Een heel klein beetje verkracht

Binnendringen in de werkelijkheid van andere mensen is voor een kunstenaar niet zonder risico, dacht ik toen ik in HP/DeTijd las dat de schrijfster Carl Friedman door journalist Carel Brendel was ontmaskerd als nepjodin. Geconfronteerd met deze beschuldiging beriep Friedman zich op een joodse grootmoeder, maar dat bleek een verzinsel te zijn. Sindsdien weigert de schrijfster elk commentaar.

Friedman debuteerde in 1991 zeer succesvol met de novelle Tralievader, een fragmentarisch verslag van een gezinsleven dat beheerst wordt door het kampverleden van de vader. Na verschijning van de novelle werd algemeen aangenomen dat Friedman uit een getraumatiseerde joodse familie afkomstig was en zij sprak die misvatting nimmer tegen. Friedman stond zelfs toe dat haar werk werd opgenomen in een Amerikaanse verzamelbundel met verhalen van nakomelingen van joden die de holocaust overleefd hebben. En met G. Durlacher reisde ze naar een holocaustcongres in de VS. De Engelse vertaling van Tralievader maakte eveneens melding van het tragische `feit`, evenals talloze websites, waaronder die van Friedmans Duitse uitgever. Ook wanneer je Wie heeft de meeste joden, haar gebundelde columns uit Vrij Nederland leest, krijg je sterk de notie aangereikt dat Friedman joods is. Allereerst door haar onderwerpkeuze; met veel holocaust, Israël en joodse/jiddische schrijvers, maar ook een zinsnede als `Mirjam maakte destijds deel uit van de joodse gemeente waartoe ook ik behoorde` uit de column `Opa Levie`, wijst als een pijl in de oudtestamentische richting. Wat me het meest opvalt, is dat Friedman voortdurend speurt naar mogelijke uitingen van antisemitisme of een verkeerd begrip van het jodendom. Ze gedraagt zich als een morele steltenloper, die anderen uit de hoogte terechtwijst.

Jessica Durlacher heeft onlangs in de Volkskrant beschreven hoe Carl Friedman na het overlijden van G. Durlacher in 1996 kaddisj kwam zeggen bij zijn kist. Wat een mafketel is die vrouw, denk je dan. Kaddisj is het joodse gebed voor de doden dat traditioneel uitgesproken wordt door de zonen van de overledene. Het is onkies je het verdriet van een ander gezin zo theatraal toe te eigenen.

Joodse komaf

In werkelijkheid is Carl Friedman, geboren als Carolina Klop, afkomstig uit een Brabants, katholiek gezin, meldt Brendel in HP/DeTijd. Joodser dan de paus is ze. Friedmans broer heeft tegenover Brendel de joodse komaf van zijn familie ontkend. Wel zat hun vader in de oorlog in het verzet: vlak voor de bevrijding werd Egbert Klop opgepakt en naar Sachsenhausen (geen vernietigingskamp) gestuurd. In die zin is Tralievader autobiografisch te noemen, hoewel er een groot verschil blijft tussen volwassen mensen die kozen voor verzet en anderen, van baby tot hoogbejaard, die vervolgd werden om wat ze waren; Roma, homo, joods.

Dat schrijvers ietsje te veel kunnen opgaan in hun fantasie en dan hun levensloop kleurig opsmukken, is bekend. Friedman is niet de enige. Een gestorven kind hier, een exotische afkomst daar, de speelruimte is grenzeloos voor schrijvers, die voor hun werk toch al de hele dag verhalen verzinnen. Soms kookt hun fantasie over, als te hete melk.

De werkelijkheid heeft ook af en toe wat bijsturing nodig om zijn bekoorlijkheid niet te verliezen.

Maar er komt iets bij als het gefantaseer de holocaust betreft, en dat houdt verband met de heilige uitstraling die de slachtoffers van de nazi`s inmiddels bezitten. Herdenking na herdenking wordt ons voorgehouden dat hun dood niet tevergeefs is indien wij er wijze lessen uit weten te trekken. Een jarenlange moordorgie wordt zo verheven tot een afschrikwekkend maar toch leerzaam voorbeeld. Educatieve horror. Lijden lijkt dan op levertraan; niet lekker, wel gezond. Het is een bij uitstek christelijke interpretatie van lijden, die krachtig uitnodigt tot identificatie met de slachtoffers.

