Ik ben dus ik huil

Zo begint het: actrices gewikkeld in witte doeken liggen als pasgeboren baby's op een wit kussen. Ze huilen in koor, een steeds angstaanjagender krijsen. In het decor staan stalen trappen die naar de hemel reiken. Acteurs lopen rond, groot en krachtig. Ze tillen de huilende actrices op en troosten hen.

Dit is het openingsbeeld van de nieuwe voorstelling Histoire des larmes (History of Tears) van de Vlaamse theatermaker en choreograaf Jan Fabre. De ogen van de actrices glanzen van tranen. De grote zaal van schouwburg de Singel in Antwerpen is voor de zesde keer uitverkocht. De toeschouwers, variërend in leeftijd van jong tot ver in de zestig, zijn een en al aandacht.

Jan Fabre (Antwerpen, 1958) is schepper van talloze performances, dansvoorstellingen en beeldende theateruitvoeringen. Vanaf zijn eerste stukken toont hij een fascinatie voor het menselijk lichaam. Acteurs noemt hij krijgers van de schoonheid'. Naaktheid is hun kostuum. Fabre geniet internationale waardering, maar is ook omstreden.. Fysiek geweld als slaan en schoppen, op rituele wijze uitgevoerd, is een van de pijlers van zijn werk. Het lijkt of hij zich niet bekommert om de aanwezigheid of de esthetische appreciatie van de toeschouwer. Urenlange herhalingen op het behaagzieke af vormen een andere pijler. De regisseur weet van geen ophouden; de spelers gaan erin mee, vol overgave naar het lijkt. In Fabres vaak bizarre voorstellingen gaan schoonheid en dood, droom en seksualiteit, nachtmerrie en beklemming samen.

Hoewel Fabre met zijn gezelschap Troubleyn voornamelijk woordloos theater maakt, is Histoire des larmes opmerkelijk rijk aan taal. De tekst telt zo'n dertig bladzijden. Een oudere acteur treedt op als de verteller. Hij noemt zichzelf een dolende ridder'. Je zou in hem Don Quichote kunnen zien. Lange mantel, grijs haar, getekend gelaat. Bij herhaling verzucht hij: Ik ben dus ik huil. Uit zijn monologen spreekt een verlangen naar de Middeleeuwen, de geïdealiseerde tijd waarin de mens nog niet door de rede was geknecht.

Fabres werk is hard en shockerend, maar ook geheimzinnig en op de beste momenten intrigerend. Soms is het kitsch en lijkt Fabre een charlatan die de toeschouwer alles aanbiedt wat in zijn fantasie opborrelt. Dan bestaat er geen distantie tussen maker en voorstelling: we blikken in het hoofd van Fabre, zijn getuige van zijn vaak bloeddorstige of gewelddadige gedachten, beleven mee hoe hij geobsedeerd is door bloed - bebloed damesondergoed lijkt favoriet, zoals in Je suis sang (Ik ben bloed). Lichaamsvocht, zweet, urine, nog meer nattigheid en nu dan in de voorstelling Histoire des larmes ook: tranen. [hl2]Pervers [/hl2]

De voorstelling is inmiddels tot halverwege gevorderd. Het huilen zwelt aan. Aanvankelijk proberen de acteurs met liefdevolle gebaren en fluisterzachte stemmen het nu oorverdovende gekrijs te sussen, maar het helpt niet. Tederheid moet plaats inruimen voor woede. Nu volgt een scène die alleen van Fabre kan zijn: de weerloze zuigelingen worden geslagen, op de grond gegooid. Gelukkig op de kussens. De actrices worden met de schouders tegen de rand van de bühne gesmakt.

Huilende borelingen, volwassen mensen die slaan, en een ridder: wat wil Fabre de toeschouwer zeggen? Histoire des larmes ging op 8 juli 2005 in première tijdens het Festival van Avignon. In Parijs liet Fabre een eerdere versie zien die The Crying Body (2004) heette. Dat veroorzaakte een schandaal in het dagblad Le Figaro. Ook hierin vloeien lichaamssappen volop, tot aan het ondraaglijke toe. Pervers' oordeelde Le Figaro over de scène waarin vier danseressen in de klassieke pose staan als een standbeeld - en het dan plots op een klaterend plassen zetten.

