Stap in een schilderij

In de Cinemathèque in Parijs is het werk van schilder Pierre-Auguste Renoir verenigd met dat van zijn zoon Jean, de filmregisseur.

Wie bang is voor muizen, kent de sensatie misschien: plotseling rent er een muis door de kamer. Een schicht van stoelpoot naar boekenkast; een flits van links naar rechts onder de tafel. Voor wie bang is, genoeg om erop te klimmen, zelfs als de beweging misschien helemaal geen muis was. Maar wat dan? Een vallend bloemblad? Schaduw van een snelle wolk? In de kamer is zo'n muis niet prettig, behalve als zo'n dier het enige is dat de ruimte in beweging brengt. Verder is alles roerloos. De meubels, de boeken, ze staan daar maar. Er verandert nooit iets.

Ook in een museum kan beweging welkom zijn. Zaal na zaal is daar de hele wereld stilgezet. Alsof Ti Ta Tovenaar net op bezoek is geweest: kaas uit de zeventiende eeuw, een melkmeisje uit dezelfde tijd, een vuurpeloton uit 1814, aldoor staan ze daar maar te glanzen, te schenken, te schieten. Liep er maar eens een muis langs.

De Belgische kunstenaar Francis Alöys liet onlangs in de National Portrait Gallery in Londen een vos los, een minder belachelijke onderneming dan op het eerste gezicht lijkt. Zoals een vos een landschap in beweging kan zetten, kon het dier dat misschien ook met kunst doen. Nog beter zou het zijn als ze zelf eens bewogen, die schilderijen. De kaas aangesneden, de melk opgeschonken, het slachtoffer neergeknald. Het klinkt zo misschien wat oneerbiedig tegenover De Heem, Vermeer en Goya. Maar het blijft een onuitroeibare wens.

In de literatuur is het schilderij dat tot leven komt al eeuwen een geliefd onderwerp, dat inmiddels zijn weg heeft gevonden naar griezelverhalen (Stephen King) en kinderboeken (J.K. Rowling). Maar dat is fantasie.

Door een Frans museum rent nu een konijn. Het rent in zwart-wit, en daardoor is het soms net alsof het er niet is, alsof de camera alleen gras filmt, stokjes en blaadjes. Er is door de snelheid nauwelijks onderscheid tussen de vacht van het dier en de grond waarover hij zijn dood probeert te ontwijken. Alleen zijn witte wipstaartje, daar kan hij niets aan veranderen. Het rent en het stokt. De kogel gaat te snel voor het oog, dat er raak is geschoten blijkt uit de plotselinge stilstand. Nature morte.

Naast het konijn hangt een portret van een jager. Is hij het die het dier neerschiet? Nee, maar ook ja, want het portret van de jager is een schilderij dat Pierre-Auguste Renoir in 1910 van zijn zoon Jean maakte. En zoon Jean Renoir was 29 jaar later de regisseur van La règle du jeu, de film waaruit de scène met het konijn afkomstig is. Een werk van de vader hangt op deze tentoonstelling steeds naast een werk van de zoon – ja, ook van de films kun je zeggen dat ze hangen. De filmscènes zijn zo geprojecteerd om ze het meest op schilderijen te doen lijken. Alleen de lijst ontbreekt.

De tentoonstelling Renoir/Renoir in de Cinémathèque Française lijkt op het eerste gezicht een tentoonstelling over een bijzondere artistieke familie, waarvan de leden op allerlei manieren met elkaar verbonden waren. De oudste zoon van Renoir, Pierre, was acteur. In zijn jeugd stond hij net als Jean vaak model voor zijn vader. Later speelde hij in de films van zijn broer. Pierres zoon Claude was weer cameraman bij veel van die films. En dan is er nog Catherine Hessling, het laatste model van Auguste Renoir, met wie zoon Jean vlak na de dood van zijn vader in 1919 trouwde. Naar eigen zeggen werd Jean Renoir regisseur om de schoonheid van zijn vrouw te kunnen doen stralen. Eigenlijk had hij militair willen worden, of keramist. Een paar van zijn potten zijn ook op de tentoonstelling te zien; gelukkig maar een paar.

Slimme keuze

Er staat een lange rij voor het nieuwe, door Frank Gehry ontworpen onderkomen van de Cinémathèque, op de noordoever van de Seine tegenover de Bibliothèque Nationale. Voor een eerste expositie in dit gebouw, dat eerst het American Center huisvestte, is Renoir/Renoir een slimme keuze. Het impressionisme is nog steeds de populairste kunststroming uit de geschiedenis. Auguste Renoir (1841-1919) is bij het grote publiek bovendien geliefder dan bij de kenners. Renoir père haalt alleen nog de krant als er een schilderij van hem geveild of gestolen wordt. Zijn werk is wel vaak op overzichtstentoonstellingen aanwezig, maar alleen aan hem gewijde exposities zijn zeldzaam.

