EEN NAAKTE VROUW DIE DENKT

Rembrandt bracht verheven taferelen terug tot alledaagse proporties en had een feilloos oog voor de onvolmaakte kanten van de mens.

Op verzoek van M schreef kunstcriticus Robert Hughes over het oeuvre van de man die zich ontwikkelde van jonge hond tot bezonken meester.

Er zijn grote kunstenaars wier werk wij, om zo te zeggen, van buitenaf bewonderen. Gevoelsmatig spreken zij ons niet aan, althans niet op een werkelijk persoonlijke manier. Je kunt Piero della Francesca bewonderen, of Rafaël, of Poussin. Je kunt in verrukking zijn over de stille, zuilachtige schoonheid van Piero's Madonna del Parto, over de heroïsche, ietwat abstracte grandeur van de figuren die Poussins Instelling van de zeven sacramenten bevolken, of over de imposante, koninklijke uitstraling van Titiaans Portret van Karel V, daar aan de wand in het Prado.

Maar echt verbonden met deze magnifieke voortbrengselen van menselijk intellect en verbeeldingskracht voel je je niet. Hebben er in Rome, Arezzo of Parijs echt ooit mensen rondgelopen die er zo uitzagen? Mensen die antwoord zouden geven als je ze aansprak? Het lijkt niet waarschijnlijk. We kijken naar hen om heel andere redenen. Wat we bewonderen is dat zij anders zijn dan wij, en ver weg.

Maar er zijn ook kunstenaars wier werk heel anders is. Zij erkennen de onvolmaaktheid en de sterfelijkheid van de mens. En dat niet alleen; in zekere zin verlustigen ze zich daar zelfs in, en maken het tot hoofdonderwerp van hun kunst. Want als mannen en vrouwen volmaakt waren - mentaal, fysiek, moreel, spiritueel - waar zouden zij de kunst dan nog voor nodig hebben?

Rembrandt van Rijn was beslist iemand die zich niet verplicht voelde om de mensen die zijn onderwerp waren als edel, laat staan volmaakt voor te stellen. Daarom is hij, al is hij dan niet altijd een realist, de eerste god van het realisme na Caravaggio. En daarom houden zoveel mensen van hem, omdat hij als topograaf van de menselijke materie zijns gelijke nauwelijks kent.

Maar terwijl er over Rembrandt zoveel geschreven is, weten we maar opvallend weinig van wat hij dacht over de schilderkunst ,het domein van zijn genie. Theoretiseren deed hij niet, en als hij het al deed, dan zijn opvattingen over de kunst verloren gegaan - op zes woorden na, en wat díé betekenen, daar zijn de kunsthistorici nog niet uit. Aan een van zijn opdrachtgevers, de stadhouder, bij wie zijn vriend Constantijn Huygens in dienst was, schreef hij dat hij ernaar streefde om in zijn werk 'die meeste ende di naetuereelste beweechgelickheijt' tot stand te brengen.

Maar welke beweeglijkheid? De suggestie van beweging van de lichamen van de 'acteurs', de uitgebeelde figuren, of de gemoedsbewegingen bij de toeschouwers? We weten het niet, maar omdat zoveel van zijn schilderijen zo theatraal aandoen, lijkt het laatste het meest aannemelijk.

Woedende blik

Rembrandt stamde uit de Hollandse lagere middenstand. Zijn vader, Harmen Gerritsz van Rijn (ca. 1568-1630), was mede-eigenaar van een Leidse korenmolen, en zijn moeder, Cornelia van Zuytbrouck (1568-1640), was de dochter van een bakker. Hij was de op één na jongste van tien kinderen, en ofschoon grote gezinnen toen gewoner waren dan tegenwoordig, moet het voor zijn ouders een slopende opgave zijn geweest om al dat kroost groot te brengen. Dat kun je goed aflezen aan het gerimpelde, doorgroefde gezicht van zijn moeder, die hij op haar oude dag dikwijls geschilderd heeft. Toch slaagden zij erin hem in Leiden naar de Latijnse school te sturen, waar hij Latijn en de klassieke letteren en geschiedenis zal hebben geleerd. In zijn latere leven hadden onderwerpen uit de klassieke mythologie niet bepaald zijn voorkeur - de Leidse en Amsterdamse opdrachtgevers bestelden die althans niet zo vaak - maar dat zal niet uit onkunde zijn geweest.

