DE SENSATIE VAN ECHT LICHT

Al tientallen jaren houdt Ernst van de Wetering zich bezig met Rembrandts schilderkunst. Als geen ander kent hij zijn technieken en materialen en de subtiliteit waarmee hij zijn effecten wist te bereiken. Toch stelt de betovering van het werk ook hem nog altijd voor raadsels. Hans den Hartog Jager liep mee op een intensieve kijktocht door het Rijksmuseum.

'Kijk', zegt Ernst van de Wetering, 'moet je zien hoe Rembrandt speelt met de manier waarop wij kijken.' Van de Wetering staat in het Rijksmuseum in Amsterdam, waar de Nederlandse meesterwerken sinds het begin van de verbouwing in een ongekende dichtheid bij elkaar hangen. Op enkele honderden vierkante meters vindt de toeschouwer de beste schilderijen van Vermeer, Terborch, Dou en Hals, maar de mooiste hoek is die van de late Rembrandt. Links hangt De Staalmeesters (1663), rechts Het joodse bruidje (1665).

Van de Wetering heeft zich echter geposteerd voor het Zelfportret als de apostel Paulus (1661), een doek dat kenmerkend is voor de late Rembrandt. De blik van de meester is vermoeid, maar oplettend, de toets luchtig maar beheerst, de achtergrond donker. Het licht dat van links de ruimte binnenschijnt doet de rechterkant van zijn gezicht opleven, en laat zijn tulband baden in een goudgele gloed.

Van de Wetering (1938), emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en het oudste lid van het Rembrandt Research Project, stapt naar het doek. Met zijn ene hand bedekt hij Rembrandts neus en ogen en met de andere de tulband, zodat alleen het fel belichte voorhoofd zichtbaar blijft. Van de Wetering glundert. 'Dit punt op het voorhoofd bepaalt hoe we de rest van het schilderij zien. Deze lichtgevende rulle plek is zo geschilderd dat je je verbeeldt de huid tot in de poriën te zien. Vermoedelijk stellen je ogen zich daar automatisch op scherp. En dan doet ons innerlijk oog de rest.'

Hij verplaatst zijn handen. 'Kijk maar wat er overblijft als je die plek afdekt: alle diepte is weg. Pas dan valt ook op hoe vaag de rest is geschilderd. De kleding ziet eruit alsof iemand in de hondenpoep is uitgegleden.' Hij lacht. 'Maar als je een stap terug doet, zit daar een heel aanwezig, levend mens. Dat is de macht van onze verbeeldingskracht, maar Rembrandt wist die als geen ander te manipuleren. Door een paar krachtige details als deze vergeet je compleet dat je naar een strakgespannen lap met verf zit te kijken.'

Hoe lang deed hij nu over zo'n doek, denkt u?

'Een dag.'

Pardon?

'Een dag, echt, meer niet. Dit portret is helemaal nat-in-nat geschilderd. Die kraag en die jas eronder, dat is tien minuten. De rest van het lijf misschien een half uur. De kop met die tulband en de hand met het boek zullen wat langer hebben geduurd, maar ze zijn nog steeds met een enorme vaart geschilderd.

Aan sommige andere schilderijen en etsen werkte hij jarenlang, die hernam hij telkens weer. Maar hier niet, met dit doek was hij heel snel klaar.'

Kunt u dat zo zien, of is dat uit het onderzoek naar voren gekomen?

'Daar is geen technisch onderzoek voor nodig, of, ja, een paar uur met je neus op het schilderij met een loep.' Hij zwijgt en staart naar het doek. 'Bij veel andere schilderijen heb je wel technische middelen nodig om ze te doorgronden. Dat is het mooie van ons onderzoek. Soms hebben we het gevoel dat we over zijn schouder meekijken. Dat we bijna weten hoe hij het allemaal heeft gedaan. Maar dat lukt nooit helemaal, natuurlijk.'

Weet u waarom hij zichzelf zo afbeeldde?

