Filmer Robert Bresson en het ongrijpbare geestesoog

In 12 afleveringen schrijft Willem Jan Otten over de kunstenaars en denkers die hem inspireren. In deel 4 de Franse filmer Robert Bresson.

Aan enkele van de pen levende kennissen liet ik eens de eerste minuten van Pickpocket (1958) zien.

We hadden net gegeten. De discussie ging over het tirannieke van de filmkunst. Volgens de romanschrijver in het gezelschap, die zijn laatste boek juist aan een filmmaatschappij had verkocht, laat een film de verbeelding van de toeschouwer nooit echt vrij. Die wordt gedwongen tot de ene visualisering van de maker. Een filmliefhebber is, veel meer dan een lezer, een hond van Pavlov. Hij wil gedacht worden, niet aan het denken gezet. De romanschrijver knoopte aan deze op sensatie beluste willoosheid van de filmgenieter een zwiepende theorie vast over de ondergang van het

Westen.

Natuurlijk was er iemand die deze romanschrijver van schijnheiligheid betichtte - waarom had hij zijn rechten verkocht? Het was een typisch Hollandse discussie, balancerend op de rand van het cynisme. Dankzij de verfilming zouden meer mensen de roman kopen. Nee, echt zielsbenieuwd naar wat de regisseur met het verhaal zou doen was niemand. De rangorde der kunsten was duidelijk.

Paardenrace

Toen liet ik dus Pickpocket zien, de eerste minuten. We keken, en zagen hoe een jonge man zijn verlangen om een misdaad te begaan bevredigt. Tijdens een paardenrace ontfutselt hij een willekeurige vrouw haar portefeuille. De feitelijke ontfutseling zien we niet. We kijken naar de gezichten van de vrouw en de jongen en de omstanders. Die zijn uitdrukkingsloos. Precies dan roffelen de racende paarden langs. We weten dat achter de vrouw een hand in haar tas glijdt.

De discussie ging na afloop terstond over de jongen. Waarom wilde hij zakken rollen? Waarom gaf de filmmaker hem geen motief voor zijn daad?

De avond meanderde voort. Dit was niet helemaal het gesprek waar ik op gehoopt had. Het ging over 'wat', niet over 'hoe'. Over thema's, niet over houding. Ik had het fragment opgezet, omdat de maker van de film, Robert Bresson (1901-1999) een Held is, die wel eens de Wittgenstein van de cinema is genoemd.

Vlak voordat we opbraken, kwam het fragment toch nog even ter sprake. Hoe we er op kwamen weet ik niet meer, maar ineens bleek de romanschrijver zich te herinneren dat hij racende paarden had gezien. Met jockies en rugnummers en al. Geweldig beeld is dat toch, zei hij. De anderen herinnerden het zich ook steeds stelliger. Mooi paardenshot van die Bresson.

We zetten het fragment weer op.

Wat we ook zagen: geen paarden.

Alleen maar ogen van mensen die door iets buiten beeld van links naar rechts werden meegetrokken. En we hoorden geroffel, dat wel, van hoeven.

Parasitair

Bresson zou de romanschrijver tot op grote hoogte gelijk gegeven hebben. Vrijwel alle films waren in zijn ogen 'verfilmd theater', parasitair. Zelfs een film die helemaal aan het strand speelt, kan 'ruiken naar de schouwburg', schrijft hij in zijn Notes sur le cinématographe. Dat is ook precies de reden waarom hij voor de zakkenrolsequentie geen shots had gemaakt van heuse paarden. Juist dan zou het 'theater' zijn geworden. Door alleen de kijkende gezichten te registreren en, vreemder nog, door die gezichten uitdrukkingsloos te houden, speciaal het gezicht van de zakkenroller, mobiliseert hij het meest mysterieuze zintuig van de toeschouwer: zijn geestesoog. Om de paarden in zijn hoofd mee te zien.

Sinds mensen elkaar verhalen vertellen, heeft het geestesoog bestaan. Homerus wordt niet voor niets opgevoerd als blinde bard. De schepper van werelden ziet iets 'van binnen', en tovert ons iets 'voor ogen' wat er op hetzelfde moment niet is. En hij maakt daarbij dus gebruik van het scheppend vermogen van de toehoorder. Deze capaciteit heeft tal van namen gekregen, zonder dat zij er begrijpelijker van werd: 'verbeelding', 'voorstelling', 'fantasie', 'aanschouwing'.

De vraag is: wat is er met dit vermogen gebeurd sinds de ontwikkeling van fotografie en film? Vrijwel alle verhalen zijn visualiseringen geworden, we worden bedolven onder de meest expliciete beelden - kunnen wij ons eigenlijk nog wel echt iets innerlijk voorstellen en vasthouden?

Bresson is de filmmaker die het ongrijpbare geestesoog serieuzer heeft genomen dan enig andere kunstenaar van de 20ste eeuw. Je kunt zelfs volhouden dat hij het opnieuw ontdekt heeft. Hij heeft een eenpersoonsoorlog gevoerd tegen dat waar de filmkunst voor geboren leek te zijn: de visuele illusie. Hij wilde niet dat we keken, maar zagen, en dat we niet zijn beelden zagen, maar dat wat je ziet als je je ogen dicht doet en je het voorstelt. Hij wilde, kortom, dat wij, ieder afzonderlijk, al kijkend onszelf zagen. En dat dus met open bioscoop-ogen, want hij was een filmer, geen hypnotiseur. Er is geen helderder, rationeler schepper dan hij.

Wat zien we dan wel? Wat is 'ons zelf'?