Hij was een bijzondere kenner van het gewone, wat aan enkele van zijn zelfportretten goed valt af te lezen. Vooral zijn vroegste zelfportret: dat toont de kunstenaar als jonge hond, in een ets waarop hij naar de spiegel grauwt en zo de blik van de kijkers afwijst, en dus die van de maatschappij. We zien dezelfde afstotelijke grauw ook op andere zelfportretten. Ook als je bedenkt dat Rembrandt theatrale gelaatsuitdrukkingen uitprobeerde, dat hij toneelspeelde voor de camera die hij zelf was, lijken ze daarom nog niet minder intens.

De menselijke gestalte is voor hem ook nooit een middel geweest om te ontsnappen aan de wanordelijke en bij tijd en wijle lelijke, echte wereld. Ook in hemelse gebeurtenissen stak altijd de werkelijkheid de kop op. Hoeveel andere schilders uit zijn tijd zouden de blote voetzolen van een engel hebben laten zien op het moment dat die wegvliegt van Tobit en zijn gezin? Bij Rembrandt geen spoor van de bespottelijke verfijning van het vrouwenlichaam uit het late maniërisme - de taps toelopende zwanenhalzen, de krankzinnig lang gerekte torso's en dijen.

De vrouwenlichamen van het maniërisme hadden dezelfde verhouding, of wanverhouding, tot de werkelijkheid als de lichamen van de modellen die tegenwoordig de catwalk bevolken: het zijn absurde, extreem gestileerde godinnen, die niets met het werkelijke leven te maken hebben. Rembrandts gebrek aan belangstelling voor de Italiaanse verfijning en soepelheid - het feit dat hij, om kort te gaan, de abstractie afwees - zou hem de sympathie van enkele connaisseurs kosten, zoals van de 'Duitse Vasari' Joachim von Sandrart. Die klaagde dat Rembrandt bij al zijn begaafdheid onze regels van de kunst niet had begrepen, zoals de anatomie en de verhoudingen van het menselijk lichaam, deels omdat hij altijd het gezelschap zocht van het mindere volk, wat hem belemmerde in zijn werk. Deze Nederlander was gewoonweg niet uit het juiste hout gesneden om officier te worden, en hij hoorde dan ook niet thuis in de officiersmess, laat staan aan het hof. En als je sommige van de volkse en niet meer zo jonge vrouwenlichamen ziet die Rembrandt heeft geschilderd, en die hij voor godinnen of bijbelse heldinnen liet doorgaan, dan weet je meteen wat Sandrart bedoelde. Maar ja, dát waren de lichamen waarover hij doorgaans kon beschikken, en ze bezaten een documentaire waarheid.

Wellustige koning

Dat is natuurlijk niet het hele verhaal. Om te zien waarom niet, hoef je alleen maar te kijken naar een onvergankelijk meesterwerk, de Bathseba in het Louvre. Het is een portret van zijn geliefde Hendrickje Stoffels, naakt op een flard stof voor haar schaamstreek na. Een dienares wast en parfumeert haar voeten, omdat de wellustige koning David haar zojuist naar zijn sponde heeft ontboden. Helemaal zonder opsmuk is ze niet: ze draagt een collier, om haar rechterarm zit een armband, en over haar sleutelbeen hangt, als een vluchtige visuele streling, een rood lint. Had Rembrandt er een glamourgirl all'italiana van gemaakt, dan was het schilderij mislukt. Maar het is geslaagd, want hij heeft een naakte vrouw uitgebeeld die - in de geschiedenis van het naakt vrijwel zonder weerga - zit na te denken.

