BOURGEOIS, PROLETARIëR OF EDELGERMAAN

Eeuwenlang hebben mensen zich verbaasd over Rembrandts talent. Nu eens zag men hem als recalcitrante zonderling met een ziekelijke belangstelling voor vulgaire taferelen, dan weer werd hij afgeschilderd als een Edel-Germaan, een 'faustische Noord-Mensch', een anti-Rubens, een revolutionair, en vriend van het volk of een gearriveerde bourgeois. Kunsthistoricus Eddy de Jongh over de geschiedenis van een reputatie.

'Onze tijdgenoten', schreef de neerlandicus en kunsthistoricus Gerard Brom zeventig jaar geleden, 'menen Rembrandt te begrijpen, door hem te beladen met alle ideologieën, die de wereld tegenwoordig ronddraagt.' Sindsdien is er een aantal ideologieën, ideeën en gedachteweefsels bijgekomen. Hoe gecompliceerd Rembrandts persoonlijkheid was weten we niet, maar dat de geschiedschrijving en mythevorming ons een verre van simpele figuur hebben overgeleverd, lijdt geen twijfel. Zijn reputatie werd gevestigd door een internationale stoet van vakgenoten, kunstliefhebbers en kunsttheoretici, biografen, archivarissen, romanschrijvers, cineasten en kunsthistorici.

Rembrandt was een buitengewoon kneedbaar erfstuk. Er zijn perioden geweest waarin zijn leven en werk drastisch gepolitiseerd werden, zowel in uiterst rechtse als in uiterst linkse richting. Halverwege de 19de eeuw werd hij in Nederland verheven tot cultuursymbool, wat hij tot op heden is gebleven, al is het oorspronkelijk daaraan klevende nationalisme inmiddels verhuisd naar het Nederlands elftal.

Reeds tijdens zijn leven genoot de kunstenaar grote faam en het is niet toevallig dat de Engelse koning Karel I al in de jaren dertig van de 17de eeuw een van zijn zelfportretten bezat. De wereld heeft hem nooit meer uit het oog verloren, hoewel de vaderlandse aandacht voor Rembrandt in de 18de eeuw enigszins verslapte en een aanzienlijk deel van zijn schilderijen naar het buitenland verdween. Vooral in Frankrijk en Duitsland begon toen een groot aantal kunstenaars - schilders en etsers - te werken in de trant van de bewonderde Hollandse meester. Eerder dan Nederland liet het buitenland Rembrandt delen in de stormachtige geniecultus die in de 18de eeuw een aanvang had genomen. Dit wonderlijke natuurtalent, zo zei men, in strijd met de feiten, had slechts één leermeester gehad en dat was hijzelf.

Smaders

Toch heeft zijn grote roep hem niet gevrijwaard van kritiek. Naast Rembrandt-vereerders waren er ook sceptici en zelfs Rembrandt-smaders, al vormden die een minderheid. Tot de smaders behoorde Jakob Burckhardt. Weliswaar sprak deze historicus over 'die unvergleichliche Originalgestalt Rembrandts', maar dat weerhield hem er niet van verschillende van zijn schilderijen als platvloers te bestempelen en de vele tekortkomingen die hij ontdekte ('oft enorme Hässlichkeit der Formen') met de nodige grimmigheid te administreren. De kritische Burckhardt had diverse voorgangers, die er ook blijk van gaven, zij het met erkenning van Rembrandts aanzienlijke statuur, bepaalde aspecten van zijn werk én leven moeilijk te kunnen pruimen.

Hun bezwaren komen steeds op hetzelfde neer: Rembrandt lapte de regels van de kunst aan zijn laars. Hij volgde de onvolmaakte natuur na, in plaats van zich te laten leiden door de klassieken en de grote meesters van de Italiaanse Renaissance. Hij sprong op een eigengereide manier met verf om, schrok niet terug voor vulgariteiten, manifesteerde zich als recalcitrante zonderling en had omgang met het verkeerde volk ('gemeene lieden').

Voor een deel zijn het, net als de gierigheid die hem dikwijls ook nog werd aangewreven, standaardelementen uit het genre van de kunstenaarslegende. Maar wat aanvankelijk door critici werd gewraakt, is in een latere periode in zijn voordeel omgebogen.