'Dat hij zichzelf als Paulus schilderde heeft vermoedelijk te maken met de geloofsconflicten uit die tijd. Die waren heel hevig, tussen protestanten onderling. Maar je had ook gelovige mensen, die ” liefhebbers” werden genoemd, die daar niks mee te maken wilden hebben. Ze waren ook geen lid van een kerkgenootschap. Misschien was Rembrandt een ” liefhebber” en verwijst hij, door zichzelf als Paulus te portretteren, naar twee passages in de brieven van Paulus in het Nieuwe Testament, waarin hij de christenen waarschuwt dat ze niet in sektarische haarkloverij terecht moeten komen.

'Maar er is meer aan de hand, daar zijn we nu met het Research Project en collega's uit Washington mee bezig. We zijn er van overtuigd dat zo'n schilderij niet alleen maar een hoogstpersoonlijk statement kan zijn. We zouden dat graag zo zien, al is het maar omdat we zo gewend zijn te denken dat een schilderij van Rembrandt een allerindividueelste expressie is van een uiterst individueel persoonlijk idee of gevoel. We weten pas sinds kort dat dit schilderij deel uitmaakte van een serie. Daarvan zijn er zes over: Christus en vijf apostelen, waaronder deze Paulus. Je eerste gedachte is dan: het moet voor een kerk gemaakt zijn. Maar zulke series werden ook door liefhebbers van de schilderkunst verzameld. Misschien is dit schilderij een soort zelfportretsignatuur van de hele serie.'

Van de Wetering komt steeds meer op dreef. 'In ons net verschenen boek (deel iv van A Corpus of Rembrandt Paintings van het Rembrandt Research Project) hebben we ons intens beziggehouden met de functie van Rembrandts zelfportretten. Het is nu wel duidelijk dat deze doeken geen privé bespiegelingen zijn over zijn ” zelf”, zoals tot nog toe werd gedacht. Er was gewoon vraag naar zulke portretten. We weten dat 17de-eeuwse kunstliefhebbers de grote meesters en hun stijl wilden kennen en de grondregels van de schilderkunst. Ze gingen dan ook graag op atelierbezoek, praten met de schilders en kijken hoe ze te werk gingen. Er is een handleiding voor de 'welopgevoede jongeling', geschreven door Samuel van Hoogstraeten, een leerling van Rembrandt. Daaruit weten we dat iedere ontwikkelde 17de-eeuwer die dingen eigenlijk hoorde te weten. Maar natuurlijk haalden alleen de echte kunstliefhebbers dat niveau. We denken nu dat juist zulke kunstkenners en kunstverzamelaars zeer geïnteresseerd waren in Rembrandts zelfportretten. Met zo'n schilderij haalden ze een voorbeeld van zijn ongewone stijl in huis en tegelijk een portret van de meester.'

Maar dit is een schilderij uit zijn laatste jaren.

Hij was toen toch berooid en vergeten?

'Dat is een misverstand, een mythe, zoals er wel meer mythes over Rembrandt circuleren. Ook aan het einde van zijn leven was hij nog een ster, en dat was hij al sinds hem in zijn jonge jaren door Leidse intellectuelen voorspeld was dat hij de grote schilders uit de oudheid, Apelles en Zeuxis, of de grote Italianen als Leonardo da Vinci zou overtreffen. Aan het einde van zijn leven waren de scherpe randjes daar wel vanaf, maar toen Cosimo de' Medici in 1667 Amsterdam bezocht, en nog eens in 1669, het jaar van Rembrandts dood, ging hij wel op bezoek bij Rembrandt, 'pittore famoso'.'

Van de Wetering zucht. 'Het is wel opmerkelijk hoe hardnekkig die mythes zijn. Men denkt: hij ging failliet, dan moet hij toch uit de gratie zijn geweest? Maar onderzoek heeft aangetoond dat dat faillissement voornamelijk te maken had met de Eerste Engelse Oorlog (1652-1654). Rembrandt had een bijna bezeten verzameldrift, waardoor hij liever dure prenten en voorwerpen uit verre landen kocht dan oude schulden afbetaalde. Toen die tijdens die oorlog ineens werden teruggevorderd, had hij het geld niet beschikbaar. Maar hij is tot zijn dood beroemd gebleven.'