Bathseba heeft niet alleen uiterlijke schoonheid, zij heeft ook een innerlijk leven. Zij geeft zich over aan ethische bespiegelingen - zoals blijkt uit het feit dat zij niet meer in de brief leest - en haar peinzende gelaatsuitdrukking is veel ernstiger dan die van welke andere Bathseba ook. Zal ze? Zal ze niet? Wil ze? En zo ja, hoe graag? De vragen blijven in de lucht hangen, maar wij blijven ons er hevig van bewust - van de ambiguïteit, om zo te zeggen, die alle schoonheid, alle begeerte aankleeft.

Maar haar schoonheid is ook van een andere orde dan de traditie wil: die brede heupen, die stevige handen verbinden haar met de echte wereld waarin wij leven en voelen.

Wat het onderwerp nog een extra dimensie verleent, is dat we, als we onze bijbel kennen, iets weten dat Bathseba niet weten kan: dat de amorele koning David haar zo hevig begeert dat hij haar echtgenoot gaat vermoorden: hij ruimt hem uit de weg door hem in het heetst van de strijd te laten inzetten.

Soms zijn Rembrandts onderwerpen zo alledaags dat het sommigen te ver gaat. Rembrandt heeft een buitengewoon vulgaire kant. Dat is op zich niet verrassend, gezien het grove taalgebruik waar het 17de-eeuwse Holland om bekendstond. Het kan zijn dat Rembrandt zich daarin uitleefde ter compensatie van de obsessie met netheid en reinheid die het huiselijk leven van de Nederlanders beheerste. Hij heeft etsen gemaakt van een man die staat te plassen en een vrouw die haar behoefte doet. Op de voorgrond van De barmhartige Samaritaan zien wij een hond die ingespannen een grote drol naar buiten perst. En op zijn grote schilderij van de kleine Ganymedes die door Zeus - in de gedaante van een adelaar - wordt meegesleurd, doet de baby in doodsangst een plas. Dit moet wel de meest antiklassieke weergave van een scène uit de klassieken zijn die ooit door een vooraanstaande meester is vervaardigd - maar het is wel precies wat je in die omstandigheden van een zuigeling zou verwachten.

Evenzo weet Rembrandt rauwe, door niets getemperde pijn uit te drukken. Daarin had hij iets van verwantschap met Goya, die nog geboren moest worden, en met zijn grote Spaanse tijdgenoot Jusepe de Ribera (1591-1652). Waarschijnlijk wel het gruwelijkste voorbeeld hiervan in Rembrandts oeuvre is het enorme doek De blindmaking van Simson - een monument van sadistische razernij, dat de schilder als cadeau aan zijn vriend en beschermheer Constantijn Huygens zond, die secretaris was van de stadhouder en auteur van het eerste geschrift waarin de toen nog jonge schilder met lof werd overladen. Het is een volslagen gruwelkabinet van een schilderij, geheel naar vroeg-17de-eeuwse smaak.

Soldaten boeien de hulpeloze krachtpatser, Delila vlucht weg met de schaar in haar ene hand en zijn haardos in de andere, en een andere soldaat, die in zijn pantser te midden van de wirwar van ledematen en wapens wel een glanzende, boosaardige kever lijkt, stoot zijn dolk in Simsons oogkas.

Het is niet bekend of Huygens dit reusachtige, afstotelijke cadeau kon waarderen, en of hij het heeft opgehangen in zijn woning. Het blijft een frappant voorbeeld van het gebrek aan tact dat Rembrandt, in combinatie met zijn persoonlijke extravagantie en zijn algehele financiële onbekwaamheid, tenslotte naar een bankroet zou voeren.