Naast lof en kritiek op grond van artisticiteit en sociaal gedrag lokten Rembrandts schilderijen sinds halverwege de 19de eeuw reacties van psychologische aard uit. Tot op de dag van vandaag wordt hem, hoewel niemand over een adequate peilstok beschikt, 'diepe menselijkheid' of 'grote diepte' toegeschreven. Vermoedelijk zijn Rembrandts drieste verfbehande- ling, zijn vaak donkere palet en onscherpe articulatie mede een stimulans geweest om een dergelijke perceptie teweeg te brengen. En niet te vergeten zijn menigmaal als 'magisch' ervaren behandeling van licht en donker. Licht van Rembrandt werd al gauw in metafysische zin opgevat. Zo ontwaarde de schilder Kokoschka in de Samenzwering van Claudius Civilis 'ein furchtbares geistiches Licht'.

Niet naar Italië

De vroegste oordelen over Rembrandt, geformuleerd door Nederlandse scribenten, stoelden overwegend op kunstzinnige overwegingen. Vooral Constantijn Huygens prees de jeugdige schilder in zijn dagboek uit 1629-'30 uitbundig om zijn artistieke prestaties. Alleen verbaasde deze erudiete kunstkenner zich erover dat Rembrandt er niet toe te bewegen was de gebruikelijke reis naar Italië te ondernemen om daar de antieken en de grote meesters uit de Renaissance te bestuderen. De Duitse schilder en theoreticus Joachim von Sandrart die jaren in Amsterdam werkte, noemde in zijn biografische schets van Rembrandt uit 1675 dat gebrek aan Italiaanse ervaring eveneens een tekortkoming. Hij vond bovendien, met alle respect, dat de kunstenaar er met de pet naar gooide waar het op anatomie, proportieleer, perspectief en nog zo het een en ander aankwam.

Ook de classicistische schilder en theoreticus Gerard de Lairesse achtte enige berisping noodzakelijk. In zijn Groot Schilderboek uit 1707 stak hij zijn bedenkingen over Rembrandts 'losse en spookachtige inbeeldingen' en ruige manier van schilderen niet onder stoelen of banken. 'Tast uw werk met een kloeke hand aan', zo luidt zijn advies aan vakgenoten. 'Evenwel niet op zyn Rembrands dat het sap gelyk drek langs het Stuk neer loope.' Uit eenzelfde vaatje tapte Arnold Houbraken, in het eerste deel van zijn veelgelezen Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen uit 1718. Bijna twintig pagina's besteedde hij aan Rembrandt, met een royale dosis legende en onverbloemde afkeuring van wat de meester allemaal verkeerd had gedaan, zoals het met voeten treden van de classicistische normen.

Niet iedere criticus of theoreticus legde zulke strenge maatstaven aan of haalde zijn neus op voor 'laagstaande' onderwerpen en het gebrek aan idealisering en verhevenheid, dat de 'plebeïsche' Rembrandt meer dan eens in de schoenen kreeg geschoven. Sommige buitenlandse auteurs toonden begrip voor het 'gewone' en eenvoudige karakter van de 17de-eeuwse Hollandse kunst, omdat dit nu eenmaal bij het eenvoudige Holland paste. Goethe stond zelfs welwillend tegenover het feit dat Rembrandt niet naar Italië had willen gaan. En aan het einde van de 18de eeuw, een periode van nationale bewustwording, braken verschillende Nederlandse critici een lans voor wat als 'nationale smaak' werd beschouwd. Ze doelden daarbij op de alledaagse werkelijkheid, gevangen in een niet-idealistische, realistische schilderstijl.

Maar wat betekende nationaal in verband met Rembrandt? 'In al de dingen, die voor ons het diepste van Rembrandt beteekenen, is hij toch ook wel echt het kind van zijn land en van zijn volk. Men begrijpt Rembrandt uit Nederland, en Nederland uit Rembrandt.'

Dat schreef Huizinga in 1941 en zo hadden vele generaties vóór hem er over gedacht.