Bij Renoir fils, de regisseur, is het precies andersom. La Grande illusion (1937) en La Règle du jeu (1939) zijn regelmatig te vinden op top-10's van beste films aller tijden, maar de kans is groot dat de gewone bioscoopbezoeker de naam van zijn vader wel kent en die van hem niet. Via de vader kan men nu tot de zoon komen. Eeuwen geschiedenis laten zich niet zomaar uitvlakken: beeldende kunst staat nog steeds in hoger aanzien dan film, in ieder geval ouderwetse beeldende kunst. De schilderijen op Renoir/Renoir zijn voor het grootste deel afkomstig uit het Musée d'Orsay, dat doorgaans veel meer publiek weet te trekken dan de cinematheek.

Toch is dit alles bijzaak. Het bijzondere van Renoir/Renoir is de manier waarop de expositie schilderkunst en film durft te presenteren. Naast een portret van Ambroise Vollard in het kostuum van een stierenvechter uit 1917 wordt telkens een scène uit Le Carosse d'Or (1952) vertoond waarin actrice Anna Magnani naar een stierengevecht kijkt. Naast het meesterwerk Bal du Moulin de Galette (1876) hangt een scène uit Eléna en les hommes (1956), waarin Ingrid Bergman in een vergelijkbare danstent rondzwiert. Naast Étude. Torse. Effet de soleil (1876) hangt naast Dejeuner sur l'herbe (1959). Op het schilderij is roze huid omgeven door bossig groen; allerlei roze, allerlei groen. Op de film is de huid een meisje, het groen een bosje langs een rivier, waarin dat meisje gaat zwemmen. Een man kijkt toe, en dan wordt het weer roze en groen. Het groen beweegt: Jean Renoir neemt een close-up van een dennentakje, van de rivier waarin wier net zo als dat water beweegt. Stroming past op de plaats. Zoete beweging, zoet leven. Steeds wil ik het weer zien; die huid, dat water, dat roze, dat wier, dat groen; steeds kán ik het weer zien. Beide Renoirs waren goed in het schenken van geluk.

Zo gaat het verder. Een simpel idee met een duizelingwekkende uitwerking. Je zou ook kunnen zeggen dat het idee zo simpel is dat het flauw wordt. Appels kun je nu eenmaal niet met peren vergelijken. Een schilderij werkt heel anders dan een film, en als je ze tegelijkertijd vertoont is het schilderij in het nadeel. Mensen hunkeren nu eenmaal naar beweging. Dan zien ze geen verfstreken meer die die juist zo mooi weten te suggereren. Of zijn het juist de films die tekort worden gedaan? Jean Renoirs films moeten in hun geheel bekeken worden. Met zo'n fragment van één, anderhalve minuut is het alsof je van een schilderij alleen de rechterbovenhoek toont.

Het zijn bezwaren die voor een deel ondervangen kunnen worden. Zo is het in de hedendaagse beeldende kunst heel gewoon om appels met peren te vergelijken: het is niet bijzonder om in een en dezelfde zaal een schilderij naast een installatie naast een film aan te treffen. Niets om van op te kijken. Bijzonder is dat die praktijk nu de kunstgeschiedenis bereikt. In de filmtheorie wordt vaak over films beweerd dat ze niet om hun verhaal onthouden worden, maar om hun stijl. Zou die dan ook niet uit een fragment moeten blijken? Dit is een uitgelezen gelegenheid om eindelijk eens de proef op de som te nemen.

Kostuumfilm

De vergelijking wordt vergemakkelijkt doordat Jean Renoir hem zelf niet uit de weg ging. In een aantal films roept hij bewust schilderijen van zijn vader op, vooral in Partie de campagne (1936/1946), een korte kostuumfilm naar een verhaal van Guy de Maupassant, waarin La Balançoire (De schommel), La Grenouillère (De kikkerpoel) en Les Canotiers à Chatou (De roeiers bij Chatou) opduiken. Het is een genot om die schilderijen te zien naast een projectie van de scène waarin ze opgeroepen worden. Jean Renoir doet hier in het echt wat elke kijker voor zijn geestesoog probeert te doen. En dat dan beter.

Vooral de opmaat naar het eerste schilderij is geweldig. Er zitten twee vissers te lunchen in een herberg, karikaturen van die vissers in gestreepte truitjes die wel op impressionistische schilderijen voorkomen. Ze babbelen, ze eten, en dan zwaait die met de snor de luiken voor het raam open en zien we La Balançoire. De werkelijkheid wordt kunst. Renoir zet het moment zwaar aan door precies op dat moment muziek te laten spelen. De werkelijkheid wordt theater. Allerlei kunstopvattingen komen ogenschijnlijk terloops samen in dit sublieme fragment, dat ook op de bij de tentoonstelling horende website te zien is: het schilderij als venster op de wereld, op een betere wereld vaak, de wereld als een theater, de kunst als troost, de film als vervolmaking van de schilderkunst. Want we zien La Balançoire, dat schilderij van dat meisje op de schommel, en niet een, maar wel honderd mogelijke Balançoires, de een telkens een beetje anders dan de andere. Een moment, zo'n glorieus moment dat door de impressionisten de hemel in werd geschilderd, is momenten geworden. Het is alsof we eindelijk in het schilderij kunnen rondlopen. De schommel, een zelfstandig naamwoord dat al een werkwoord lijkt, schommelt, zoals hij ook op het schilderij van Renoir al leek te doen en nu in de film van Renoir echt doet.