Rariteitenkabinet

Rembrandt mocht dan af en toe rare dingen doen, alsof hij alleen was op de wereld, het populaire beeld van de kunstenaar als solitair genie is op hem niet van toepassing; het staat zelfs lijnrecht tegenover zijn werkwijze. Hij identificeerde zich met het volk, waaruit hij, zoals hij heel goed wist, was voortgekomen. Hij lijkt nooit ook maar één ogenblik te hebben verlangd naar de adeldom die een Leitmotiv was in de carrières van kunstenaars als Diego Velázquez en de in Engeland geridderde Peter Paul Rubens.

Zijn leven verliep niet in vredige afzondering maar was overvol. Het speelde zich beslist nooit af in Olympische distantie, ook al was hij in staat tot krankzinnige staaltjes van pronkzuchtige extravagantie, zoals dat enorme huis - meer iets voor een bankier dan voor een schilder - dat hij kocht aan de modieuze Breestraat (nu Jodenbreestraat). Hij betaalde er 13.000 gulden voor en moet hebben geweten dat hij het nooit zou kunnen afbetalen, hoeveel portretten-om-den-brode hij ook bij elkaar schilderde. Zijn werkdagen waren vol mensen, onder wie een menigte leerlingen en medewerkers, niet omdat hij zich onbaatzuchtig in dienst van de jeugd wilde stellen, maar omdat hij hun tijd en geld hard nodig had.

Op het hoogtepunt van zijn loopbaan had hij 25 jonge mensen in dienst, aan wie hij het vak onderwees. Dat leverde hem tegen een betrekkelijk hoog leergeld van honderd gulden per persoon - zo'n leertijd konden lang niet alle ouders zich voor hun zoon veroorloven - 2.500 gulden per jaar op. Hij moest in 1637 zelfs een huis aan de Bloemgracht huren om ze allemaal werkruimte te bieden. Wat deden ze? Ze leerden de grondbeginselen van het vak: pigmenten malen, doeken opspannen en gronden en zo meer, en ten slotte naar model gezichten en lichamen tekenen. Ze konden profiteren van zijn uitdijende rariteitenkabinet van objets d'art, curiositeiten, kostuums en atelierrekwisieten.

De beschrijving van zijn bezittingen uit 1656 vermeldt tientallen schilderijen van anderen, prentbladen, plakboeken, een dozijn borstbeelden van Romeinse keizers, tientallen land- en zeedieren, stukken wapenrusting, oude wapens, tal van muziekinstrumenten, waaronder een houten trompet - hoe zal die geklonken hebben? - en, toch wel roerend, drie hondjes, naar het leven geschilderd door zijn zoon Titus. Dat soort spullen werd in grote hoeveelheden verzameld om te citeren, en als voorbeeldmateriaal in een tijd die nog geen fotografie kende. Het was allemaal zeer waardevol voor jong talent, net als de modellen die hij huurde. Bedenk maar eens hoe moeilijk een student het kan hebben gevonden om een naakte vrouw te tekenen: jonge Nederlandse schilders waren doorgaans niet getrouwd - daar waren ze te arm voor- en fatsoenlijke ongetrouwde meisjes poseerden niet naakt; dat vond men in het 17de-eeuwse Amsterdam vooral iets voor prostituees.

Voeg daarbij het evidente prestige om, al was het maar als duvelstoejager in het atelier, te werken voor een schilder van Rembrandts faam, en je begrijpt waarom de meester nooit om helpers verlegen zat, en waarom zij goed betaalden om voor hem te mogen werken. Ze kwamen uit het hele land: Samuel van Hoogstraeten, Govert Flinck, Gerard Dou, Gerbrand van den Eckhout, Ferdinand Bol, Carel Fabritius, Nicolaes Maes, Aert de Gelder en vele anderen. Sommigen van hen hadden geen duidelijke binding met Rembrandt - ze pikten in zijn atelier alleen iets van zijn vakmanschap. Gerard Dou is daarvan wel het beste voorbeeld, want er is geen enkele relatie tussen zijn supergedetailleerde, pietepeuterige miniaturistenrealisme en Rembrandts veel bredere, zwierigere penseelwerk. Er zaten middelmatige figuren bij, maar anderen waren opvallend goed, ongetwijfeld deels door wat zij opstaken van Rembrandt zelf. Rembrandt zal trouwens geen stumpers hebben willen aannemen, want hij maakte gebruik van hun werk en had een naam op te houden. Als een van hen een schilderij afleverde dat hem beviel, voelde hij zich niet te goed om het te signeren, te behouden en als een eigen werk van 'Rembrandt' te verkopen. In de opvattingen over originaliteit en auteurschap zat in de 17de eeuw meer speelruimte dan tegenwoordig. Als de grote Rubens werk van leerlingen de finishing touch kon geven, dan kon Rembrandt dat toch zeker ook?