Hier stond echter een geheel andere zienswijze tegenover: Rembrandt als Duitser of Germaan. Dat idee vloeide voort uit de overtuiging dat de Hollandse kunst en cultuur sterk verwant waren aan de Duitse, of zelfs beschouwd moesten worden als onvervreemdbare onderdelen daarvan. Voor menige 19de-eeuwer gold Rembrandt als de incarnatie van de Duitse ziel, die volgens Hegel met de Hollandse ziel overeenstemde. In het beste geval ging het bij dit soort geo-cultureel denken om gevoelens van verwantschap, maar een verschuiving naar machtspolitieke ideeën lag voor de hand. De vanzelfsprekendheid waarmee bijvoorbeeld de historicus Karl Lamprecht over Nederland sprak als 'Deutsches Reichsgebiet' mag op z'n minst omineus worden genoemd. De aanduiding 'Nederduits' als synoniem van Nederlands zou ook in de 17de-eeuwse Republiek frequent worden gebezigd. En dat Rembrandt een ruime plaats kreeg in Sandrarts boek dat de titel Teutsche Akademie (1675) draagt, moet eveneens in deze traditie worden gezien.

Rembrandt als opvoeder

Het kon dan ook niet uitblijven dat Rembrandt tot Duitser of Germaan werd gebombardeerd. Een niet onbelangrijke reden daarvoor was dat de Duitsers zelf niet over een kunstenaar van zijn formaat beschikten. Een zekere Julius Langbehn speelde een bizarre rol in dit historiografische annexatie-offensief, met zijn in 1890 verschenen succesboek Rembrandt als Erzieher, dat meer dan zeventig herdrukken beleefde, tot aan het einde van het Derde Rijk toe. Langbehns boek, dat een 'rapsodie van irrationalisme' is genoemd, is in geen enkel opzicht een studie over Rembrandts kunst. De reactionaire, proto-nazistische auteur verkneedde de Nederlandse schilder tot profeet van een gerestaureerd Deutschtum. Zijn betoog is vooral een pleidooi voor een herleving van oude Germaanse deugden en een nieuwe morele orde. Voor het verwezenlijken van dit ideaal achtte hij kunst en vooral de kunst van Rembrandt, 'der deutscheste aller deutschen Künstler', een hoogst effectieve katalysator. Merkwaardig genoeg vond het boek ondanks de grote hoeveelheid onzin die erin staat, zelfs weerklank bij gerenommeerde Rembrandt-specialisten, zoals Wilhelm Bode, de directeur-generaal van de Berlijnse musea. Bode achtte Rembrandts kunst 'der mächtigste Ausdruck germanischer Kultur überhaupt'.

Dat in het kielzog van Langbehn Rembrandt door Duitse nationaal-socialisten werd toegejuicht, is niet verbazingwekkend, hoewel sommigen van hen zich uiteraard stoorden aan zijn omgang met joden. Nederlandse nationaal-socialistische auteurs gingen, om Rembrandt onvoorwaardelijk als Germaan aan hun hart te kunnen drukken, aan dit racistische aspect doorgaans voorbij. Toch hadden ze vaak moeite met het kiezen van de juiste epitheta, zo blijkt uit artikelen die gedurende de oorlogsjaren in bladen als De Schouw (het orgaan van de Nederlandse Kultuurkamer) en De Waag verschenen. Was Rembrandt nu 'den ultra-Germaanschen mensch' of niet? vroeg een auteur zich af. Een andere auteur achtte hem 'den faustischen Noord-Mensch' bij uitstek. Maar volgens weer een ander was Rembrandt meer Germaan dan Nederlander of wellicht zelfs nog meer Übermensch dan Germaan. Al deze potsierlijke overwegingen stoelden op de oude premisse dat er een nauwe samenhang bestond tussen kunst, volk (dan wel natie, stam, ras, bloed) en land, bodem of klimaat.

