DAAR HANG JE DAN, DOMME MEID

Voor schrijver Oek de Jong zijn Rembrandts tekeningen en etsen minstens zo belangrijk als zijn schilderijen. De tekeningen vormden een onuitputtelijk beeldarchief. Leeuwen, varkens, paradijsvogels, naakten, een jongen aan een hijstouw, een koets, een zwangere Saskia in bed, een paartje dat de liefde bedrijft. Met enkele vegen roept hij een intieme sfeer op.

In april 1664 arriveerde de 18-jarige Elsje Christiaens in Amsterdam om er werk te zoeken. Ze was geboren op Jutland. Ze vond een kamer aan het Damrak, vlakbij de haven. Na twee weken had ze nog steeds geen werk gevonden. Op 27 april werd ze door de kamerverhuurster met een bezem geslagen, omdat ze de huur niet kon betalen. De vrouw dreigde haar bezittingen in beslag te nemen. Elsje greep een bijl en haalde uit. De vrouw viel in een kelder en was op slag dood. Op 1 mei veroordeelden de Amsterdamse rechters haar ter dood. Zij bepaalden dat de beul haar met de bijl waarmee ze de moord had gepleegd, de hersenen in zou slaan alvorens haar te wurgen. Aldus geschiedde op de Dam. Na de executie werd haar lichaam naar de

Volewijk gebracht, het galgenveld aan de overkant van het IJ, en opgehangen aan een paal om daar te vergaan. De bijl werd naast haar hoofd gehangen.

Een paar dagen later voer Rembrandt, 57 jaar oud, over het IJ naar het galgenveld. Hij tekende zelden gebeurtenissen in de stad, maar die dag maakte hij twee tekeningen van Elsje Christiaens. Zelfs deze eenvoudige, louter registrerende tekeningen tonen één van zijn grootste kwaliteiten: zijn gevoel voor drama en zijn vermogen om dat op te roepen in een tekening van een enkele figuur.

Rembrandt is begonnen met de tekening waarop we het meisje recht van voren zien. Daarna, toen hij aan de aanwezigheid van de dode was gewend, heeft hij haar van opzij getekend, inziend dat hij zo een groter dramatisch effect kon creëren. Deze tweede tekening is de meest uitgewerkte en de meest vrije. Hij durfde nu ook dichterbij te komen. De tweede versie is in de nauwgezette registratie van de constructie waarin het meisje is opgehangen haast een technische tekening, met alle details van touwen en knopen. Je gaat er beter door kijken. Tegelijkertijd voel je het gewicht van het dode lichaam en de barre eenzaamheid van dit einde. Rembrandt tekende haar met mededogen, met innigheid, en ook met oog voor haar sulligheid. Daar hang je dan, domme meid!

Het ruwe schilderen

In 1631, hij was 25 jaar, was Rembrandt zelf naar Amsterdam getrokken. Amsterdam was een boomtown. Het grootste deel van de bevolking bestond uit immigranten. Na de Val van Antwerpen in 1585 waren uit de Zuidelijke Nederlanden duizenden Vlamingen naar de stad gekomen, er was een toevloed van Portugese joden, er waren groepen Scandinaviërs en veel Duitsers. De eerste, tweede en derde stadsuitbreiding hadden al plaatsgevonden toen Rembrandt arriveerde, de vierde uitbreiding zou hij nog meemaken. In een halve eeuw veranderde Amsterdam van een provincieplaats in een bruisende kosmopolitische stad, met een handelsnetwerk dat de hele aardbol omspande. Op warme zomerdagen trok de geur van specerijen vanaf de pakhuizen van de voc over de stad. Op stillevens uit die tijd zie je soms een zakje peperkorrels liggen: dat was het nieuwe goud.

Rembrandt zocht in Amsterdam opdrachten, roem en status. In 1633 trouwde de molenaarszoon met de Leeuwarder burgemeestersdochter Saskia van Uylenburgh. Hij signeerde zijn schilderijen voortaan met zijn voornaam - alleen de grote meesters van de Italiaanse Renaissance hadden dat gedaan: Michelangelo, Rafaël, Leonardo en Titiaan. Op jonge leeftijd was hij al een verbluffend goed portretschilder en hij buitte die gave ten volle uit. Via portretopdrachten kreeg hij toegang tot het milieu van de oude patricische families die de stad bestuurden en dat van de nouveaux riches - waartoe hij weldra zelf behoorde.