Poolse ruiter

Maar dat levert natuurlijk problemen op voor de moderne schilderijenliefhebber, te beginnen met de veronderstelde superioriteit van 'handschrift' als criterium voor echtheid. De pseudo-wetenschappelijke gelaatkundige Giovanni Morelli, op wiens werk Bernard Berenson zijn criteria voor de identificatie van Italiaanse kunstenaars uit het verre verleden baseerde, nam als eerste aan - veelal terecht - dat een schilder zijn identiteit verraadt in de delen van het schilderij waarvan hij zich het minst bewust is: het 'handschrift', de kringeltjes en haaltjes waarmee hij min of meer automatisch een oorlelletje, een neusvleugel, een oog tekent. Dat is allemaal heel aardig, en het is vaak ook heel bruikbaar, maar het merkwaardige met Rembrandts leerlingen is dat zij zo dikwijls de karakteristieke haakjes en boogjes van hun meester met overtuigend automatisme verbluffend getrouw nabootsten.

Vandaar de felle en zelfs verbitterde debatten over toeschrijvingen aan Rembrandt. Er zullen niet veel mensen meer zijn die de Man met de gouden helm in de Gemäldegalerie in Berlijn als zijn werk beschouwen, terwijl dat toch vroeger niet alleen zonder morren werd aanvaard, maar zelfs, in de ogen van autoriteiten als Jakob Rosenberg, W.R. Valentiner en de geduchte Wilhelm Bode, en van een zeer breed publiek, gold als een hoeksteen van Rembrandts oeuvre. In onze tijd woedt de Rembrandt-onzekerheid rond De Poolse ruiter in de Frick Collection, die 'wordt betwijfeld', zoals dat onheilspellend heet, door het alom gevreesde Rembrandt Research Project (RRP), een onafhankelijke groep experts wier missie het is om uit de baaierd van toeschrijvingen uit vroeger tijden een onaantastbaar corpus van authentieke Rembrandts samen te stellen. Persoonlijk ben ik gek op De Poolse ruiter, en ik ben zeker niet de enige. Maar dit werk is in bepaalde opzichten wel anders dan andere Rembrandts. Om te beginnen heeft Rembrandt weinig paarden geschilderd; heel zijn oeuvre telt maar één ander portret van een ruiter, dat van Frederick Rihel (1663) in de National Gallery in Londen, en die welvarend ogende schutter op zijn barokke hobbelpaard is een wereld van verschil, in uiterlijk en uitstraling, met de knokige rossinant die de jonge ruiter op zijn urgente, ondoorgrondelijke missie over het doek draagt.

Het schilderij is ontdekt in een kasteel in Polen, vandaar de uit de lucht gegrepen titel, maar niemand weet wie de ruiter was en of hij soms een Pool was. Waarschijnlijk draagt hij deze kledij, omdat Rembrandt die bij het allegaartje kleren in zijn atelier had liggen.

De kunsthistorici, van Julius Held tot Kenneth Clark, die hebben betoogd dat het uitgangspunt van het schilderij eigenlijk - of mogelijk, of waarschijnlijk, of hoogstwaarschijnlijk, of bijna zeker - een menselijk skelet was, gezeten op het skelet van een paard, dat Rembrandt in de ontleedzaal van de Leidse universiteit heeft gezien en getekend, kunnen best gelijk hebben. Of niet.