De schilderende hand

Het onderzoek van het Rembrandt Research Project heeft niet alleen veel Rembrandt-mythes ontkracht, het maakt ook duidelijk dat Rembrandt in veel opzichten een 'gewone' schilder was. Omdat hij beroemd was, wilden veel jonge schilders bij hem in de leer, werken in zijn stijl, zich zijn speciale vaardigheden en technieken eigen maken. Die vaardigheden waren niet alleen aan hem voorbehouden; ze waren, al naar gelang de hoeveelheid talent, te leren of nog simpeler: te imiteren. Dat is de reden waarom zijn werk zo vaak is verward met dat van zijn leerlingen. Tegelijk blijkt uit het onderzoek dat Rembrandt in zijn beste werken onnavolgbaar was, en dingen deed die het RRP nog steeds voor raadsels stellen. Daar stuit Van de Wetering op de grenzen van de wetenschap. Hoeveel hij ook weet over Rembrandt, zijn atelierpraktijk, zijn materiaalgebruik en techniek, keer op keer merkt hij dat die geen sluitende verklaring vormen voor de betovering van Rembrandts werk. Als wetenschapper heeft Van de Wetering zich lang terughoudend opgesteld ten aanzien van begrippen als kwaliteit, grootheid, genie. Maar uiteindelijk is hij toch gezwicht. In zijn boek Rembrandt, the Painter at Work (1997), een gedetailleerde studie naar Rembrandts materiaal en techniek en zijn theorieën over licht, ruimte en verfgebruik, kon hij de verleiding niet weerstaan een poging te wagen om Rembrandts magie te verklaren.

'Wat mij aan Rembrandts werk zo fascineert', zegt hij nu, 'is dat je altijd de spontaan tekenende en schilderende hand blijft zien. Alsof je, terwijl je kijkt, de bewegingen van die hand meebeleeft. Maar je krijgt daarbij het gevoel dat hij, net als de allergrootste componisten en dichters, niet 'maakt', maar samenvalt met wat hij doet. Tegelijkertijd is er de enorme intelligentie waarmee hij nadenkt over de middelen die hij gebruikt om zijn werken te realiseren, van het allerkleinste fijn gearceerde etsje tot het breed gepenseelde schilderij. En dan misschien het belangrijkste: Rembrandt was en bleef een zoeker. Over dat ” zoekende genie” gaat ook de tentoonstelling die ik voor het Rembrandt-jaar heb ontworpen.'

Waar zocht hij dan naar?

'Hij bleef zijn hele leven speuren, op allerlei fronten. Neem dat reliëf van het verfoppervlak. Rembrandt moet hebben beseft dat als je op sommige delen van het doek de verf bewust rul en ” verfachtig” hield, de beleving van ruimte veel groter werd. Dat effect is lang veronachtzaamd, terwijl het eigenlijk een heel logische, optische kwestie is. Hij moet daarover ook met zijn leerlingen gesproken hebben - zijn leerling Samuel van Hoogstraeten behandelt het in zijn boek over de schilderkunst. Rembrandts idee over het verfoppervlak komt voort uit de gedachte dat het oog zich onweerstaanbaar scherpstelt op een oneffen oppervlak. Daardoor komen zulke ruw geschilderde delen automatisch naar voren en worden ze als concreter ervaren dan de glad, met licht en schaduw gesuggereerde vormen in de schilderijen van anderen. De op die manier afgebeelde vormen worden bijna tastbaar, ” kenlijk”, schrijft Van Hoogstraeten. Dat is ongetwijfeld Rembrandts eigen ateliertaal, want Van Hoogstraeten zelf gebruikte deze techniek niet in zijn eigen schilderijen.'

Hoe is hij daar dan op gekomen?

'Het opvallende is dat hij daar eigenlijk al vanaf zijn jongste jaren mee bezig is. Al in Leiden leerden Rembrandt en Jan Lievens, met wie hij een atelier deelde, zichzelf om alle mogelijke soorten materialen te imiteren, van leer en bont tot zilver en hout, door de verfsubstantie en het verfoppervlak te variëren. Maar waar Lievens, onder invloed van het opkomende classicisme, afhaakte en weer glad en 'illusionistisch' ging schilderen, bleef Rembrandt die technieken gebruiken en perfectioneren. Hij maakte daarbij meer en meer gebruik van een ander effect: op het moment dat verf uitsteekt, weerkaatst het licht tegen die oneffenheden en gaat het in Rembrandts woorden ” voncken”. Rembrandt wist heel goed welke delen van het schilderij hij daarvoor uit moest kiezen, want als je het te veel doet wordt de verf te dominant en verdwijnt de illusie.'

