Wij zijn een bandrecorder

Hedendaagse popmuzikanten grijpen graag terug op de vroege jaren tachtig. Veel van wat nu hip is, is toen uitgevonden.

Popmuzikanten raken maar niet uitgekeken op de jaren tachtig. Het zo vaak verguisde tijdperk had blijkbaar meer te bieden dan stadionrock; in de obscuriteit bevonden zich ook bands die een eigen geluid zochten. Popmuzikanten die niet de Amerikaanse muziek klakkeloos wilden overnemen, en die uitgekeken waren op de `macho'-gitaar. Die groepen bleven toen zo goed als onopgemerkt. Maar nu, ruim twintg jaar later, worden ze door velen genoemd als inspiratiebron. Of het nu is door het succesvolle Franz Ferdinand uit Schotland, of LCD Soundsystem uit New York.

De Britse popjournalist Simon Reynolds geeft de muzikanten van het begin van de jaren tachtig alsnog de eer die hun toekomt, in zijn boek Rip It Up And Start Again. Postpunk 1978-1984. De term `postpunk' werd destijds door niemand gebruikt. Postpunk is geen echte stroming of beweging, maar een verzamelnaam voor alles `na punk'. Die periode ligt inmiddels ver achter ons, maar volgens Reynolds is het een kenmerk van culturele stromingen dat ze pas jaren later hun grootste invloed hebben: als de ideeën van de elite naar de massa zijn doorgesijpeld. Precies op het moment dat zijn boek van de drukpers rolt, lijkt dat inderdaad te gebeuren.

Reynolds verstaat onder postpunk alle alternatieve groepen die tussen 1978 en 1984 kwamen bovendrijven: Britse groepen als Gang Of Four, Cabaret Voltaire, Orange Juice, The Pop Group, Throbbing Gristle, Human League, en Amerikaanse bands als Devo, Talking Heads en Suicide. Sommige muzikanten zijn vergeten (Swell Maps, Bauhaus, 23 Skidoo), anderen zijn nog altijd actief en succesvol (Nick Cave, The Cure) en weer andere zijn juist de laatste jaren tot voorbeeld uitgegroeid. Waar was Franz Ferdinand zonder de hoekige akkoorden van Gang Of Four en waar was Interpol zonder de ijskastmuziek van Joy Division?

De groepen die Reynolds noemt zijn muzikaal heel divers, maar hebben één uitgangspunt gemeen: iedereen die eind jaren zeventig muziek ging maken moest zich verhouden tot de punk-beweging, die even tevoren als een tornado door het muzikale landschap had geraasd. Iedereen moest zich de vragen stellen die punk had opgeworpen: Wil ik afschrikken of vermaken? Ben ik een serieuze muzikant of een enthousiast amateur?

Zo spontaan en rudimentair als punk was - `Leer twee akkoorden en begin een band' - zo conceptueel en weloverwogen was postpunk. Veel van de muzikanten kwamen van de kunstacademie. Muziek werd door hen verbonden met film en beeldende kunst. Kunststromingen (situationisme, dadaïsme, futurisme en surrealisme) kregen een toepassing in popmuziek en werden vernoemd in namen als Scritti Politti en Cabaret Voltaire. In interviews hadden de muzikanten het zelden over muziek, maar wel over ontwikkelingen in de maatschappij, over publieksmanipulatie, macht en agressie. Sommige muzikanten fantaseerden complete platenmaatschappijen, een grafische stijl en interessante interview-antwoorden bij elkaar nog voordat er een noot was gespeeld.

Op een betrokken maar niet nostalgische manier leidt Reynolds de lezer door de vroege jaren tachtig. Het sterkst is Reynolds in zijn sociologische analyses. Het verhaal van Rip It Up And Start Again (vernoemd naar een liedje van Orange Juice) speelt zich af in de Thatcher-jaren, de tijd van massale werkloosheid en toennemende sociale ongelijkheid. Reynolds behandelt de bands naar plaats van herkomst: Manchester voor The Fall en Joy Division, Sheffield voor Cabaret Voltaire en The Human League. Zo kan hij verbanden leggen tussen de situatie ter plaatse en de muziek die er ontstond.