Er zullen weinig schilderijen van vergelijkbare kwaliteit zijn waarover minder met zekerheid bekend is dan De Poolse ruiter. Maar de twijfels van het RRP over dit schilderij zijn ook maar gissingen. De pogingen om het toe te schrijven aan een van Rembrandts leerlingen, Willem Drost, over wiens leven en werk heel weinig bekend is, zijn niet erg overtuigend. Ze doen denken aan de pogingen om te 'bewijzen' dat Hamlet eigenlijk is geschreven door iemand anders dan William Shakespeare - maar wel iemand die net zo'n goede schrijver was als Shakespeare, en wiens bestaan niet gedocumenteerd is. Zolang zo'n spookfiguur zich niet aandient, kun je je Rembrandt zonder De Poolse ruiter net zo min voorstellen als Wagner zonder Parsifal.

Grote barokkunstenaar

Maar er zijn vaak twijfels gerezen over de authenticiteit van Rembrandts - niet alleen van evidente vervalsingen of mindere stukken, maar ook van schilderijen die ooit tot zijn beste werk werden gerekend, en die dat in de toekomst, gezien de wisselvalligheid van de toeschrijvingsfortuin, misschien opnieuw zullen worden. David speelt harp voor Saul in het Mauritshuis vind ik een zeer ontroerend schilderij, met dat door berouw vertrokken oog van de koning, en de niet geïdealiseerde maar prachtig realistisch ogende jonge harpist. Waarom heeft de kunsthistoricus Horst Gerson dit in 1968 buiten Rembrandts oeuvre geplaatst? Omdat hij het gebaar van Saul, die zijn tranen droogt aan zijn mantel - of die misschien zijn gelaat verbergt voor David, die hij van plan was te vermoorden - te theatraal vond.

Maar Rembrandt ís vaak theatraal. Zijn nauwe verwantschap met het theater is zelfs inherent aan zijn gebruik van licht en de geconcentreerde, sprekende manier waarop zijn figuren poseren en gebaren. Theatraliteit pleit niet tegen Rembrandt, maar is juist een van de dingen die hem een grote barokkunstenaar maken, naast een grote realist. Kan het bijvoorbeeld theatraler dan het prachtige gebaar van verzoening op De terugkeer van de verloren zoon in de Hermitage van circa 1662, waar de ontspoorde jongen neerknielt en zijn gezicht verbergt tegen de borst van zijn vader, terwijl de oude man zijn handen met buitengewone tederheid op de rug van de knaap legt? De theatraliteit wordt nog verhoogd doordat de verloren zoon, door zijn gevoelens overweldigd, zijn vader zo ijlings te voet is gevallen dat, heel levensecht, zijn linkerschoen is losgeschoten, zodat de voetzool net zo bloot is als op een Caravaggio - een bepaald niet verholen beeld van de geest die zich ontbloot, van de nederigheid en het berouw van de ziel die nadert tot God, wat het eigenlijke thema is van de parabel van de verloren zoon. Je kunt zelfs, zonder overdrijving, in de naast elkaar geplaatste voet en lege schoen een klein zinnebeeld zien van de nederige ziel die de bolsters, de bekleedselen van de stoffelijke wereld afwerpt.

Rembrandt werkte vaak met joodse modellen, wat gezien het grote aantal bijbelse tafe relen dat hij heeft uitgebeeld, niet verwonderlijk is. Toch lijkt hij geen nauwe contacten te hebben onderhouden met de - hoofdzakelijk Sefardische - joodse gemeenschap in Amsterdam. Naar de kunsthistoricus Gary Schwartz heeft opgemerkt, bleven zijn contacten met joden beperkt tot enkele van de figuren die zich het verst de christelijke wereld in waagden, met name de geleerde rabbijn Menasseh ben Israël (1604-1657), die de belangrijkste joodse drukkerij in Noord-Europa leidde en die, naar wij mogen aannemen, Rembrandt heeft laten zien hoe hij het Aramese opschrift Mene, mene, tekel ufarsin op Het feestmaal van Belsazar moest schrijven. Hoe Rembrandt zelf over joden dacht valt moeilijk te zeggen. Zeker is dat hij geen antisemiet was, want nergens in zijn werk valt iets te bespeuren van de 'verachtelijke jood', en hij wond er geen doekjes om dat de helden uit het Oude Testament, de apostelen en de profeten die hij zo dikwijls te schilderen kreeg, joden waren. En aangezien uit zijn werk vrij duidelijk is dat hij de kunstenaar beschouwde als een buitenstaander, mogen we wel aannemen dat de 'jood als buitenstaander' in de overigens door en door christelijke gemeenschappen van Leiden en Amsterdam ook zijn sympathie had.