Van de Wetering wijst op de goudgele mouw van de man op Het joodse bruidje, die zo dik is geschilderd dat het gesuggereerde goudbrokaat uit het doek lijkt te steken. 'Dit is misschien wel het beroemdste voorbeeld van Rembrandts rulle verfgebruik. Tot voor kort wist niemand hoe hij dit had gedaan: de verf ligt er plaatselijk heel dik op, maar er is geen kwaststreek te zien. Toen ik daarover begon op een congres van restauratoren, staken er meteen twee hun vinger op die zeiden: ” Het lijken wel velletjes opgedroogde verf.” Dat zijn het vermoedelijk ook: Rembrandt heeft het vel van een pot gedroogd loodwit getrokken en stukken daarvan strategisch zo op die mouw geplakt, dat het leek of er toevallige lichtglinsteringen ontstonden. Daarna schilderde hij er een dunne laag gele verf overheen. Gek, als je het vertelt lijkt het een ordinaire truc. Maar als je het ziet lijkt het in trancetoestand gedaan te zijn. Alsof hij er zelf door betoverd was.'

Atmosferisch perspectief

Rembrandt was zijn leven lang geïntrigeerd door de werkingen van het licht, bijvoorbeeld door de manier waarop je met licht ruimte kunt suggereren. Als geen ander, denkt Van de Wetering, was Rembrandt zich daarbij bewust van de zichtbaarheid van lucht. Die gedachte was gebaseerd op het aloude effect van het 'atmosferisch perspectief'. Schilders hadden al lang geleden ontdekt dat kleuren over een zekere afstand vervagen en uitlopen in een vaal soort blauw. Door dat weer te geven konden ze afstanden van vele kilometers suggereren. 'Het bijzondere aan Rembrandt', zegt Van de Wetering, 'is dat hij dit effect wist te gebruiken op afstanden van enkele centimeters. Hij deed dat niet door blauw te gebruiken, maar door zijn kleuren - afhankelijk van hun plaats in de ruimte - af te vlakken en onderling te binden.'

Hoe vreemd dat idee ook lijkt, als Van de Wetering naar het Zelfportret als Paulus wijst zie je het meteen: in de haardos zit een subtiel, maar duidelijk kleurverschil dat onmiddellijk ruimte suggereert. De kleuren vooraan zijn krachtiger en naar achteren vlakken ze af - Rembrandt maakt de ruimte in zijn haardos extra geloofwaardig door een paar haren met hooglichten - lichtaccenten - naar voren te laten krullen. Van de Wetering: 'In theorie denk je misschien: wat maken die paar centimeter nou uit, maar als je het ziet, besef je dat Rembrandt de ruimte echt tot op de centimeter wilde beheersen.'

Deed hij dat ook bij De Nachtwacht?

'Oh ja, maar niet alleen daar. Als je het eenmaal weet, zie je het terug in zijn hele oeuvre. In De Nachtwacht, De Staalmeesters, maar ook in het landschapje hier...' Van de Wetering beent weg naar een ander deel van de zaal, waar het Landschap met een stenen brug hangt. Een klein schilderijtje uit 1640 is het, op een eikenhouten plankje, idyllisch, met een riviertje, wat bomen en een brug waar-boven een opvallende lichtvlek zit, alsof de schilder een moment van goddelijke licht-inval heeft vastgelegd. 'Hier zie je goed hoe Rembrandt al die illusionistische elementen tot een geheel weet te smeden', zegt hij. 'Dat scheppen van ruimte door de manipulatie van kleur en toon werd in de 17de eeuw aangeduid met het begrip ” houding”. Dat woord lijkt op ” verhouding”. Dat zie je hier prachtig: de kleuren, de contrasten, het licht, in hun onderlinge tot in de finesses doordachte verhouding versterken ze allemaal het gevoel van diepte.'