De woede om de afbraak van het sociale stelsel onder Thatcher werd opvallend genoeg niet omgezet in politiek geëngageerde teksten. Toch waren vervreemding en ontmenselijking een muzikaal thema. De repeterende ijzerklanken van de staalindustrie in Sheffield, was terug te horen in de muziek van Cabaret Voltaire.

Anders dan veel punks waren postpunkmuzikanten geen zelfdestructieve nihilisten. De postpunkgeneratie creeerde zich suf, ze wilde niet alleen afbreken, maar ook iets opbouwen. Ze richtten platenmaatschappijen op, zeefdrukten zelf hun hoezen, nietten ze in elkaar en brachten ze persoonlijk langs bij de winkels. En dat werkte. In die tijd was het idee van een onafhankelijk uitgebracht product zo nieuw en opwindend dat mensen een plaat alleen daarom al kochten, zegt hier Geoff Travis, oprichter van de onafhankelijke platenmaatschappij Rough Trade (bekend van The Smiths en nog steeds actief als het label van het roemruchte Babyshambles).

Ook instrumenten werden zelf gemaakt of samengesteld. Want gitaar, bas en drums hadden om twee redenen afgedaan: omdat ze onlosmakelijk waren verbonden met macho-rock en met de Verenigde Staten. Als inspiratiebron noemden ze liever het Duitse Kraftwerk, eurodisco-producer Giorgio Moroder, Roxy Music of David Bowie in zijn Berlijnse tijd - allemaal artiesten die bekend stonden om hun Europese muziekstijl. Hoe, zo vroeg platenbaas Paul Morley zich af, zou popmuziek hebben geklonken als ze organisch was voortgekomen uit de Europese cultuur zoals die voor de Tweede Wereldoorlog bestond? Wat hoorden we dan nu op de radio? Naar dat gedroomde geluid waren velen in de vroege jaren tachtig op zoek.

Elektronica en computers pasten goed bij deze anti-Amerikaanse, antimacho denkbeelden: in een synthesizer kon je geen fallisch instrument zien zoals in de elektrische gitaar, en de instrumenten waren nog nog te nieuw en maagdelijk om onlosmakelijk met Amerika verbonden te zijn. De synthesizer was bij uitstek geschikt voor genderbenders als Scritti Politti en zangeres Annie Lennox van Eurythmics.

Popconcerten kregen ook een andere vorm. Het podium lag nogal eens vol met schroot waarop werd geslagen en gebeukt. Of er werd geëxperimenteerd met verknipte geluidsfragmenten en zelfgebouwde elektronica. Dat leidde tot gewelddadige geluidsexplosies. Het Duitse duo DAF (Deutsch Amerikanischer Freundschaft) kwam zijn elektronische danshits uitvoeren met op het toneel alleen een muur van tapedecks: voor ieder liedje werd een ander apparaat met een bandje ingeschakeld, waar de instrumentatie op stond. Het publiek stond met open mond te kijken.

Veel bands flirtten met de symbolen van de Tweede Wereldoorlog: of het nu Spandau Ballet en Joy Division waren, die in de groepsnaam naar de oorlog verwezen, of Siouxsie Sioux met zijn swastika-armbanden. DAF zong het lied Der Mussolini met een stem als in een Hitler-speech. `Niet om nazistisch te lijken, maar het is de Duitse aard, die Tsjak! Tsjak! Tsjak!-manier van praten', zegt de zanger hier. Ze waren niet fascistisch, zegt hij erbij, DAF flirtte met nazi-symboliek om te bewijzen dat ze geen enkel taboe respecteerden. Anderen duiden nu het gebruik van swastika's als een manier `om de holheid van die symbolen aan te tonen'.

De fixatie op de Tweede Wereldoorlog, zoals die begin jaren tachtig in de popmuziek nog heerste, is inmiddels uitgewoed. Voor andere dingen blijkt in die tijd juist de basis gelegd. Neem bijvoorbeeld het idee van een concert als hypnotiserende seance. Bands als The Pop Group en 23 Skidoo probeerden rond 1980 al het publiek in trance te laten raken, met hun Afrikaanse ritmes en repetitieve muziek. En dat was een kleine tien jaar voor de house-hausse in volle hevigheid zou losbarsten.

Simon Reynolds: Rip It Up And Start Again. Postpunk 1978-1984. Faber & Faber, 577 blz. €33.15