Wat Le Figaro vergeet te melden is dat Fabres werk voortkomt uit een theatertraditie die ook in Frankrijk is ontstaan. Fabres voorbeeld en inspiratiebron is de regisseur, acteur en dichter Antonin Artaud (1895-1948). Samen met Stanislavski en Brecht is hij een van de drie grote toneelvernieuwers. De eerste wilde psychologisch realisme en oprechtheid van het toneelspel. De tweede eiste dat de theateracteur liet zien dat hij helemaal geen rol vertolkt.

En de derde, Artaud? Hij opent de aanval op de schrijver van een toneeltekst. De schrijver, aldus Artaud, moet onttroond' worden. Hij is niet onaantastbaar en de acteur is geen verlengstuk van de tekst. Artaud ontdekte de gedroomde vorm van zijn theater, dat hij rauw noemt, heilig, ritueel en bezield, tijdens het bijwonen van een Balinese dans in Parijs. Dat was juli 1931. In het Bois de Vincennes vond de Koloniale Tentoonstelling plaats waar de dansers optraden.

Artaud gebruikt grote woorden om zijn visie te verduidelijken, zoals metafysisch, magisch, spiritueel, primitief en extatisch. De taal moet afgeschaft worden in het theater en plaats maken voor een sensatie, waarin toeschouwers en spelers een sacrale gemeenschap' vormen. Speler en toeschouwer moeten, aldus Artaud, in een delirium terechtkomen. Net als bij de ridder uit Histoire des larmes ligt Artauds inspiratiebron in de Middeleeuwen.

Onder de suggestieve titel Het theater van de wreedheid zijn Artauds opvattingen van invloed geweest op generaties van theatervernieuwers en regisseurs, zoals Jerzy Grotowksi, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Erik Vos en Jan Fabre. Ook een jongere generatie regisseurs als Ivo van Hove en Olivier Provily betoont zich schatplichtig aan Artaud. Ivo van Hove van Toneelgroep Amsterdam grijpt in zijn recente voorstelling Perfect Wedding terug op Artaud: Het slot is een twintig minuten durende extastische dans waarin de liefde wordt gevierd. Dit is helemaal volgens de regels van Artaud: theater zonder woorden, alleen lichamen, bewegingen, rituele dans.

Van Hove denkt tijdens elke periode van repeteren en regisseren wel eens aan Artaud. Jan Fabre behoort tot de theatermakers die net als Artaud de grens tussen speler en toeschouwer weghalen. Het Nederlandse publiek is echter calvinistisch, vindt Van Hove: De toeschouwer kan zich niet makkelijk zomaar aan een min of meer abstracte of puur beeldende voorstelling overgeven. In het noorden houdt de toeschouwer van een krachtig verteld verhaal met een begin, midden en einde. Bovendien verlangt de noorderling naar houvast in de taal.

Bij Artaud en Fabre gaapt een kloof tussen tekst en beeld. Het is aan de toeschouwer de beelden die hij waarneemt op het podium te vertalen naar een eigen verhaal. Aan het werk van Fabre zijn talloze boeken en artikelen gewijd. Hij wordt als genie geëerd in diepzinnige, vaak moeizaam leesbare of zelfs onbegrijpelijke beschouwingen. Vooral bezuiden de grote rivieren staat hij in hoog aanzien - meer dan aan de noordelijke kant ervan.

In het Vlaamse dorp Watou, waar elk jaar een poëzie- en beeldende kunstfestival plaats heeft, hing Fabre in 1995 duizenden gebruikte theezakjes op boven een waterput. Het stille water weerspiegelde de zakjes, die dwarrelden op de tochtstroom. Het was mooi, poëtisch. Ik zag in die theezakjes zwarte vlinders. Maar wat als je er niets in ziet?

