken, om hem later te kunnen overtreffen, wat Rembrandt ongetwijfeld gestimuleerd zal hebben.

Van die thematische albums is er geen enkele exact bewaard gebleven, maar alle bekende tekeningen van Rembrandt moeten daarin destijds zijn geordend. Later hebben Hollandse handelaren sommige daarvan in fragmenten verknipt of bladen desnoods dwars door midden geknipt, want twee bladen brachten meer op dan één. In de loop van de tijd is veel werk verloren gegaan, door ongelukken en nalatigheid. En complete tekeningencollecties zijn ook via veilingen over Europa verspreid geraakt.

'De nalatenschap van de zeeschilder en kunsthandelaar Jan van de Capelle (1624-1679) bijvoorbeeld maakt melding van wel vijfhonderd Rembrandt-tekeningen, waaronder 277 landschappen', vertelt Schatborn. 'Vermoedelijk waren dat thematische albums, met veel werk van leerlingen. De handelaar Jan Pietersz. Zomer (1641-1724) had een dubieuze reputatie en natuurlijk wist hij donders goed dat een Rembrandt meer opbracht dan een leerling. Toch kan je hem die verkeerde toeschrijvingen niet aanrekenen. Vermoedelijk kon zowel Zomer als Van de Capelle zelf het onderscheid niet maken. Tegenwoordig kijken we zoveel beter dan toen, omdat we alle tekeningen nu kennen. En dan nog blijft het moeilijk. Want Rembrandt was niet alleen thematisch veelzijdig, maar ook in materiaal en werkwijze. Veel kunstenaars houden vast aan wat zij zich ooit eigen hebben gemaakt. Rembrandt niet. Juist niet. Hij had de aandrang en de behoefte om het keer op keer op een andere manier te proberen. Kopieerde hij de gravure van een collega, dan deed hij dat vlot en secuur, terwijl hij op studiebladen losjes uit de pols schetsend eindeloos kon zoeken naar de spannendste manier om bijvoorbeeld een groepje figuren ten opzichte van elkaar neer te zetten. En dan zijn er weer andere studiebladen waarop de meest uiteenlopende, zorgvuldig uitgewerkte portretten prachtig zijn gegroepeerd in een samenhangende compositie.'

Suggestie

Behalve de schilderijen worden ook Rembrandts tekeningen gekenmerkt door 'die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt', zoals Rembrandt het zelf omschreef. Niet in de zin van dynamiek, maar in de middel-Nederlandse betekenis van 'ontroering', en die moest vooral 'authentiek' lijken, zoals dat tegenwoordig heet. Ontroering in lichaamstaal én gelaatsuitdrukking.

Als Rembrandt met wat inkthalen een hoogbejaarde man neerzet, lijkt elke stap die de man strompelt pijn te doen. De ouderdom komt hier niet alleen met gebreken, maar vooral met ingehouden verdriet. En als hij een jonge moeder haar baby omhoog laat tillen als de mooiste trofee van de wereld, is dat een ogenblik van sublieme blijdschap. Alles aan haar is vederlicht en verrukt. En die hele staalkaart aan emoties - tussen radeloos oud en moederziel gelukkig - is zichtbaar gemaakt op le moment décisif, zoals fotograaf Henri Cartier-Bresson het noemde. In het Nederlands: 'het beslissende moment'.

'Die momenten wist hij zeer nauwkeurig vast te leggen', zegt Schatborn. 'In een enkele beweging kon Rembrandt suggereren wat er aan vooraf is gegaan én wat er komen zou. En zo laat hij het oog van de toeschouwer de beweging vervolmaken. Het is een cliché, ik weet het, maar hij wist die suggestie met minimale middelen zeer effectief op te roepen. Dat zie je ook in gelaatsuitdrukkingen, waarbij het letterlijk op de millimeter aan komt, op de plaatsing van een pupil, op een paar diep gefronste wenkbrauwen of een lichtvlekje op een neus, kleiner dan een speldenknop.