Voor bepaalde schilderijen van Rembrandt koesterden nationaal-socialistische auteurs een meer dan gewone belangstelling. Vooral van De Nachtwacht, de Eendracht van het land en de Samenzwering van Claudius Civilis, voorstellingen met een oorspronkelijk politieke inslag, gaven ze hoog op. Er viel voor hen ook het nodige in te projecteren. Zo werd De Nachtwacht in 1943 in De Schouw geïnterpreteerd als de 'heldenmythe' van Rembrandts tijd en, op grond van het commando-gebaar van de leider Banning Cocq, als 'het symbool van een ideale orde'. De strekking van het schilderij bleek ook hoogst actueel: 'De wet, welke de 'Nachtwacht' stelt, is thans werkelijk de wet, naar welke de nieuw herboren en ontwaakte volken wenschen te leven.' Onder de suggestieve titel 'Rembrandt als politischer Maler' publiceerde de kunst- en architectuurhistoricus Frans Vermeulen een jaar later, op 14 juli 1944, een paginalang artikel in de Deutsche Zeitung in den Niederlanden, waarin De Nachtwacht en de Samenzwering van Claudius Civilis in hetzelfde jargon bejubeld worden. Vermeulen, die elders het vermeende verval van de Republiek na 1648 voor een deel had geweten aan 'bedenkelijken Joodschen invloed', zag in de Claudius Civilis het tegendeel van verval. 'De oude geus Rembrandt' had met dit kapitale schilderij niets minder dan een politieke belijdenis afgelegd, 'zum Bekenntnis zum alt- und ewig-germanischen Führertum in verschworener kämpferischer Treu und Kameradschaft'.

Linkse iconografie

Links georiënteerde critici hadden uiteraard een andere kijk op Rembrandt, hoewel in waardering en woordgebruik de extremen elkaar soms raakten. In het 19de-eeuwse Frankrijk groeide de Hollandse schilder uit tot een held van republikeinen en van non-conformisten die zich verzetten tegen elke vorm van academisme. Omstreeks 1840 begon men een verband te leggen tussen eigen idealen en de iconografie van Rembrandt, waaruit burgerdom, vrijheidsstrijd, antikatholicisme en pro-republikeinse sentimenten met gretigheid werden opgesnoven. De kunstenaar werd zelfs uitgeroepen tot de grote reformator van de kunst, 'Le Luther de la peinture'. Zijn hoekige karakter, zijn volkse optreden en rebelsheid, de vermeende miskenning tijdens zijn leven, maar ook zijn ruige penseelvoering, dit alles begon geleidelijk aan als lofwaardig te gelden. Zijn in de 18de eeuw verworven status van genie werd vanzelfsprekend geprolongeerd. Een hedendaagse tekenaar als Peter Vos verbeeldde hem in de Schildershemel, verenigd aan het biljart met twee genieën uit andere tijdperken, Goya en Toulouse-Lautrec.

Lange tijd onverslijtbaar was de vergelijking met nog een ander genie, William Shakespeare, zeer gewild de contrastering met Rubens. De katholieke hofschilder Rubens werd voorgesteld als inwoner van een door Spanje overwonnen en geknecht land, terwijl Rembrandt, de protestant en republikein, burger was van een land dat zich had vrijgevochten. Dat zou zich duidelijk openbaren in zijn onafhankelijke schildertrant en zijn door 'l'humanité entière' gekenmerkte iconografie. De tegenstelling tussen Rembrandt en Rubens is nooit meer uit de kunstbeschouwing verdwenen. Het recente boek van Simon Schama over Rembrandt, Rembrandt's Eyes, is zelfs voor een belangrijk deel aan Rubens gewijd.

Wat ook voor Rembrandt pleitte, vonden de 19de-eeuwse progressieven, was zijn omgang met het 'lagere volk', die door vroegere critici juist uitdrukkelijk was gelaakt. Dat hij dat volk bovendien onopgesmukt in beeld had gebracht, zowel met het penseel als met de etsnaald, maakte hem des te sympathieker. Sommige Franse kunstenaars volgden hem daarin na. Zo ontwikkelde de dominante realist Gustave Courbet zich tot schilder van het volk, net als de door hem bewonderde Rembrandt dat twee eeuwen eerder was geweest.

Het is ook in deze periode, waarin het sonderen van andermans geest een hoge vlucht begon te nemen, dat Rembrandt het vermogen kreeg toebedeeld de innerlijke mens diep te doorschouwen. Daarbij lijkt het realisme als literaire stroming een extra stimulans te zijn geweest. In Frankrijk verschenen de eerste realistische romans, met Madame Bovary als eminent voorbeeld, terwijl vooraanstaande critici als Charles Blanc en Théophile Thoré in Rembrandts werk 'les sentiments les plus profonds de l'âme humaine' ontdekten. Naast enkele Duitse auteurs heeft vooral de socialist en republikein Thoré een beslissende invloed op het Rembrandt-beeld van de 19de eeuw uitgeoefend, ook in Nederland. Onder het pseudoniem W. Burger publiceerde hij in 1858 en 1860 zijn Musées de la Hollande, waarin Rembrandt werd gelanceerd als schilder van de Mens en voor de Mens. Thoré schreef het met hoofdletters: 'Rembrandts kunst is l'art pour l'homme'.

