Dit ben jij ook

Het zelfportret is bij uitstek een modern genre, dat het individualisme van de kunstenaar weerspiegelt. In de National Gallery zijn 56 geschilderde varianten bijeengebracht, van Jan van Eyck tot Chuck Close.

We zien hem op de rug, de jongeman in de lange zwarte mantel, wiens duistere gestalte een groot deel van het schilderij in beslag neemt. De donkere vlek van zijn afgewende hoofd, slechts te onderscheiden van zijn rug door een witte kraag, prikkelt de toeschouwer: we verlangen onwillekeurig dat hij zich omdraait, ons aankijkt, terugkijkt. Maar alle aandacht van de man wordt in beslag genomen door zijn eigen reflectie, in een spiegel aan zijn linkerzijde. De reden daarvoor staat bij zijn rechterhand: een doek met het zelfportret van de schilder, waaraan hij zojuist een toefje lippenrood heeft toegevoegd. Juist dat portret kijkt ons recht aan, echter, helderder dan het spiegelbeeld, en oneindig veel levendiger dan de zwarte vlek die de werkelijke persoon van de schilder is. Het is een zelfverzekerde, samenzweerderige blik, over de schouder van de schilder heen, het schilderij uit, alsof het portret ons rechtstreeks wil toespreken: mijn schilder mag dan vol zijn van zichzelf en zijn zelfreflectie, maar jij – de toeschouwer – en ik weten dat het kunstwerk het enige is wat ertoe doet, het enige wat blijft communiceren lang nadat lichaam en spiegelbeeld zijn verdwenen.

Het raadselachtige zelfportret van Johannes Gumpp, waarschijnlijk geschilderd in 1646, dramatiseert de dynamiek, techniek én het mysterie van het genre in één enkele scène. De schilder zelf blijft ongrijpbaar en onkenbaar, zijn spiegelbeeld (herinnering, innerlijke reflectie?) is duister, slechts in het geschilderde portret ligt de mogelijkheid tot contact met de kijker. Het portret spreekt ons aan – al is het dan in de taal die de kunstenaar het heeft meegegeven.

Dit zelfportret is een van de 56 schilderijen die nu te zien zijn op Self Portrait. Renaissance to Contemporary in de National Portrait Gallery te Londen, een fascinerend overzicht van ruim vijfhonderd jaar zelfportretten in de westerse schilderkunst, uitsluitend in het medium van olieverf. Het oudste – vermoedelijke – zelfportret hier stamt uit 1433 (Portret van een man van Jan van Eyck), het recentste is dit jaar speciaal voor de tentoonstelling vervaardigd door de Amerikaanse kunstenaar Chuck Close. Een bijzondere nadruk ligt op vrouwelijke kunstenaars, die zijn vertegenwoordigd met veertien portretten.

De National Portrait Gallery kreeg onder andere bruiklenen uit de Uffizi, dat een van de oudste en grootste collecties zelfportretten ter wereld herbergt. Het is niet helemaal toevallig dat die werd opgezet door Leopoldo de Medici (1617-75), naar het voorbeeld van de verzameling uomini illustri van Renaissance-man Cosimo de Medici. Het zelfportret is bij uitstek een modern genre, dat een toenemend individualisme weerspiegelt: de schilder zelf wordt nu belangrijk genoeg gevonden om als persoonlijkheid, kunstenaar en burger afgebeeld te worden.

Tijdverdrijf

Een cruciale rol daarin speelde een simpele technische innovatie: de rechte spiegel. In de loop van de zestiende eeuw werden de gangbare ronde spiegels van geblazen glas of metaal vervangen door rechte, die veel accurater waren. Een goede spiegel zou tot de uitvinding van de fotografie de belangrijkste voorwaarde blijven voor ieder zelfportret. Op veel portretten stond het zelfs expliciet vermeld. `Lavinia, Maagd, Dochter van Prospero Fontana beeldde zichzelf af van een spiegel in het jaar 1577', staat er in het Latijn op het zelfportret van de Bolognese kunstenaar Lavinia Fontana. Zij toont zichzelf echter niet schilderend, maar spelend op een klavechordium – een eleganter tijdverdrijf voor vrouwen – al staat er op de achtergrond een lege ezel te wachten.

