Lachen is verboden

Roerend van eenvoud zijn de foto's die Rineke Dijkstra maakt van kinderen en pubers op stranden of in parken. Ze lijken ongenaakbaar, maar de fotografe weet hun imperfecties steeds genadeloos bloot te leggen.

De eenvoud van Rineke Dijkstra's werk is verraderlijk. Neem de foto die op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum wordt aangeduid als Odessa, Oekraïne, 4 augustus 1993. We zien een jongen op het strand. De lucht achter hem is egaal grijsblauw. De jongen draagt een rode zwembroek die hem iets te groot is. Zijn blik is onbestemd, afstandelijk bijna – als je goed kijkt zie je op zijn lichaam de rode vlekken van de kou.

Dat is het wel zo'n beetje.

Of zie de foto aan de andere kant van de deur. Die heet Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992 en hier zien we een meisje, opnieuw op het strand. Net als de jongen is ze een jaar of dertien, veertien. Achter haar hangen wat vage wolkenvlagen, ze draagt een lichtgroen badpak. Ze staat er onhandig bij, slungelachtig, maar haar blik verraadt niets van ongemak. Dat maakt dat ene detail des te opvallender: de onderbroek die ze onder haar badpak draagt is nog niet droog. Daardoor is er een kleurverschil tussen boven- en onderkant ontstaan en wordt de blik van de toeschouwer, even, onwillekeurig, naar haar kruis getrokken. Even voel je een lichte scheut van schaamte.

Maar dat is het wel weer. Op naar de volgende foto. Opnieuw een portret, in kleur, van een puber of een adolescent. En dat bijna tachtig keer. En toch, en dat is het merkwaardige, is deze tentoonstelling een revelatie, een klein feest. Zoveel aandacht, zoveel precisie en goed kijken zie je niet vaak, zeker niet in de hedendaagse fotografie.

De verbazing daarover heeft alles te maken met de verwachting die de afgelopen jaren rond Rineke Dijkstra is gegroeid. Al een jaar of tien is Dijkstra in Nederland geen gewone fotografe meer, ze is dé Rineke Dijkstra, een van de grootste fotografen van de wereld. Ze fotografeerde stierenvechters die net uit de arena komen, jonge vrouwen die net zijn bevallen, Engelse meisjes aan de vooravond van het stappen en vooral: kinderen, pubers, adolescenten, in het bos, op het strand, aan zee.

Vooral de strandserie, waarmee ze begon in 1992, bracht haar internationale roem en leidde tot hordes fotografen die ook pubers gingen fotograferen. Die foto's halen het maar zelden bij die van Dijkstra, maar hebben wel geleid tot het opmerkelijke nevenverschijnsel dat sommige Dijkstra-foto's, zoals die van het hiervoor beschreven slungelmeisje in Polen of het prille, enigszins sexy meisje in oranje bikini (al uitentreuren vergeleken met de Venus van Botticelli), zo vaak zijn gereproduceerd dat je ze uit en te na denkt te kennen. Moderne koektrommelklassiekers, om het zo te zeggen. Dat idee zou voor veel mensen zelfs een reden kunnen zijn deze Dijkstra-tentoonstelling niet te gaan zien. Maar dat zou een vergissing zijn.

De belangrijkste reden daarvoor is vrij simpel: deze foto's zijn in reproductie heel anders dan in het echt. Dat is meteen een van de lastige aspecten van moderne kunstfotografie: de afbeelding, het plaatje, verandert niet als je het origineel reproduceert, maar de fysieke verschijning wel. En juist in Dijkstra's werk is dat effect dodelijk. Wie denkt deze foto's te kennen, vergeet niet alleen dat ze `in het echt' veel groter zijn (de strandfoto's bijvoorbeeld 130 x 104 cm) dan ooit in het dagelijkse leven, maar nog belangrijker: dat ze perfect zijn afgedrukt. De kleuren van de foto's zijn diep en verzadigd, het licht flonkert en doordat Dijkstra haar modellen vaak met invulflits vastlegt gaan ze bijna glanzen. Dat maakt ze zo verraderlijk.

Hoe vertrouwd Dijkstra's wereld vaak ook lijkt, haar beelden tonen een mate van perfectie, van kleurintensiteit en glans die we in het echte leven nooit bereiken. Een godenwereld die bijna tastbaar lijkt, maar toch nooit haalbaar is. Die bijna superieure perfectie wordt nog eens versterkt doordat Dijkstra haar foto's meestal neemt met de camera ter hoogte van haar middel of haar borst. Daardoor kijken de modellen, al zijn het maar pubers of kinderen, altijd wat op de toeschouwer neer. Uit de hoogte, zeg maar gerust. Die perfectie in techniek en licht, gecombineerd met de letterlijk hooghartige blik van de modellen, zijn de belangrijkste constanten in Dijkstra's oeuvre.