Beul

Nooit eens beweert iemand valselijk (het kind van) een beul te zijn. Er zullen altijd meer slachtoffers dan beulen zijn.

Een paar maanden geleden is in Spanje Enric Marco, de hoogbejaarde voorzitter van het Mauthausencomité, ontmaskerd als een leugenaar die nooit in een kamp heeft gezeten. In januari nog had hij het Spaanse parlement toegesproken over zijn kampervaringen, ter gelegenheid van de herdenking van de bevrijding van Auschwitz. Hij had het allemaal uit zijn duim gezogen. Zijn beroemde boek Memoria del Infierno, over zijn verblijf in de nazi-hel, bleek een verzameling fabels te zijn. `Een belediging van de herinnering aan de doden` noemde Neus Català, een Spaanse overlevende van de holocaust, Marco`s bedrog bitter.

Marco verdedigde zich door te zeggen dat hij het had gedaan om aandacht voor de vervolgden te verkrijgen (de aandacht die zijn gelieg hem opleverde was natuurlijk ook verslavend).

Als buitenstaander dook Marco onder in de identiteit van een groep mensen waar hij geen deel van uitmaakte, onder het sjofele mom te willen helpen; een verklaring die waarschijnlijk ook voor Friedman geldt. Net als Marco nam zij daarvoor een geleende identiteit aan. De boeken die ze vanuit die identiteit schreven zijn de klaplopers van de holocaustliteratuur.

Klaploper. Uitvreter. Tafelschuimer. Het zijn termen die ook in je zouden kunnen opkomen als je het werk van beeldend kunstenaar Hans de Vries bekijkt. Maar of dat terecht is? Uit bewondering voor Fellini heeft De Vries illegaal beelden van zichzelf in diens film Satyricon gemonteerd, en daar vervolgens een videokunstwerk van gemaakt. De Vries gedraagt zich als een opdringerige fan die weigert genoegen te nemen met zijn rol als toeschouwer. Zo groot is zijn liefde voor Fellini, dat hij zijn kunstwerk binnendringt.

Wanneer hij in beeld komt, draagt De Vries een Romeinse toga en is bezig zijn gezicht met uitzinnige kleuren te versieren, voor het feestbanket bij Trimalchio, een beroemde scène uit Satyricon. Zijn verlangen op te gaan in het verhaal van iemand anders is aanzienlijk. `I live in a state of permanent frustration because life is not a story`, merkt hij over het motief voor zijn verlangen op. Maar dat zijn poging tot mislukken gedoemd is, beseft De Vries ook, en hij maakt zijn falen dapper wereldkundig. `I am only here because of my strong desire to be here`, bekent hij aan het publiek. Hij hoort niet thuis in Satyricon, zal altijd een buitenstaander blijven. In de laatste scène neemt hij daarom Encolpio, een van de hoofdrolspelers, mee naar de 21ste eeuw. Voor even zijn de rollen omgedraaid.

Waar Hans de Vries een kunstwerk van een ander tracht binnen te dringen, probeert beeldend kunstenaar Hans Christiaan Klasema de werkelijkheid van andere mensen binnen te dringen, om ze te laten delen in zijn vrijheid, zoals hij het zelf ruimhartig stelt. Daartoe stond Klasema zijn huis en bezittingen af en ging onder meer een tijdje wonen in een kastruimte onder de vloer van de repetitieruimte van toneelgroep Mugmetdegoudentand in Amsterdam.

Met zijn aanwezigheid wilde hij het creatieve proces positief beïnvloeden. Maar ondertussen werd hij zelf stapelgek onder die vloer, vertelde hij aan Erik Hagoort, die een essay schreef over `ontmoetingskunst`. Dat is kunst zoals bij Klasema, die louter een ontmoeting tussen de kunstenaar en zijn publiek behelst. Niet langer wordt een tastbaar kunstwerk geproduceerd, een tekening of beeld, maar een (streng-ethische) houding neergezet. Beulen zijn daardoor op voorhand van deelname aan ontmoetingskunst uitgesloten. Andere mensen verder helpen, daar draait het om.