Andere schilders benadrukken het gebruik van de spiegel in hun compositie, zoals het zelfportret van Alessandro Allori uit 1555. De kunstenaar, in werkkleding, kijkt opzij, terwijl de kwast in zijn hand net de rand van het schilderij toucheert. Zoals het schilderij van Gumpp al illustreert, moet hier een spiegel bijna haaks op het doek zijn gezet, zodat het beschilderde linnen exact weergeeft wat de kunstenaar in de spiegel ziet. Het doek zelf valt volledig samen met het spiegelbeeld, ís het spiegelbeeld.

Maar ook als er niet expliciet wordt verwezen naar een spiegel, is er toch steeds weer die specifieke blik, intiem, intens, doorborend – een blik die vraagt om contact, herkenning, identificatie. Je neemt immers de plaats in van het spiegelbeeld, staat als het ware in de (gespiegelde) schoenen van de schilder. Veel bezoekers van de tentoonstelling hebben daadwerkelijk de neiging om op spiegelbeeldafstand van het doek te gaan staan, als dat tenminste op ooghoogte hangt. Het schilderij is de spiegel die tussen jou en de kunstenaar in staat, en dat leidt soms tot een duizelingwekkend soort van identificatie bij de kijker. Mensen hebben naar het schijnt de onbewuste gewoonte om de houdingen, gezichtsuitdrukkingen en zelfs gemoedstoestanden te spiegelen van degene die ze tegenover zich treffen, zoals vrij recentelijk wetenschappelijk is aangetoond. Veel schilders lijken dit honderden jaren geleden al intuïtief te hebben aangevoeld.

Die directe, onderzoekende, nieuwsgierige, zelfs gretige blik van de kunstenaar kan misleidend zijn: het is alsof we ons, van achter een spiegelruit, opeens intensief bekeken voelen, terwijl onze `bewonderaar' alleen maar zijn haar wil kammen of zijn tanden inspecteert. De blik van de kunstenaar is vaak in eerste instantie zelfobservatie, of het observeren van die zelfobservatie, of het observeren van het zelf in het proces van zelfobservatie – de oneindige regressie ligt al snel op de loer. Een interessant voorbeeld is Interior with Hand Mirror (Self Portrait) van Lucian Freud, uit 1967. We zien hier helemaal geen interieur, maar een handspiegel die tussen twee schuiframen is geklemd. De wereld achter het raam bestaat vooral uit fel zonlicht, waarin nog net de zeer wazige contouren van een gebouw zijn te onderscheiden. Het ovaal van de spiegel is zwart, met daarin het hoofd van de schilder, de ogen stijf dichtgeknepen. Het `interieur' dat hier getoond wordt, is het innerlijk van de kunstenaar – ontoegankelijk voor anderen.

Wat hier voor vanzelfsprekend wordt aangenomen, en wat overigens als een rode draad door de hele tentoonstelling loopt, is een traditioneel beeld van het `zelf' dat bijna te triviaal lijkt om uit te leggen. Het is een `zelf' met ruimtelijke dimensies: een buitenkant en een binnenkant. `Zelf' en uiterlijk zijn niet hetzelfde; de binnenkant wordt eerder beschouwd als het `ware zelf'. Wat zelfportretten fascinerend maakt is onze hoop, verwachting, illusie dat de kunstenaar ons zijn innerlijk zal tonen, het subjectieve geobjectiveerd heeft. Vaak zien we inderdaad de kunstenaar op een moment van zelfreflectie of midden in het creatieve proces uitgebeeld. Te zelf-geobsedeerd is ook weer niet goed. Zo kan het werk van bijvoorbeeld Frida Kahlo, Tracey Emin of Edvard Munch een ongemakkelijk gevoel oproepen. Een schilderij met de titel Zelfportret in de hel (Munch, nu te zien in de Royal Academy) balanceert al snel op het randje van aanstellerij.