'Spontaan? Nee, zo zou ik zijn werkwijze niet noemen. Daarvoor zijn zijn tekeningen veel te nauwkeurig en daarvoor moest hij al schetsend ook veel te veel keuzes maken, temeer omdat hij in zijn lijnvoering zuinig én efficiënt wilde zijn. Laten we nou nog eens kijken naar dat naakt met die vreemde lijn naast haar kuit. Zie je dat haarkapje dat ze draagt? Rembrandt had maar vijf lijntjes nodig om te suggereren hoe dat kapje in elkaar zit en hoe het zacht bollend op haar hoofd staat; je kan het er bij wijze van spreken zó vanaf pakken. Zijn leerling Aert de Gelder nam hetzelfde naakt onder handen, maar in de details kan hij niet aan Rembrandt tippen. Hij blijft maar doorschetsen aan dat haarkapje, en die plasticiteit wil maar niet lukken. Diezelfde onmacht herken je in het krukje waar het naakt op zit. De Gelder probeert het onderstel krampachtig naar de werkelijkheid te tekenen, maar het ding dobbert maar een beetje in het vlak, terwijl Rembrandt het met een minimum aan strepen en vegen zo knap en ruimtelijk wist neer te zetten dat het licht nog tussen de poten door over de vloer strijkt.

'Of Rembrandt snel werkte? Ach ja, dat hoor je vaak zeggen, maar ik vind dat helemaal niet interessant. Snelheid is geen kwaliteit. Hij had wel de neiging hoofd en bovenlijf minutieus weer te geven en dan naar beneden toe de figuur wat vlotter af te werken, zoals hij ook de omstanders bij een groepstafereel soms alleen contouren gaf. Een karakteristiek als 'snel' is voor mij net zo onbruikbaar als ons 'mooi'. Wat is nou 'mooi'? Natuurlijk ben ik vaak geïmponeerd, maar daar kom ik bij een beoordeling niet verder mee. Die moet zich toespitsen op karakteristieke, tekenkunstige eigenschappen en wetmatigheden. Daarom betrek ik bij mijn onderzoek ook zo min mogelijk persoonlijke gebeurtenissen uit Rembrandts leven. Er wordt wel beweerd dat hij in de jaren veertig van de 17de eeuw zoveel landschapsschetsen maakte omdat Saskia was overleden. Zoiets zou ik nooit zeggen. Ik wil hem leren kennen via zijn werk, en niet in psychologische duidingen vervallen.'

Het Rembrandt Research Project kan bij de schilderijen zijn toevlucht nemen tot röntgenfoto's, infrarood-spectroscopie, autoradiogrammen, schering en inslag van een linnen doek, dendrochronologische analyse van een paneel en microscopisch onderzoek van pigment en vernis.

De tekendeskundigen moeten zich behelpen met de scherpte van het oog, met vergelijkend onderzoek, met historische, vaak slordige boedelbeschrijvingen. Onderzoek naar watermerken en inktsoorten levert weinig op, simpelweg omdat leerlingen hetzelfde materiaal gebruikten. Voeg daarbij dat behalve leerlingen, ook leerlingen van leerlingen, liefhebbers en vervalsers rembrandtiek aan de slag zijn geweest, en je vraagt je af hoeveel tekeningen er nu wereldwijd met stelligheid aan Rembrandt kunnen worden toegeschreven.

'Waarschijnlijk komt die duidelijkheid er nooit', zegt Schatborn, 'maar we komen wel steeds dichterbij. Ik vind dat in aantallen denken trouwens zo typisch Hollands.' In elk geval bezit het Rijksmuseum er 60 en Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam 36. Vermoedelijk krijgen verschillende, buitenlandse musea binnen afzienbare tijd een aantal afschrijvingen te verstouwen, want het tekeningenonderzoek is nog niet overal goed op gang gekomen. Van het zes-delige naslagwerk van de Weense kunsthistoricus Otto Benesch (1896-1964), die 1.384 Rembrandt-tekeningen beschreef aan de hand van reproducties, is een halve eeuw later nog maar een derde over.

'Tot een afschrijving komen is een groeiproces. Je hoort de meningen van collega's aan, soms wijzigen zich inzichten en ga je nieuwe verbanden leggen. Daarom is het noodzakelijk om steeds weer tekeningen met elkaar te vergelijken en steeds weer exact onder woorden te brengen wat je ziet, om uiteindelijk op de essentiële verschillen te kunnen stuiten. Maar wat me in de afgelopen jaren veel meer tijd en moeite heeft gekost, is op grond van durf en overtuiging zelf door iets heen te breken dat tot dan toe als een vaststaand feit werd aangenomen. Rembrandt is dus eigenlijk nog net zo moeilijk te duiden als bij mijn aanstelling in 1968. Dat geeft niets, die complexiteit drijft me juist om met dit onderzoek bezig te blijven. En nog steeds verbaas ik me erover hoe hij zichzelf zo kon blijven verbazen.

Marianne Vermeijden is redacteur van NRC Handelsblad

    • Marianne Vermeijden