Schutters

Rembrandt heeft nooit de maatschappelijke zekerheid genoten van iemand als Rubens. Hij was niet helemaal betrouwbaar als hij grote officiële schilderijen moest leveren en rekening moest houden met de behoeften en de ijdelheid van voorname opdrachtgevers, al kon hij als het nodig was zeker indrukwekkend voor de dag komen. Dat wordt opvallend gedemonstreerd door zijn meesterwerk De Nachtwacht - een buitengewoon frisse kijk op het genre waarin een Nederlandse schilder geacht werd uit te blinken: het groepsportret van de leden van een bestuur, een vereniging of een beroepsgroep. De Nachtwacht speelt zich, dat is al dikwijls opgemerkt, niet af bij nacht. Die naam heeft het stuk in de 18de eeuw gekregen, toen het sterk vervuild was. In feite is het nogal gelijkmatig van belichting, en met reden: iedereen die erop staat wilde goed zichtbaar en herkenbaar zijn.

Het stelt een deel van een van de schuttersvendels voor die in Amsterdam in de 17de eeuw nauwelijks meer een militaire functie vervulden, maar nog wel een rol hadden als semi-militaire gezelligheidsverenigingen voor welgestelden.

Ze telden ieder zo'n tweehonderd leden, en er waren in totaal enige tientallen van deze compagnieën, in drie soorten: handboogschutters, voetboogschutters en kloveniers (met vuurwapens). Ze hadden ieder een hoofdkwartier, de doelen: een clubhuis met schietbaan en wapenkamer. Rembrandt heeft de mannen van een afdeling (korporaalschap) van een van deze schietverenigingen afgebeeld. Aangevoerd door hun hoofdofficier Frans Banning Cocq, een rijke jongeman van 37, paraderen zij heen en weer, doffen zich ceremonieel op, presenteren hun vaandels, pieken en hellebaarden, en vuren hun geweren af, allemaal voor de show. Het is een merkwaardig chaotisch tafereel, en kunsthistorici hebben aangetoond dat zelfs de uniformen en kostuums van de schutters niet gelijksoortig zijn - sommige schijnen nog uit de 16de eeuw te dateren, wat erop wijst dat ze niet afkomstig waren uit de magazijnen van de doelen, maar uit Rembrandts eigen kledingvoorraad. Rozig, weldoorvoed, zelfvoldaan, één en al leder, pluimen, staal en zwier - zo heel gevaarlijk zien de kloveniers er niet uit, maar Rembrandt heeft hun speelse dikdoenerij prachtig vereeuwigd, en daar was het misschien allemaal om begonnen.