Misverstand

Overigens doet Self Portrait er veel aan om het misverstand uit de weg te ruimen dat zelfportretten in de eerste plaats een oefening in solipsisme zijn, de filosofie dat er maar één enkel bewustzijn bestaat, dat van de waarnemer, of een expressie van een `innerlijke waarheid'. Die innerlijke waarheid is er heus wel, maar, zoals T.J. Clark schrijft in een essay bij de tentoonstelling: ,,Het gezicht van de zelfportretkunst is doorregen met tekenen van klasse en sekse. Het is het gezicht van meesterschap: van beheersing, afstandelijkheid, terughoudendheid, koelbloedigheid, kalmte.'' Het is niet zomaar een toevallige blik in de spiegel die nu bewaard is gebleven voor het nageslacht. Die blik is de welbewuste projectie van de kunstenaar zoals hij of zij graag gezien wil worden: als gerespecteerd burger, vaardig schilder, lid van de intellectuele elite, of juist als romantische buitenstaander. De kunstenaar kijkt uiteindelijk wel degelijk door de spiegel heen naar zijn publiek, naar de rest van de wereld.

Er zijn bovendien de meest uiteenlopende, soms heel prozaïsche redenen waarom een kunstenaar zichzelf tot onderwerp neemt. Zelf-expressie en een bod op onsterfelijkheid, zeker, maar sommige kunstenaars konden gewoonweg geen modellen betalen. Andere – vrouwelijke – schilders hadden geen toegang tot modellen omdat dat onzedelijk zou zijn. De een zag het als een handige manier om gezichtsuitdrukkingen te bestuderen, de ander gebruikte zelfportretten als advertenties: een eenvoudige vergelijking van het werk met het origineel toonde direct de vaardigheid van de schilder.

Waar een schilder als Salvator Rosa zichzelf neerzet als melancholieke eenling tegen een woeste, dramatische achtergrond, hebben veel andere portretten een uitgesproken sociale dimensie. Antoon van Dyck schildert zichzelf zij aan zij met vriend en opdrachtgever Sir Endymion Porter, invloedrijke hoveling van Charles I. Een van de meest mysterieuze zelfportretten uit de kunstgeschiedenis, Las Meninas van Velázquez, toont de schilder omringd door de hiërarchie van het Spaanse hof. Dat schilderij is trouwens niet te zien op de tentoonstelling, wel is er een zelfportret van Velázquez waarop hij prominent de sleutels draagt die zijn rol als koninklijk kamerheer benadrukken. En een aantal lieve portretten van Hollandse meesters als Adriaen van der Werff of Jacob Jordaens, omringd door familieleden of schilderijen daarvan, illustreren het adagium `liefde baart const'. Het zelf wordt immers ook gedefinieerd in sociale relaties.

Diezelfde sociale relaties speelden vooral vrouwelijke kunstenaars parten bij de uitoefening van hun beroep. Het is bemoedigend te zien met hoeveel creativiteit, inventiviteit, doorzettingsvermogen en puur lef ze die maatschappelijke conventies wisten te omzeilen. De uitzonderlijk getalenteerde én beeldschone Sofonisba Anguissola (1532-1625) stond in hoog aanzien als portretschilder aan het hof van Filips de Tweede. Zij stuurde zelfportretten als geschenken naar mogelijke opdrachtgevers, omdat ze niet in directe competitie kon treden met mannelijke schilders voor betaalde opdrachten. In haar zelfportret uit 1556 zien we haar, uiterst zedig gekleed, werken aan een schilderij van Maria en Kind. Maar daarmee neemt ze impliciet een mannelijke rol op zich – van de evangelist Lucas, die geacht werd het eerste portret van de Maagd te hebben geschilderd.