De levensechtheid van het geschilderde was in die dagen een belangrijk criterium bij de beoordeling van een schilderij. Dat heeft voor ons iets naïefs en platvloers. Maar het past bij een jonge natie, bij een burgerklasse die nog niet zo lang geleden afscheid had genomen van een rauw en primitief bestaan. Men wilde door een schilderij verbluft worden, en de eigenaar wilde er anderen mee verbluffen. Het vermogen van de Hollandse schilders om bedrieglijk levensecht te schilderen was een soort uitvinding, zoals de machines van Stevin, Leeghwaters drooglegging van de grote meren, de microscoop van Van Leeuwenhoek en de fluit, een nieuw type schip, dat met een kleine bemanning grote ladingen kon vervoeren.

Wonderkind Rembrandt had de techniek van dat illusionistische schilderen snel onder de knie. Het is fascinerend om in het Rijksmuseum met je neus bovenop het portret van Maria Trip te gaan staan, een werk uit 1639, en te zien hoe Rembrandt zijn effecten bereikte. Het glimlicht op de neus bijvoorbeeld, met wit aangebracht, waardoor de huid licht vettig lijkt te glanzen en de neus zelf naar voren komt. Het oogvocht dat door een paar kundig geplaatste streekjes wit begint te glanzen, zodat het hele oog van leven lijkt vervuld. Van de peperdure kanten kraag heeft hij eerst het wit geschilderd en daar met zwart en grijs het patroon op aangebracht dat dit wit in kant doet veranderen. Aan de onderzijde van het doek stunt de schilder met de kostbare waaier die Maria Trip in haar hand houdt: het handvat lijkt uit het doek te komen. Vele bezoekers van Maria Trips grachtenhuis hebben zich voorovergebogen naar die waaier om zich te verbazen over de bedrieglijke levensechtheid ervan.

Naast die gladde precieze stijl, waarmee hij zoveel opdrachtgevers wist te verbluffen en zoveel ijdelheden wist te strelen, beschikte Rembrandt nog over een tweede stijl. Dit is de veelbesproken 'ruwe' stijl. In de precieze stijl worden de vormen nagebootst, in de ruwe worden ze gesuggereerd.

Nabootsing heeft altijd iets doods. Rembrandt moet dat beseft hebben, want op een zeker moment heeft hij zich geheel en al op die ruwe stijl geworpen en zich daarin tot een grootmeester ontwikkeld. De ruwe stijl werd zijn handelsmerk.

Interessanter dan het portret van Maria Trip is dan ook dat van Jan Six uit 1654. De rijke Amsterdamse patriciër, kunstverzamelaar en dilettant in de schone letteren lijkt op het punt te staan om uit te gaan, hij trekt zijn handschoenen aan, hij heeft zijn rode mantel al op één schouder hangen en zal hem zo dadelijk om zich heen trekken. Door zijn enscenering is het portret van Jan Six veel interessanter dan dat van Maria Trip. Maar het meest dankt het toch aan de levendigheid van het 'ruwe' schilderwerk. Schitterend geschilderde passages hebben iets opwindends. Op het Six-portret zijn ze in overvloed te vinden. Rembrandts penseelwerk is hier adembenemend: los, snel en trefzeker. De gouden tressen op de rode mantel zijn met een enkele brede penseelstreek aangegeven, de gouden knoppen alleen maar aangestipt. Het meest geniet ik van de manier waarop de witte manchetten bij de polsen zijn geschilderd: romig, schuimig, lobbig.