Na een periode als tuinmonnik in een benedictijner klooster, woont Klasema thans teruggetrokken op een landgoed in Groningen. Hij kwam met de eigenaar in contact door hem te schrijven over zijn verlangen naar intimiteit. Hoewel de man niet veel zag in Klasema`s artistieke opvattingen vond hij het prima dat de kunstenaar bij hem kwam wonen. Hagoort vergelijkt Klasema met de hoofdpersoon uit Pasolini's film Teorema, een vrijbuiter die een Italiaans bourgeoisgezin binnendringt en daarmee de onderlinge verhoudingen op scherp stelt. Maar slaagt Klasema daar ook in? Hagoort heeft me verteld dat de kunstenaar goed beseft dat zijn plannen door hun radicaliteit tot falen gedoemd zijn en dat hij daarom ook steeds opnieuw gedwongen zal zijn te verkassen.

Versmelting

Het verlangen je positie als buitenstaander op te geven, het verlangen naar versmelting met iets of iemand, is natuurlijk uiterst legitiem, of het nu deelname aan een Fellini-film, iemands privé-leven of het lijden van joden in de Tweede Wereldoorlog betreft. Maar wat bij beeldend kunstenaars als De Vries en Klasema openlijk gebeurt, voor iedereen waarneembaar tot inzet van hun werk is gemaakt, verwordt bij Friedman tot groezelige misleiding, die haar falen moet maskeren. Een dusdanig nonchalante omgang met de holocaust bewijst alleen aan holocaust-ontkenners een goede dienst. Op internet kun je lezen hoe elke falsificatie van oorlogservaringen aangegrepen wordt om de holocaust te loochenen. `De oorlog vaart er alleen maar wel bij als je grote woorden en holle frasen gebruikt`, zei Friedman ooit zelf in een interview.

De groep die Carl Friedman heeft gekozen om in op te gaan, is trouwens niet de gemakkelijkste. Joden nemen niet graag buitenstaanders op. Je bent jood of niet, zelfs hun eigen halfbloedjes verdragen ze maar nauwelijks. Onlangs nog meldde de Volkskrant dat de opperrabbijn van Amsterdam een gemengd huwelijk tussen joden en niet-joden zelfmoord vindt.

Ik bel mijn moeder op. Ze zit net te eten, is lyrisch over een of ander speciaal truffelkaasje. Ik lees haar het krantenartikel voor. Mijn moeder reageert ontdaan. `Je moet maar snel zelfmoord gaan plegen, dan ben je tenminste van alle ellende af'`, zeg ik.

`Eerst even mijn broodje kaas opeten hoor.`

`Wat een stinkrabbijn, hè mam?`

`Ja hoor, schat. Stinkt erger dan Franse kaas.`

Als u uit dit dialoogje opmaakt dat mijn moeder uit zo`n gemengd huwelijk afkomstig is, dan heeft de Friedmanmethode weer eens gewerkt. Je zegt niets en suggereert tegelijkertijd alles.

Droombeeld

Waar blijft bij dit alles de autonomie van een kunstwerk als Tralievader? Zou dat eigenlijk niet louter op artistieke verdiensten beoordeeld moeten worden? Voor mij is die artistieke autonomie fictie, een droombeeld. Als kunstenaar kun je ernaar verlangen, maar het publiek is razend nieuwsgierig naar de persoon van de kunstenaar en vraagt om informatie. Die persoonlijke informatie is tegenwoordig zelfs een van de voornaamste manieren om toegang te krijgen tot een kunstwerk. Nee, de houding van de kunstenaar telt. En hoe oprecht Friedmans betrokkenheid bij de holocaust misschien ooit mocht zijn, je een slachtofferschap laten aanleunen dat je niet hebt doorstaan, is pervers.

Het kán overigens een deugdelijke artistieke houding zijn om binnen te dringen in een biotoop die niet de jouwe is. Wie een boek schrijft over verkrachting hoeft zich echt niet te laten verkrachten om er over te mogen schrijven. Maar dan moet je vervolgens niet gaan doen alsof je toch een héél klein beetje verkracht bent. Als Friedman duidelijk was geweest over haar uitgangspositie van niet-joodse die over de holocaust wil schrijven, had dat geen problemen hoeven op te leveren. Maar het succes van haar werk zou waarschijnlijk niet zo groot geweest zijn, dat heeft het ontleend aan de dramatische meerwaarde van haar slachtofferschap.

Erik Hagoort: `Goede bedoelingen. Over het beoordelen van ontmoetingskunst. Uitg. Fonds BKVB.