Wij zien hem in de eerste plaats als een fantastische topograaf van het menselijk gelaat, dat van hemzelf en van anderen, joods en niet-joods, mannen en vrouwen, jong en (vooral) oud. En dat was hij ook. Nergens in de kunst van de 17de eeuw vind je een mooier, eerbiediger portret van een bejaarde vrouw dan Rembrandts portret van Margaretha Trip, met die gesteven witte plooikraag als een smetteloze molensteen om haar hals. Nergens vind je een beschaafder maar intiemer liefdespaar dan op het schilderij dat traditioneel Het joodse bruidje wordt genoemd, terwijl we niet eens hun namen kennen - misschien is het zelfs een scène uit een toneelstuk, met acteurs in plaats van een echte verloving. Ook zul je niet gemakkelijk een dieper in gedachten verzonken wijze vinden dan Rembrandts visioen van Aristoteles met het borstbeeld van Homerus. (Waarom zou Aristoteles bij dat borstbeeld hebben staan peinzen? Het antwoord wijst op Rembrandts kennis van de klassieke letteren, die weleens wordt onderschat: anders dan de meeste mensen wist hij dat Aristoteles werkelijk lang en diep had nagedacht over de Ilias en de Odyssee, en dat hij er een commentaar op had geschreven, dat verloren is gegaan. Bovendien was Aristoteles de 'huisfilosoof' van het Nederlandse calvinisme en meende men dat hij, op basis van zijn studie van de Ilias, de jonge Alexander de Grote had onderwezen in de krijgskunst.)

Zelfportretten

Dan zijn er de talrijke zelfportretten. Rembrandt zou al een uitzonderlijk schilder van zelfportretten zijn geweest als hij bijvoorbeeld op zijn 45ste gestorven was. Maar hij is veel ouder geworden, en de werken van zijn oude dag dragen onze grootste bewondering weg: die intieme, onverschrokken, indringende blik op zijn slapper wordende, doorgroefde en pafferige gelaatstrekken, met de aardappelneus en de dikke verf die het volle licht vangen: het gezicht van een meester, het gezicht van een mislukkeling en een bankroetier. Het leven, en zijn eigen wanbeleid in het leven, hebben hem de nodige slagen toegebracht, maar niemand zal kunnen zeggen dat ze hem verslagen hebben. Die boodschap spreekt uit een werk als het late zelfportret in Kenwood House, uit 1661-1662. Tegen die tijd was Rembrandt de onovertroffen verbeelder van het innerlijk, van de menselijke gedachten, of het nu ging om Bathseba die zich bezint, of om de overpeinzingen van Aristoteles. Hij had schilderijen van zichzelf gemaakt waar de volle glans van het succes afstraalt, maar het diepste bewaarde hij voor de laatste tien jaar van zijn leven, toen hij zich afbeeldde als een schilder aan de arbeid, met zijn penselen, zijn palet en zijn schildersstok. Hij staat met zijn rug naar een muur, of misschien naar een groot doek. Op dat doek staan twee grote bogen, twee onvoltooide cirkels. Wat moeten die abstracte vormen daar? Ze zijn niet een eerste opzet van het een of ander. Rembrandt heeft erover gelezen in een bekend, ja zelfs exemplarisch verhaal van Plinius. De grote Griekse schilder Apelles, aldus Plinius, ging op Rhodos eens op bezoek bij een niet minder beroemde meester, Protogenes. Apelles trof Protogenes niet thuis, en in plaats van een boodschap achter te laten tekende hij op de wand van het atelier uit de vrije hand een perfecte cirkel. Protogenes zou begrijpen dat slechts een kunstenaar als Apelles dat had kunnen doen. En daarom stelt Rembrandt zich op voor de boodschap die hem vergelijkt met Apelles, de koning en de voorloper van zijn kunst. De oude dag heeft hem ten slotte de vrijheid gegeven om een onweerlegbare, uiterst eenvoudige proef van zijn meesterschap te geven. De cirkel is rond.

Vertaling Jaap Engelsman

Rembrandts gebrek aan belangstelling voor de Italiaanse verfijning en soepelheid zou hem de sympathie van enkele connaisseurs kosten.

Het populaire beeld van de kunstenaar als solitair genie is op hem niet van toepassing.

'David speelt harp voor Saul' in het Mauritshuis vind ik een ontroerend schilderij, met dat door berouw vertrokken oog van de koning.

Rembrandt heeft nooit de maatschappelijke zekerheid genoten van iemand als Peter Paul Rubens.

Rembrandt was de onovertroffen verbeelder van het innerlijk, van de menselijke gedachten.