Het lijkt of Rembrandt zich soms bewust beperkte. Op dit schilderij bijvoorbeeld duikt ineens blauw op, een kleur die hij verder weinig gebruikte.

'Dat klopt, maar daarvoor zijn twee verklaringen. De ene is dat verf die eens blauw was, zoals smalt, een gemalen blauw glas, in de loop der eeuwen is verkleurd naar grijs.

Dat is bijvoorbeeld gebeurd bij de lucht in De doop van de kamerling, een heel vroeg schilderij in het Catharijneconvent inUtrecht. Maar veel belangrijker is dat Rembrandts schilderkunst eigenlijk tendeert naar het monochrome. Kijk, om licht goed te kunnen weergeven, moet je kleur offeren. Licht is alleen overtuigend als de kleuren niet te sterk zijn. De manier waarop de impressionisten dat oplosten stond nog mijlenver van hem af.'

Is dat een van zijn beperkingen?

Van de Wetering valt even stil en staart naar de grond. 'Je kunt denken dat Rembrandt niet zo goed was met kleuren, maar vermoedelijk werkte het omgekeerd. Rembrandt was zo geobsedeerd door de weergave van het licht dat hij daar veel voor wilde offeren. Hij offert kleur op door de felle kleuren te breken. Dat werd door zijn tijdgenoten ook zeer bewonderd. Maar hij offerde daarmee ook een heleboel details op. En, hoe hard dat ook klinkt, daarmee liep hij in zekere zin een doodlopende straat in.'

Kunt u dat uitleggen?

'Ik denk dat het allemaal bij elkaar komt in De Nachtwacht, in 1642. Hoezeer dat schilderij ook als een meesterwerk wordt gezien, het is in zekere zin mislukt - en dat moet hij geweten hebben.' Van de Wetering wijst opnieuw naar het Landschap met een stenen brug. 'Kijk naar dit landschap. De manier waarop hij hier het licht behandelt, balans schept, ruimte, is in principe identiek aan De Nachtwacht. Maar bij De Nachtwacht wil hij verder. Daar wil hij leven scheppen, beweging, en daarvoor offert hij heel veel leesbaarheid op, kleuren, details. Dat heeft overigens ook van alles te maken met de betekenis van het doek. Enerzijds is het namelijk de verbeelding van de chaos, je ziet de seconde voordat op commando van de kapitein in het zwarte pak een stoet wordt geformeerd. Tegelijk brengen de twee figuren die in het licht staan er orde in aan: het gele meisje met een dode kip hangend aan haar gordel en de in het geel geklede luitenant. De meeste mensen realiseren zich niet dat zij de dragers zijn van de boodschap van het schilderij: de omhoog gestoken kippenpoten zijn het wapen van de schutterscompagnie van de Kloveniers (de schutters die met musketten schieten). De 17de-eeuwer was dol op woordspelingen, Kloveniers verwijst naar klauwen. Een andere verborgen sleutel is de slagschaduw van de hand van de commandant die zo op de goudbrokaten jas van de luitenant valt dat de schaduwen van duim en wijsvinger het in gouddraad geborduurde wapen van Amsterdam omvatten. Door middel van die details in de twee belichte figuren wordt eigenlijk gezegd: ” Wij, de compagnie van de Kloveniers, beschermen Amsterdam”. Maar Rembrandt wilde zowel de chaos van door elkaar lopende figuren schilderen, als een compositorische ordening nastreven. Daarom is hij vastgelopen.'

Hij hinkte op twee gedachten.