Traditie

Het is opmerkelijk dat het werk van Dijkstra vaak wordt vergeleken met dat van fotografen als Diane Arbus en August Sander. Natuurlijk, net als deze voorgangers maakt Dijkstra portretten van mensen, meestal ten voeten uit, maar de verschillen zijn zeker zo groot. Sander en Arbus maakten deel uit van de traditie waarin fotografie in de eerste plaats werd gezien als een documentair genre. Zij gebruikten hun camera vooral om mensen in typen te ordenen (Sander) of de rafelranden van het `gewone' menselijk gedrag vast te leggen (Arbus). Vergeleken met deze twee is Dijkstra meer een kunstenaar; haar foto's maken aan alle kanten duidelijk dat ze niet zozeer op zoek is naar eenduidigheid, maar veel onbestemdere emoties en gedachten wil oproepen. Daartoe gebruikt Dijkstra een middel dat wel vaker door goede kunstenaars wordt toegepast: het scheppen van tegenstellingen.

Tegenover de technische superioriteit van de foto's zet Dijkstra steevast iets kwetsbaars, iets teers, dat haar personages uit die superieure godenwereld doet tuimelen en ze terug op aarde zet. En juist in die middelen lijkt Dijkstra een oneindig arsenaal tot haar beschikking te hebben. Telkens duiken er op haar foto's nieuwe vormen op van aardsheid, van menselijkheid, van imperfectie – noem het Dijkstra's vocabulaire van kwetsbaarheid – zonder dat je het als toeschouwer nadrukkelijk als dusdanig ervaart. Daarmee is Dijkstra's werk ook een mooi antwoord op de vraag die kunstenaars al zo lang bezighoudt: hoe roep je emoties en ideeën op bij de toeschouwer zonder die emotie direct onderwerp van je werk te maken?

Het uitgangspunt dat Dijkstra hiervoor neemt, is op het eerste gezicht nogal een verrassing: haar modellen tonen geen emoties. Als toeschouwer realiseer je het je nauwelijks, maar op Dijkstra's foto's komt zelden een duidbare gezichtsuitdrukking voor – alle blikken staan op blanco. Vooral lachen is verboden, en alleen daarom al is het meisje dat links staat op Tiergarten Berlijn, Duitsland, 7 juni 1998, een opmerkelijke gast in Dijkstra's oeuvre. Niet alleen is ze de enige op al deze foto's die de toeschouwer niet aankijkt, ze is ook de enige die glimlacht – naar een cadeautje in haar handen. Wat schokkend gewoon is ze daarmee! Je vraagt je dan ook af hoe ze toch tot dit oeuvre is doorgedrongen. Ze lijkt wel de toeschouwer van Dijkstra's werk, een idee dat wordt versterkt door het meisje naast haar: die staat zo star en stijf tegen een boom geleund, haar armen kaarsrecht langs haar lichaam, dat ze bijna een parodie vormt op de rest van Dijkstra's modellen.

Kleinheid

Maar als je als fotograaf je personages geen emoties laat tonen, dan word je wel gedwongen dit te doen door de omgeving, de kleding, de parafernalia. Wie Dijkstra's werk op chronologische volgorde bekijkt, kan zich alleen maar afvragen wat er in vredesnaam in haar is gevaren toen ze aan haar strandserie begon. Het is zeldzaam in de kunst dat een relatieve beginneling (Dijkstra was 33 toen ze met de serie begon) zoveel goed doet – zeg maar gerust alles. Het mooie aan de strandserie is vooral dat Dijkstra haar `contrapunten' zo subtiel weet te houden. Ze beseft niet alleen dat de keuze voor het strand als locatie haar als vanzelfsprekend dwingt tot het minimaliseren van haar attributen, maar heeft ook het zelfvertrouwen, de lef, om het bij die kleinheid te laten.

Het is ongetwijfeld een kwestie van smaak, maar zelf hou ik het meeste van de foto's waarbij je als toeschouwer nauwelijks beseft dat Dijkstra je manipuleert. Zoals op de foto van de bovenbeschreven jongen wiens rode zwembroek precies zit op het kruispunt van de diagonalen. Hij mag dan min of meer onverschillig kijken (is het stoer?), hij wordt kwetsbaar doordat zijn bovenbenen door die rode kouvlekken bijna doorschijnend lijken – jonge man op lemen benen. Het is roerend van eenvoud en bijna niet te bedenken.

Zelf moet Dijkstra ook verbaasd zijn geweest over haar talent, want het is vast niet voor niets dat ze vervolgens in 1994 twee van haar zwakste series maakt. Zowel de serie stierenvechters als de serie vrouwen met kind na de bevalling leunen veel te zwaar op de anekdote. De details springen er zo in het oog dat het geen details meer zijn, ze zijn zo zwaar aangezet dat ze de toeschouwer veel te dwingend een verhaal in sturen. De bleke gezichten, vermoeide blikken en blauwe olifanteninlegkruizen waar net bevallen vrouwen nu eenmaal mee worden opgezadeld laten niets te raden over. Dat geldt ook voor de stierenvechters. Vooral de foto Vila France de Xira, 8 mei 1994, waarop we een jonge torero zien, gehavend, met gescheurde mouw en bloed op zijn neus en de punt van zijn witte kraag, is zo nadrukkelijk anekdotisch dat-ie me altijd aan het huilende zigeunertje doet denken – vervang de traan door gedroogd bloed.