Misschien helpt een krasser voorbeeld om te begrijpen over wat voor 'zien' het hier gaat. In Un condamné à mort s'est échappé (1956) maken we mee dat een verzetsman, die op een haar na ontsnapt is uit de gevangenis van de gestapo, een bewaker moet doden. De camera blijft naar de blinde muur kijken waarvoor de ontsnapper net nog te zien was. We weten dat hij net buiten beeld een leven neemt, met een stuk ijzerdraad. We zien dus 'niets', muur. We horen alleen het gefluit van de eerste trein, niet ver weg.

Welbeschouwd zijn we alleen maar aanwezig bij het verstrijken van wat tijd, precies lang genoeg om één mensenleven te nemen. Dan zien we de condamné weer in beeld komen, 'zonder uitdrukking op zijn gezicht'.

Nogmaals - er zijn meer filmers geweest die naast de werkelijkheid keken teneinde een werkelijkheid in het hoofd van de toeschouwer te laten ontstaan, maar er is er geen die het zo gestreng en zo geniaal doet als Bresson. Zozeer dat je je begint af te vragen waarom we de realiteit van (in dit geval) het geweld toch altijd willen zien.

Bresson is geen watje. Hij wil ons nimmer sparen. Als hij het gevoel had dat de realiteit werkelijk dieper tot ons zou doordringen als we de gewurgde in close-up zagen creperen, dan zou hij hem ons gegeven hebben. Maar hij wil realistischer zijn dan de meest expliciete realist. Hij wil dat we de werkelijkheid meemaken, wat iets fundamenteel anders is dan: te zien krijgen.

Juist omdat Bresson je het spectacle afneemt, buigt hij je blik als het ware terug. Je hoopt het dramatisch vertrokken gelaat te zien, het bewijs van 'moord en actie', en je krijgt een visuele leegte. En deze 'Bressonse leemte' wordt gevuld met een kolk van gedachten, of beter: besef.

Had je de wurging wel gezien, dan zou je vermoedelijk weg hebben willen kijken. De 'gewone' filmer speelt zielsgraag met je angst en je adrenaline. Bij Bresson heb je de sensatie dat je je eigen reactie, je eigen hart, waarneemt. De daad van de condamné is niet langer dat wat hij nu eenmaal had moeten doen, maar: wat je er tot je ontsteltenis van begrijpt, als je het zelf gedaan zou hebben.

Blote voeten

Dit is het vreemde resultaat van alle elf Bressons na Un journal d'un Curé de campagne (1951), tot en met L'argent (1983): je wordt voor jezelf waarneembaar. Je kijkt naar dribbelende blote voeten over de kinderhoofdjes van een straat, en je weet dat ze toebehoren aan Jeanne d'Arc, terwijl zij, na haar proces en na haar laatste nacht, naar de brandstapel wordt geleid. Er staat, te oordelen maar de voeten-paren langszij, een menigte langs de weg. Eén voet wordt uitgestoken, bijna struikelen de dribbelende voeten. Het dribbelen duurt en duurt, maar Jeanne zien we niet. En dan, terwijl we weten dat ze wordt vastgebonden aan de staak, zien we de straat, kennelijk kijken we met Jeanne mee. Ze ziet een hondje, dat een korte diagonaal beschrijft over de kinderhoofdjes.

Dat is alles. Was er ooit meer?

Bestaat het - dat je aangesloten bent, via zulke onbeduidende beelden, op het bewustzijn van iemand die wegens haar tot het eind toe volgehouden geloof verbrand wordt?

Natuurlijk niet. Wat weet je er van, martelaarschap, heiligheid, mystiek - wie beweert dat het binnen zijn ervaringsbereik ligt?

Bresson beweert dat al evenmin.

Hij ontledigt met een monnikachtige gestrengheid zijn films en laat ons vollopen met iets waarvan wij niet wisten dat we het ons konden voorstellen - met ervaringen die ons groter, of in ieder geval: vreemder maken dan we konden bevroeden. Opener voor onszelf dan tijdens het kijken naar een Bresson staan we zelden. Dat bedoelde ik toen ik zei dat Bresson ons vermogen tot innerlijke aanschouwing serieuzer neemt dan wie ook. Hij heeft, ook in zijn enige geschrift (de Notes), een Pascaliaanse huiver voor abstracties. Toch gaat het hem om genade, om precies dát wat je zelf niet kunt bedenken of afdwingen. Het woord 'genade' komt maar één keer voor in het oeuvre.

Ook Jeannes verbranding volgt op een nacht waarin zij in totale wanhoop heeft verkeerd: zij heeft tijdens het laatste verhoor publiekelijk haar intiemste geloof verloochend, om haar hachje te redden. Ze ontdekt tijdens haar crisis dat ze moet luisteren naar de stem van haar geloof. Ze verkiest de trouw boven een leven als loochenaar.

Het gaat er niet om dat wij exact geloven wat zij gelooft. Bresson is geen man van 'thema's', hoe aangrijpend zijn verhalen ook zijn: hij beoefent een mystiek van het alledaagse. 'Het gewoonste woord, op de juiste plaats, krijgt plotseling glans. Met deze glans moeten je beelden stralen' (Notes). Een mystiek kunstwerk gaat niet over 'issues', maar over de zuiverende crisis volgend op de twijfel, de loochening, de wanhoop, wanneer het hart wordt leeggemaakt.

Iets wat vol is, kan niet volstromen. Filmen is 'de vijver leegmaken om de vissen te hebben' (Notes). Misschien is Bresson wel vooral een Held voor mij door het vertrouwen dat hij stelt in het onbeduidende waaruit zijn films bestaan.

De meeste films van Bresson zijn op dvd uitgebracht door Artificial Eye of Nouveaux Pictures.

In de vorige afleveringen schreef Willem Jan Otten over Blaise Pascal, Jorge Luis Borges en Fjodor Dostojevski.