Oude Testament

De verhalen in het Oude en Nieuwe Testament zijn de belangrijkste bron voor Rembrandts kunst. Honderden schilderijen, etsen en tekeningen zijn daaruit voortgekomen. Vanaf 1637 kon hij putten uit de Statenvertaling, die dat jaar voltooid werd. Ook ontleende hij het nodige aan De joodse geschiedenis van de Romeinse geschiedschrijver Flavius Josephus, een boek dat veel achtergrond biedt bij de wereld van het Oude Testament. Overigens was Rembrandt geen lezer. In de inventaris van zijn huis van 1656, opgemaakt voor de veiling van zijn bezittingen, staan maar zo'n twintig boeken vermeld.

Rembrandts fascinatie voor de bijbelverhalen moet in zijn kindertijd zijn ontstaan. Die nu eens mythische dan weer sprookjesachtige geschiedenissen uit een geheimzinnige oosterse wereld moeten hem zijn voorgelezen en verteld. Nooit maken verhalen zo'n diepe indruk op je als in je kinderjaren, ook al begrijp je ze maar half. Rembrandts bijzondere vermogen om verhalen te visualiseren, is zeker gestimuleerd door de bijbelverhalen. Die verhalen prikkelen de verbeelding, niet alleen omdat ze kleurrijk zijn en in een andere wereld spelen, maar ook omdat ze vaak zo beknopt worden verteld.

Absalom die op een muildier vlucht voor de vijand, met zijn lange haren verstrikt raakt in de takken van een boom en wordt gedood - dat wordt in een paar zinnen verteld. Het is de tergende beknoptheid van het verhaal die de verbeelding aanjaagt. Juist omdat er geen details worden gegeven, begin je zelf die details te verzinnen: hoe Absalom daar hing, hijgend en verhit, hoe de takken kraakten onder zijn gewicht, hoe hij zich probeerde los te rukken, angstig omkijkend naar de naderende vijand. Je ziet het schilderij van Rembrandt al voor je: Absalom in het midden, zijn lichaam in een woeste en barokke draai geschilderd, links in de verte verdwijnt het muildier, en rechts op het middenplan nadert de vijand met spiesen en zwaarden.

Wat betekenden die bijbelverhalen voor Rembrandt? In de eerste plaats waren ze beeldmateriaal, taferelen voor een compositie waarin hij het verhaal zo pregnant en expressief mogelijk moest zien weer te geven. Hij was iemand die in scènes dacht. Daarnaast vormden die verhalen voor hem een fantasiewereld, waaraan hij zijn hele leven bleef bouwen en die een volstrekt eigen, onmiddellijk herkenbaar universum werd.

De bijbelverhalen zullen voor Rembrandt ook, net als voor zijn tijdgenoten, de betekenis van levenslessen hebben gehad. Sommige onderwerpen hielden lange tijd zijn belangstelling: de gelijkenis van de verloren zoon bijvoorbeeld behandelde hij maar liefst vijf keer. Maar zijn grootste preoccupatie gold het leven van Jezus, dat hij uitvoerig, scène na scène, in beeld bracht. Rembrandts Jezus is onmiddellijk herkenbaar: eenvoudig en zachtaardig, niet bepaald een atletische gestalte, ook niet mooi, eerder mager of zelfs een beetje een scharminkel. Rembrandt hield van het schamele.

Intrigerend is de vraag wat Rembrandts eigen positie was in een tijd waarin de godsdienst het hele leven doordrenkte. De predikanten heersten over de moraal en gaven op hun sterfbed de aartsvaderlijke zegen in navolging van Abraham, Izaäk en Jacob.

Tot de 'preciezen', de dogmatici en scherpslijpers, die er in overvloed waren, behoorde Rembrandt niet. Na de dood van Saskia leefde hij meer dan twintig jaar in buitenechtelijke verhoudingen, eerst met Geertje Dircx, later met Hendrickje Stoffels - een doorn in het oog van strenge calvinisten. In 1654 werd Hendrickje ter verantwoording geroepen door de kerkenraad, omdat ze 'in hoererij' met Rembrandt leefde, zwanger bovendien, en werd haar de toegang tot het heilig avondmaal ontzegd. De schilder zelf kon niet ter verantwoording worden geroepen: hij was geen lid van de kerk.