Gelukkig stopte Dijkstra al vrij snel met deze series. Even was ze zoekende, tot ze een nieuwe equivalent voor het strand vond: het park. Vanaf 1998 moet Dijkstra heel wat parken in Europa en daarbuiten hebben afgereisd: na een lange serie van de Tiergarten in Berlijn maakte ze onder andere foto's in Zilvitis in Litouwen, maar ook in het Vondelpark in Amsterdam. Intrigerend genoeg gebruikt Dijkstra hierbij de parken zelf al als een tegenstelling: enerzijds zijn die geruststellend, warm en natuurlijk, anderzijds zit er in het duister tussen de bomen altijd iets van dreiging, waardoor haar pubers op verdwaalde figuren in een sprookjesbos gaan lijken.

De serie toont vooral hoe Dijkstra haar techniek, haar mogelijkheden verfijnt – ze blijft haar catalogus van menselijkheden uitbreiden. Als veel fotografen heeft ze bijvoorbeeld een zwak voor `beeldecho's': zie het meisje in Tiergarten, op 27 juni 1999, dat hetzelfde zwarte plastic bandje om haar nek en om haar enkel heeft. Of het Berlijnse meisje op 4 juli 1999 dat een geelrood geruit rokje aan heeft dat net een te groot oppervlak van de compositie beslaat, waardoor het lijkt of er een abstract Daan van Golden-schilderij de foto is ingeslopen.

Ook durft Dijkstra ongegeneerd te appelleren aan het voyeuristische aspect van de fotografie: lekker lang naar (mooie?) mensen kijken, zoals bij de twee `groepsfoto's' in het Amsterdamse Vondelpark. Die zijn op zich al gedurfd omdat deze pubers al bijna zo ongenaakbaar zijn dat ze van zichzelf al de superioriteit bezitten die Dijkstra dient te bestrijden. Daarom is de `19 juni 2005' ook de beste: het meisje, net nog niet perfect maar veelbelovend, draagt een jurkje in rood, dat als complementaire kleur perfect past bij al het groen om haar heen. Ze kijkt de toeschouwer recht aan. Grote ogen. Maar als je terugkijkt wordt je blik automatisch getrokken door de dikke puist die zich precies in het midden van haar kin heeft genesteld – en vervolgens verder echoot in een tweede puist op haar neus. De foto en het meisje worden er niet minder prachtig door, maar de zweem van perfectie is door deze hormonale tweetrapsraket volledig verdwenen.

Imperfectie

Hoe je het ook wendt of keert: zulke keuzes maken duidelijk dat Dijkstra zich niet geneert voor typische vuile fotografentrucs als het over de rug van haar modellen heen scheppen van mooie beelden van imperfectie. Bij de meeste fotografen is dat ergerlijk, maar van Dijkstra kun je het net hebben, vooral omdat ze voldoende twijfel in haar werk legt. Dat zit 'm niet alleen in de voortdurende zoektocht naar de imperfectie, maar nog meer in de mate waarin ze de autonomie, de schijnbare eeuwigheid van haar eigen beelden betwijfelt.

Die twijfel zie je het beste in de series die Dijkstra sinds 1999 steeds vaker van dezelfde modellen maakt, over een langere tijdsspanne. De bekendste daarvan zijn de foto's van jonge soldaten in het Israëlische leger en het Franse vreemdelingenlegioen, die ze vastlegde in zowel uniform als `in burger'. Dat werkt even verwarrend; Dijkstra's foto's zijn zo autonoom, dat ze iets heel stelligs uitstralen. Maar door hetzelfde model in verschillende uitmonsteringen op verschillende momenten vast te leggen en die foto's vervolgens naast elkaar te hangen wordt die stelligheid ondergraven. Dat werkt uiteindelijk in haar voordeel: je ziet dat haar werk die verschillende visies prima aankan. Tegelijk wordt de interpretatie van de toeschouwer door die vergelijkingen wel erg gestuurd – de series krijgen steevast iets van een opgelegd potje zoek-de-verschillen.

Want dat is het mooiste aan Dijkstra's werk: dat ze de toeschouwer dwingend aanzet tot kijken, zoeken en conclusies trekken, zonder dat je het gevoel hebt dat zij weet waar je naartoe moet. Dan voelt de toeschouwer zich net als dat meisje in de Tiergarten, die daar lacht en staart naar het cadeautje in haar handen. Daarin zit een geheim, en je mag het zelf uitpakken.

Rineke Dijkstra: Portretten. T/m 6 februari in het Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam. Dagelijks 10-18u, gesloten op 1 januari. Inl:www.stedelijk.nl

Haar pubers lijken op verdwaalde figuren in een sprookjesbos

Dijkstra breidt haar

catalogus van menselijkheden uit