Op het thema van de doorschouwde mens zou met velerlei steken worden voortgeborduurd. 'Uit het fyziek gemeenzame groef hij het psychiesch schoone op', schreef Jan Veth, en de bevlogen christen-socialist Just Havelaar bespeurde bij Rembrandt 'sociaal erbarmen' en 'mededoogen voor het leed der aller-armsten'. Geen wonder dat hij hem vervolgens karakteriseerde als een schilder van het 'gemoed'. 'En hierin is hij dan ook zóó groot', aldus Havelaar, 'dat hij er heel ons innerlijk mensch-zijn door omvaamt.'

Soms dook de grote mensenvriend in orthodox-marxistische geschriften op. In de jaren dertig van de vorige eeuw propageerde de leer van het historisch materialisme vanuit Moskou een ingrijpende wijziging in de kijk op de grote kunstenaars uit voorbije eeuwen. Werden zij aanvankelijk strikt gebonden aan de klasse waaruit ze waren voortgekomen, later zou men hen tot geestverwanten uitroepen en als een soort proto-communisten of ten minste als hekelaars van hun kapitalistische maatschappij afschilderen. Dat deed ook de in communistisch milieu gezaghebbende Theun de Vries, in een reeks artikelen uit 1946, 'Rembrandt en de regentenstaat', die hij publiceerde in het aan de cpn gelieerde maandblad Politiek en Cultuur. Daarin zette hij uiteen dat de regenten zich voornamelijk schuldig hebben gemaakt aan winstbejag en uitbuiting, terwijl de uitzonderlijke Rembrandt, die over een 'waar en gaaf' karakter beschikte, de beginselen van de burgerlijke revolutie trouw bleef. (In een Amerikaanse studie, Svetlana Alpers' Rembrandt's Enterprise uit 1988, verschijnt de schilder dan weer als juist geheel en al gefixeerd op de kapitalistische markt - over kneedbaarheid gesproken).

Sommige jongere geestgenoten van De Vries droegen nog buitensporiger hersenspinsels aan de Rembrandt-historiografie bij. Onder hen Nicos Hadjinicolaou die met zijn boek Histoire de l'art et lutte des classes in de jaren zeventig en tachtig furore maakte onder marxistische studenten. Rembrandt verwierf in deze kring sympathie mede dankzij Hadjinicolaou's interpretatie van De ontvoering van Ganymedes als 'een niet mis te verstane en uiterst heftige kritiek op de aan het hof en in de kontemporaine humanistiese kringen heersende opvattingen'. Zoveel fantasie heeft de 19de-eeuwse linkse kunstliteratuur, in háár mythevorming rond Rembrandt, nooit aan de dag gelegd.

Gelukkige huisvader

In de 19de eeuw werd er naast de socialistische interpretatie nog een volkomen andere Rembrandt ten tonele gevoerd, een die beduidend verschilde van de bohémien of rebelse proletariër. Kennelijk bestond er evenzeer behoefte aan een gearriveerde bourgeois of gelukkige huisvader, in elk geval aan iemand met een evenwichtige levenswandel. In zo'n rol is hij een aantal malen voorgesteld. Pierre Bergeret schilderde in 1834 een regenteske Rembrandt die, in gezelschap van zijn chic geklede vrouw en kind, een dienstbode en een aap, de voorname Jan Six in zijn atelier ontving. In een schilderij van Léon Brunin uit omstreeks 1900 komen we de familie nogmaals tegen, weer onmiskenbaar een Rembrandt uit de hogere burgerij, met de fraai uitgedoste Saskia en hun zoon Titus naast zich.