De formidabele Artemisia Gentileschi zette in 1638 zichzelf neer als allegorie van Pittura, Schilderkunst. Als Pittura traditioneel werd verbeeld door een vrouwenfiguur, dan kon een individuele vrouw tenslotte ook de verbeelding zijn van Pittura. Gentileschi draagt een gouden ketting met masker, een van de attributen van Pittura, en toont zichzelf geconcentreerd en bevlogen, midden in het artistieke scheppingsproces. Haar ogen volgen de boog van haar uitgestrekte, mollig-blote arm, die net een penseelstreek zet. Ondertussen heeft de kijker, naast zoveel vertoon van kracht, wél goed zicht op haar fraaie decolleté.

Zelfverzekerd

Telkens weer zien we vrouwen die er geen enkel probleem mee hebben om zichzelf als zelfverzekerd én aantrekkelijk, professioneel én vrouwelijk, autonoom én creatief voor te stellen – daar zouden we nu nog iets van kunnen leren, denk je onwillekeurig. Een lachende Judith Leyster, schitterend-vrouwelijk aangekleed, wijst quasi-toevallig met haar penseel naar het kruis van een violist die ze aan het schilderen is. Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun straalt in haar zelfportret met strooien hoed en schilderspalet. Beide attributen draagt ze met dezelfde vanzelfsprekendheid.

Maar ook een modern werk als La chambre bleue (1923) van Suzanne Valadon straalt een superieure vrijheid uit. Valadon werd als model vereeuwigd in De baders van Renoir en andere impressionistische werken, maar nam geen genoegen met een bestaan als schildersobject, en leerde zelf schilderen van Degas. La chambre bleue speelt met de Franse traditie van de `odalisque' – een vrouwelijke slaaf uit de harem van de Turkse sultan – in de schilderkunst. Valadon ligt achteloos uitgezakt op bed in een gestreepte broek en roze topje, sigaret in de mond, met een paar boeken in de hoek. Soeverein als Manets Olympia, maar ze kijkt je niet aan. Deze vrouw is zichzelf genoeg. Ze vraagt niets van de kijker, die moet haar maar nemen zoals ze is.

Het is trouwens typerend voor de modernere werken dat ze niet meer proberen om door de spiegel van het doek heen te reiken, een blik naar buiten werpen, naar de toeschouwer. Eerder lijken ze zich, net als in het portret van Lucian Freud, te concentreren op de innerlijke, creatieve processen van de kunstenaar, die vooral in de eigen kwastvoering, de specifieke klodderigheid, worden uitgedrukt. Het vergt een andere manier van kijken van de toeschouwer: focussen, achteruit lopen, de ogen toeknijpen. Sommige werken zijn provocerend weerbarstig, bieden fel weerstand tegen elke vorm van identificatie of dialoog met de kunstenaar. Stanley Spencer, die in zijn Leg of Mutton Nude de naakte middelbare ontluistering en sterfelijkheid in volle omvang zichtbaar maakt, of Jenny Savilles Juncture: ze dagen je uit om te kijken, weg te kijken, om dan te zeggen, dit ben jij ook.

Rimbauds `Je est un autre' is hier van toepassing: we zien de steeds problematischere ervaring van het `zelf', een postmodern, discontinu, niet-coherent `zelf', direct weerspiegeld in techniek en compositie. Het metershoge nieuwe zelfportret van Chuck Close is opgebouwd uit de voor hem typerende vierkantjes in een raster, van dichtbij een volledig abstract geheel. Close zelf duidt zijn zelfportretten veelzeggend aan met `hem'. En toch. Wie ver genoeg achteruitloopt, ziet de afzonderlijke abstracte vakjes weer samenvloeien totdat het integrale gezicht van de kunstenaar verschijnt, fotografisch-precies, die onmiskenbare combinatie van gelaatstrekken die, net als zijn versnipperde raster-stijl, slechts van één persoon afkomstig kan zijn, herkenbaar en uniek als een vingerafdruk.

Tentoonstelling `Self Portrait. Renaissance to Contemporary'. T/m 29 jan in de National Portrait Gallery te Londen, daarna in Sydney. Inl: www.npg.org.uk.

Het schilderij is

de spiegel die

tussen jou en de kunstenaar in staat

Vrouwelijke schilders hadden geen toegang tot modellen omdat dat onzedelijk zou zijn