Rembrandt had zo zijn eigen betrekkingen met het Opperwezen. Door concentratie op de wijsheid van de bijbelverhalen en door het leven zelf verdiepte zich zijn visie. Zijn laatste schilderij, dat onvoltooid op zijn ezel achterbleef, is een intiem en verstild beeld van Simeon met het Christuskind in de tempel, de oude Simeon dus die niet zou sterven, voordat hij 'de zoon van God' had gezien.

De verloren zoon

Eigenlijk zijn er twee Rembrandts, de extraverte en de introverte. De extraverte is de molenaarszoon die zich wil bewijzen, de man van het grote huis in de Breestraat, de luxueuze levensstijl van een parvenu, de enorme kunstverzameling, de tientallen leerlingen, de spektakelstukken als Belsazars Feest en De Nachtwacht, de man van de steeds hoger oplopende schulden en steeds nieuwe leningen, een bluffer en naïeveling die boven zijn stand leeft en zichzelf bijna moedwillig te gronde richt.

De introverte Rembrandt is de man van de tientallen zelfportretten, voor de handel bestemd weliswaar, maar toch de portretten van iemand die zichzelf steeds opnieuw in de spiegel bezag en het ouder worden registreerde. De introvert, dat is ook de wandelaar, de man die houdt van de boerenstulp tussen de bomen, de afgelegen en besloten plek, en die steeds opnieuw tekent. Het is ook de schilder van sensuele en dromerige vrouwenfiguren. Het is degene die het IJ oversteekt om de dode Elsje Christiaens te tekenen. Het is de naar binnen gekeerde Rembrandt van Het joodse bruidje.

Wanneer Rembrandt zich overgeeft aan het pathos van de barok, het grote gebaar, de grote emotie, is hij niet op zijn best. Hij aapt een stijl na die hij beter aan de Vlamingen en Italianen kan overlaten. Hij is op zijn best wanneer hij zich in een intieme wereld beweegt of in een intiem medium werkt als de ets of tekening. Zelfportretten, portretten, halffiguren, scènes met enkele figuren - dat zijn zijn beste schilderijen. De Nachtwacht is een tour de force en het rennende meisje in het licht, de onbetwiste blikvanger van dat kolossale doek, bewijst zijn hunkering naar een intieme wereld. Tussen al die lawaaiige en druk doende kerels met hun vaandels, lansen en musketten moest er toch iets zijn dat zijn hart had, en dat was zij.

Zodra Rembrandt zich overgeeft aan zijn hang naar het intieme en introverte, het dromerige en contemplatieve, ontstaan er universele beelden, voorstellingen zonder een tijdgebonden betekenis. Denk aan de schitterende Bathseba in het Louvre. Een naakte vrouw met een briefje in haar hand, in gedachten verzonken, en een knielende oude dienares die haar voeten verzorgt na het bad. Je hoeft eigenlijk niet te weten dat dit briefje van ene koning David is, dat zij moet kiezen tussen trouw aan haar man of onderdanig zijn aan de koning, dat die koning kwaadaardig is, dat hij haar man zal laten sneuvelen, omdat hij haar wil inpikken. Je hoeft het allemaal niet te weten. Dat briefje is genoeg.

Ook De terugkeer van de verloren zoon in de Hermitage, een meesterwerk van Rembrandts laatste jaren, is een schilderij dat de 17de eeuw ontstijgt. Het werkt natuurlijk sterker wanneer je het verhaal kent en weet dat de figuur rechts de jaloerse oudste zoon is, die het zijn vader niet vergeeft dat deze zijn jongste zoon alles vergeeft, die juist alles heeft gedaan om zich onmogelijk te maken. Maar het schilderij is veel sterker dan het verhaal. Mede door de bijzondere compositie. We zien de teruggekeerde zoon met zijn kaalgeschoren kop en vuile voeten op de rug. Hij is ons een paar stappen voor. Je richt in eerste instantie je aandacht op de jonge man die zich op zijn knieën heeft geworpen. Je identificeert je met hem en daarmee neem je al deel aan het drama. De vader en de zoon zijn door Rembrandt voorgesteld als een tweeëenheid, zoals degene die vergeeft en degene die vergeven wordt altijd een ogenblik een tweeëenheid zijn - anders is er geen vergeving. De grote, zich ontfermende handen van de vader op de rug van zijn zoon. De knielende zoon die zijn gezicht berouwvol, als een hond, tegen zijn vader drukt. Meer 'gebaar' is er niet.