In 1988 maakte hij met krassen en strepen van een bic-balpen het decor voor de voorstelling Prometheus Landschaft in Berlijn blauw. Sindsdien heet hij de man van de bebicte' ruimte. Met As long as the world needs a warrior's soul (2000) overschreed Fabre de grens van het draaglijke: urenlange dans van naakte mannen, besmeurd met bloed. Voor mij was dit een autistische vertoning. Ik voelde me buitengesloten.

Dat hij met Heaven of Delight het plafond van het Koninklijk Paleis van Brussel bekleedt met duizenden schilden van kevers is verwerpelijk. Evenals het gebruik van anderhalf miljoen groen-blauw glinsterende schilden van de Thailandse juweelkever om het Museo del Prado in Madrid op te sieren. Bedenk het desnoods, en geef een zilversmederij de opdracht duizenden schildjes te maken. [hl2]Hond [/hl2]

Een kwartier later: ondertussen barst het spektakel echt los. De ridder zegt teksten als: We worden geleefd/ in het halfduister/ en we hunkeren naar het licht/ van de inwendige tegenstrijdigheid/ die ons leven eenheid geeft. Een ander vertolkt de rol van een hond: grommend, blaffend, fysiek acterend, om zich heen bijtend en een poot oplichtend tegen alles wat zijn weg passeert.

Maar zijn tekst is niet die van een hond. Die behoort aan Diogenes, de filosoof die met een lamp op klaarlichte dag over de markt struint en uitroept: Ik zoek een mens/ Waar is een mens? Volgens het verhaal woont Diogenes in een ton. Bij Fabre ook: de ton rechts op het toneel vormt zijn huis.

Niet alleen de toneelschrijver is door Artaud en zijn navolgers onttroond, ook de toeschouwer moet het ontgelden. In het begeleidende tekstboek bij Histoire des larmes staat dat Aristoteles de eerste was om de tragedie te formuleren als aanval tegen de toeschouwer'.

Dit klopt niet. De catharsis is geen aanval op de toeschouwer. In de Griekse tragedie speelt taal de belangrijkste rol en is het lichaam zo goed als onzichtbaar gehuld in gewaden, en het gezicht verborgen achter een masker. Dat Fabre vooral beelden wil en geen taal betekent niet dat hij zomaar de tragedie kan weggooien.

De voorstelling duurt uiteindelijk een uur een vijftig minuten. Er is nog een kwartier te gaan. Fabre noemt zijn stuk een pelgrimstocht van tranen'.

Maar al de tranen uit Histoire des larmes kunnen niet zomaar vrijelijk over het toneel stromen. De actrices, gekleed in het kostuum van hun naaktheid, dragen vazen aan. Symbolen om water op te vangen en vast te houden. Ze zetten behoedzaam een voet in een glazen vaas. Dan schuiven ze een vaas tussen hun dijen, houden er een vast onder hun armen. In een bijna acrobatisch gebaar klemmen ze een andere vaas tussen wang en schouder. Een woordloos spel, raadselachtig. Het glas glanst.

De speelsters zijn als het ware gehuld in spiegelend glas, doorschijnend, teder, breekbaar. Zelden was glas zo vol emotie. Dat is een wonderlijke ervaring.

Maar lang duurt de verstilling niet.

En zo gaat het einde: de huilende zuigelingen uit het begin vinden geen troost. Opnieuw uiten ze hun grote verdriet. Ze beklimmen de ladders alsof ze de hemel willen veroveren. Maar vergeefs. Op de achterwand verschijnt uit stukken mozaïek de tekst: Save Our Souls.' De personages zijn reddeloos verloren.

Ik besef dat ik nauwelijks naar de tekst heb geluisterd. Het kan dus: theater dat bestaat uit beelden die een verhaal vertellen.

Maar om de voorstelling te begrijpen, zijn woorden voor mij noodzakelijk. Histoires des larmes is een tedere, open Fabre.