'Precies. Waarschijnlijk is er ook wel kritiek op het doek geweest. Van Hoogstraeten schrijft niet voor niets dat hij wou dat Rembrandt 'meer licht in het schilderij had ontstoken'. Ik denk zelf dat Rembrandt zich na De Nachtwacht heeft gerealiseerd dat hij op een dood spoor was beland, dat hij met zijn spotlight-effecten te veel offers bracht en dat hij met zijn zoektocht naar beweging in een eigenaardige impasse terecht was gekomen. Niet voor niets schildert hij in de tien jaar daarna nog maar een à twee doeken per jaar, soms niet één. Hij zoekt naar nieuwe wegen om met licht te werken, zoals op De heilige familie, nu in Leningrad, waar wel drie lichtbronnen in zitten. Hij tekent en etst veel, werkt in verschillende stijlen. Uit die ontwikkeling ontstaat vanaf 1652 de 'late Rembrandt', die een heel andere weg inslaat dan de Rembrandt van de vroege jaren.'

Wat is het verschil?

'Wat het licht betreft, dat laat hij meer in de ruimte ” zweven”. Daarbij speelt het rulle verfoppervlak een belangrijke rol. En hij laat de figuren stilstaan. Rembrandt heeft tot en met De Nachtwacht altijd gestreefd naar de ” natuurlijkste beweeglijkheid”, zoals hij zelf eens schreef. Hij gaf zijn figuren in levendige, soms heftige beweging weer. Maar na De Nachtwacht heeft hij zich kennelijk gerealiseerd dat dat tot een soort poppenkast leidde. Dus legt hij zich vanaf dat moment neer bij de ultieme beperking van de schilderkunst: de stilstand, want een schilderij beweegt nou eenmaal niet. Daar staat tegenover dat hij door schetsmatiger te werken de contouren van de figuren ” opent”, waardoor de beschouwer gestimuleerd wordt om zelf het schilderij ” af te maken”. Voor het gevoel van de kijker laat hij de verf bewegen. Dat is de grote ontdekking van zijn late periode: dat hij zowel het licht als de verf kan laten leven, terwijl de figuren in rust verkeren. Ik geloof dat deze ideeën via zijn leerling Carel Fabritius uiteindelijk bij Johannes Vermeer terecht zijn gekomen. Deze drie schilders zijn de enigen uit die tijd die in hun schilderijen de sensatie van écht licht weten op te roepen. Bij de anderen zit het licht er meestal opgeplakt. Voor deze drie was het licht ook geen middel, maar deel van hun onderwerp.'

Van de Wetering zwijgt even. 'Als ik een Rembrandt voor het eerst gedetailleerd kan bekijken, probeer ik wel eens buiten mezelf te treden en te zeggen: laat ik eens met die man meekijken. Dan treedt er meteen een soort nuchterheid in. Afstand. Maar toch weet Rembrandt me iedere keer weer te grijpen. Hoe je het ook wendt of keert, er is iets heel, heel bijzonders met hem aan de hand. We zijn in Nederland niet geneigd daar erg lyrisch over te doen, we stoppen het liever weg, maar als je zijn werk goed bekijkt en je probeert je voor te stellen wat er in zijn hoofd is omgegaan en hoe zich dat in zijn werken manifesteerde, dan moet je concluderen dat hij tot de allergrootsten hoorde, tot de categorie Shakespeare, Mozart, Michelangelo. Hij moet zelf geweten hebben hoe groot hij was. Dat kan niet anders. Je ziet het aan de zelfbewuste manier waarop hij de groten uit het verleden, Leonardo, Titiaan, Caravaggio probeerde te overtreffen. Misschien was hij zich er zelfs wel van bewust dat hij zelf een mythe zou worden.'

Hans den Hartog Jager is schrijver en criticus. Hij publiceerde in 2004 Verf. Hedendaagse Nederlandse schilders over hun werk.

[streamers]

'Dat is de macht van onze verbeeldingskracht. Door een paar krachtige details vergeet je compleet dat je naar een strakgespannen lap met verf zit te kijken.'

* gemaakte etsplaten; de verschillende staten zijn niet meegerekend.

'Wat mij in Rembrandts werk zo fascineert, is dat je altijd de spontaan tekenende en schilderende hand blijft zien.'

'Als je het vertelt lijkt het een ordinaire truc, maar als je het ziet lijkt het in trancetoestand gedaan te zijn. Alsof hij er zelf door betoverd was.'

'Hoezeer De Nachtwacht ook als een meesterwerk wordt gezien, het is in zekere zin mislukt - en dat moet hij geweten hebben.'

    • Hans den Hartog Jager