Oude koets

Rembrandts etsen en tekeningen zijn voor mij minstens zo belangrijk als zijn schilderijen. Maar met een pistool op de borst tot een keus gedwongen zou ik voor de etsen en tekeningen kiezen. Dat grafische werk is het meest tijdloze en vitale deel van zijn oeuvre. Het meeste ervan is niet in opdracht gemaakt. Rembrandt was er vrijer in.

De schilder was ook een verwoed tekenaar. Hij maakte die tekeningen niet om ze te verkopen, hij maakte ze voor zichzelf. Ze vormden voor hem een beeldarchief, net als de duizenden tekeningen en prenten die hij op veilingen had gekocht van oude meesters als Mantegna, Michelangelo, Lucas van Leyden en Albrecht Dürer. Zijn tekeningen waren een soort notities. Een Franse verzamelaar noemde ze in 1699 zijn 'pensées'.

Via de tekeningen en etsen betreed je veel meer dan via de schilderijen Rembrandts persoonlijke wereld. Vrouwen en kinderen in zijn omgeving - de zeeschilder Jan van de Cappelle kocht uit Rembrandts failliete boedel maar liefst 135 tekeningen van vrouwen en kinderen. Hij tekende talloze plekken in het landschap rond Amsterdam - Rembrandt was ook een verwoed wandelaar. Vanuit zijn huis aan de Breestraat hoefde hij maar een paar minuten te lopen om via de Anthonispoort buiten de stad te komen. Leeuwen, varkens, paradijsvogels, bedelaars, luisterende mensen, naaktmodellen, een pannenkoeken bakkende vrouw op straat, een jongen die aan een hijstouw hangt, een kind dat een oude man zijn muts van zijn hoofd trekt, een man die onhandig een baby zijn pap voert, een mansportret van Titiaan dat hij bij een verzamelaar aantrof, kopieën van Indiase miniaturen die hij op een veiling had gekocht, een koets, een schelp, zelfportretten, portretten van vrienden, een zwangere Saskia in bed, zijn zoon Titus, een paartje dat de liefde bedrijft en natuurlijk honderden taferelen uit de bijbel, vaak treffender, want directer en spontaner weergegeven dan in een schilderij mogelijk is.

Waarom is zelfs een studie van een koets, die hij ergens geparkeerd aantrof, al iets prachtigs? Omdat je ziet hoe hij kijkt, hoe hij bezig is al tekenend uit te vinden hoe die koets in elkaar zit. En terwijl je ogen over de tekening glijden, sta je in contact met zijn tekenende hand, met de energie en spontaniteit van zijn handschrift. Je ziet hoe hij ook een eenvoudige koets met zijn mysterieuze visie weet te bezielen. Je gaat van dat ding houden.

Leg je naast die studie van een koets een van Rembrandts werkelijk virtuoze tekeningen, dan beland je in de regionen van het sublieme. Met een paar lijnen van de rietpen en een paar vegen van het penseel wordt een slapende vrouw opgeroepen, de zwaarte van haar lichaam en de atmosfeer eromheen. Zo'n tekening is als een muzikale improvisatie, een solo van John Coltrane, een deeltje uit de Goldberg-variaties of de slow motion van een opwindende rally in een partij tussen twee meesters van het tennisracket.

Dit wil je. Met zo'n tekening ben je waar je wezen wilt. Je geniet. Zoals je geniet van de manier waarop Rembrandt de manchetten van Jan Six tevoorschijn tovert met iets dat verf heet.

Het meest geniet ik van de manier waarop de witte manchetten bij de polsen van Jan Six zijn geschilderd: romig, schuimig, lobbig.

Je ziet hoe Rembrandt ook een eenvoudige koets met zijn mysterieuze visie weet te bezielen. Je gaat van dat ding houden.

    • Oek de Jong