Partie de campagne is een hommage; een door een schilder vervaardigde werkelijkheid, zo heel alleen van verf, wordt reëel genoeg om er in rond te kunnen lopen. Dat die werkelijkheid zwart-wit is, versterkt het effect alleen maar, evenals het feit dat Renoir het schilderij niet imiteert. De jurk met de strikjes die op het schilderij door het meisje gedragen wordt, bekleedt nu haar moeder.

Het muizenprobleem kan opgelost worden door het nemen van een poes. Geen muizen meer, en wel onverwachte, ongevraagde beweging; zzzffffyyyyyooopppjjujp; hhhhjtazzzz loopt Luca over het toetsenbord.

Is film de oplossing voor een probleem van de schilderkunst? Wie gelooft dat er a) vooruitgang in de kunst is en dat b) kunst van haar tijd moet zijn, zal naar ja moeten neigen, en doet dat eigenlijk ook als hij in a noch b gelooft; die stellingen zijn nogal hardnekkig. Hoe vaak is er niet beweerd dat als Michelangelo/Da Vinci/Cézanne/vul zelf maar in nu geleefd had, hij geen schilder maar filmer zou zijn geworden?

Grotschilders

Handboeken over de filmgeschiedenis beginnen vaak met reeds de oude grotschilders, die in de prehistorie al door het zetten van meerdere lijnen de beweging van een bizon of een hert wilden suggereren, zoals nu nog wel in strips gebeurt. De kunst begon met film avant la lettre. In de lineaire opvatting van de kunstgeschiedenis loopt er een lijn van die oude rotstekeningen via de Renaissance naar het heden, waarin de mens almaar beter is geworden in het reproduceren van zijn omgeving.

Het is een beweging die stukloopt bij het impressionisme, de eerste stroming in de beeldende kunst die beïnvloed werd door de fotografie. Daarna kon de beeldende kunst, onder meer door die fotografie, afscheid nemen van haar taak de werkelijkheid weer te geven. Het impressionisme is op haar beurt weer van grote betekenis geweest voor de cinema.

In Lyon was eerder dit jaar een tentoonstelling te zien over de invloed van Monet en Renoir op het werk van de gebroeders Lumière. Volgens de beroemde Franse filmcriticus André Bazin, peetvader van de nouvelle vague, was het werk van Jean Renoir, die hij de beste regisseur ter wereld vond, `impressionism multiplied by cinema'. Bazin meende dat de film door haar technische ontstaanswijze een speciale band met de werkelijkheid had. Zo maakte hij van de nood een deugd, want die tussenkomst van de techniek werd juist lang gezien als een van de obstakels bij het verheffen van film tot kunst. Voor veel theoretici is die registrerende, documentaire kant nog steeds de kern van de cinema. Of die opvatting nog van deze tijd is, valt te bezien.

De Cinémathèque staat in haar nieuwe permanente expositie op de tweede verdieping uitgebreid stil bij de affaire-Langlois. Het ontslag van de oprichter van dit filmhistorische instituut speelde een rol in het begin van de revolutie van 1968 in Parijs, zoals onlangs nog te zien was in Bernardo Bertolucci's speelfilm. De cinematheek is er trots op van die roemruchte geschiedenis deel uit te maken. Maar de opstand in de voorsteden gaat geheel aan de cinematheek voorbij. Met Renoir/Renoir, burgerlijkheid der burgerlijkheden, wordt de filmkunst keurig in de geschiedenis bijgezet. Oude films zijn nu net zo ouderwets als oude schilderijen. Een rennend konijntje, een stilstaand konijntje, het maakt niet uit, het gebeurt allemaal in een groen groen knollenland.

Luca rent door de kamer, achter een vlieg aan. In 1936 filmde Jean Renoir een scène voor Partie de Campagne waarin moeder en dochter praten over de lente. Er fladderde een vlinder voor de camera van neef Claude. De vlinder stond niet in het script. Renoir liet hem fladderen. Ik zal hem nooit kunnen vangen. Het toevoegen van beweging is alleen een verplaatsing van het probleem, zoals Woody Allen bijvoorbeeld liet zien in The Purple Rose of Cairo, de film waarin een personage van het doek stapt en een kijker erin. Die bizon uit de prehistorie kunnen we niet aaien, de vlinder niet vangen. Het blijft fantasie.

Renoir/Renoir. T/m 8 januari 2006 in Cinémathèque Francaise, 51 Rue de Bercy, Parijs 75012. Ma, wo en vr 12-19 uur, do 12-22 uur, za en zo 10-20 uur. Dinsdag gesloten. Inl. www.cinematheque.fr, www.bifi.fr/renoir en http://education.france5.fr/renoir (filmfragmenten Renoir).