In Nederland zou Nicolaas Pieneman een soortgelijke klassebewuste voorstelling van zaken geven. Op een van zijn schilderijen, uit 1852, staat de keurig geklede Rembrandt er ongeveer bij zoals Jan Six op Rembrandts ets uit 1647, waarop Pieneman zijn model dan ook aandachtig laat turen. Zo'n verwijzing naar de bekende Amsterdamse aristocraat paste bij het algemene fiatteren van Rembrandt dat op dat moment in volle gang was. In datzelfde jaar 1852 werd op de Amsterdamse Botermarkt (nu Rembrandtplein) het standbeeld van Rembrandt geplaatst, een met feestelijkheden omgeven gebeurtenis waarmee de schilder eindelijk de status van grote vaderlander had bereikt.

Ook hierbij speelde de polaire samenhang tussen Rembrandt en Rubens een rol op de achtergrond. De oprichting van een standbeeld voor Rubens in 1840 in Antwerpen was voor de Amsterdammers een extra impuls geweest om met hun eigen held over de brug te komen. Niemand minder dan koning Willem iii onthulde het beeld van Rembrandt en daarbij nam hij de gelegenheid te baat om het nationalisme flink op te stoken: 'Moge dan ook dit gedenkteeken de getuige blijven van de wijze, waarop Nederlandsche harten steeds voor het vaderland kloppen. Leve het vaderland!'

Een nieuw hoogtepunt in de Rembrandt-waardering werd een eeuw geleden bereikt, in 1906, de driehonderdste geboortedag. De kunstenaar was inmiddels nog groter geworden dan in 1852. Bigotte verering, pathos en nationalisme heersten volop. Veel gejubel over het Hollandse genie dat licht wierp op de oerhollandse ziel en een grandioze visie op de alledaagse werkelijkheid combineerde met iets wat graag goddelijk werd genoemd. Jan Veth kreeg van de herdenkingscommissie de opdracht een monografie over Rembrandts leven en kunst te schrijven. Het boek eindigt met het uitspreken van de overtuiging 'dat zijn kunst bovenal den staegen stroom van het geheimzinnig ontzachlijke, duister eeuwig-durende heeft geopenbaard'.

Bombastisch

Tussen toen en nu is een onafzienbare rij van boeken en artikelen over Rembrandt gepubliceerd en een lange reeks tentoonstellingen van zijn werk gehouden, met steeds dikker wordende catalogi. In termen van waardering blijkt veel van het geschrevene synoniem aan de uitspraak van Jan Veth of aan de al even bombastische en machteloze zin waarmee Schmidt-Degener, directeur van het Rijksmuseum, zijn inleiding tot de catalogus van de Rembrandt-tentoonstelling van 1935 afsloot: 'Persoonlijkheid van Rembrandt, wat zijt ge groot.'

Toch kwam het zo ver dat de Rembrandtliteratuur minder Mens en meer wetenschap begon te vertonen, een nieuwe ontwikkeling die eerst culmineerde in het baanbrekende boek van Jan Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst uit 1968, en vervolgens in de publicaties van het nu al vier decennia opererende Rembrandt Research Project. Aan geen kunstenaar ter wereld is een dergelijk omvangrijk en veelzijdig onderzoek gewijd en dat op zichzelf zegt al genoeg over zijn reputatie. En wellicht zegt het trage verloop van deze unieke onderneming ook iets over zijn weerbarstigheid. Die lijkt soms zelfs te groot voor het tegenwoordig beschikbare geavanceerde instrumentarium waarmee het oeuvre te lijf wordt gegaan. Verrassend is dat Ernst van de Wetering, ooit de junior in het geleerde gezelschap, maar al sinds jaren de drijvende kracht van het Rembrandt Research Project, zich aan het einde van zijn sublieme boek Rembrandt. The Painter at Work, in zekere mate bevrijdt van de kluisters van de wetenschap om zonder hinder een zeer persoonlijke epiloog te kunnen formuleren ('Time and again I feel myself drawn into Rembrandt's space, where figures and objects - but I myself aswell - get a specific weight and balance'). Het is verrassend en tegelijk begrijpelijk. Begrijpelijk omdat de Rembrandtwetenschap, hoeveel resultaat men ook mag boeken, het tegen Rembrandt zelf altijd af zal leggen.

[streamers]

Tot op de dag van vandaag wordt Rembrandt 'diepe menselijkheid' toegeschreven.

Soms dook de grote mensenvriend ook in orthodox-marxistische geschriften op.