Techniek van de illusie

In de Nederlandse uitvoering van de Händelopera's `Tamerlano' en `Alcina' zijn de beroemde decors van het Zweedse Drottningholmtheater nagebouwd. ,,Voor het eerst ziet het publiek wat het nooit eerder mocht zien.''

Er ligt een gloednieuwe vloer op het podium van de Amsterdamse Stadsschouwburg, maar die moet de sfeer ademen van driehonderd jaar geleden. Hier en daar is hij dus bewust oud gemaakt; het patina van de tijd opgeroepen. De oorspronkelijke houten vloer is te vinden in het Zweedse baroktheater van het koninklijke lustslot Drottningholm ten westen van Stockholm. Zowel in Amsterdam als in het baroktheater zelf geeft de houten vloer een holle weerklank. En dat moet ook.

Het lichtgeel gestucte bouwwerk van Drottningholm is gelegen te midden van een arcadische entourage van zwanenvijvers en glooiende tuinen. De naam betekent `Koninginne-eiland' naar de gemalin van de Zweedse koning Gustaaf Adolf III, die het theater in 1766 liet bouwen. Na zijn dood in 1792 stond het theater meer dan anderhalve eeuw bijna te vergaan in koude, regen, wind. Niemand keek ernaar om. Het was een opslagplaats voor rommel geworden.

De houten vloer van Drottningholm is door de tijd aangetast, gerepareerd, er zijn stukken tussen geplaatst. In deze zuiver bewaard gebleven, achttiende-eeuwse schouwburg met de oorspronkelijke, houten toneelmachinerie regisseerde Pierre Audi, artistiek leider van de Nederlandse Opera, twee opera's van Georg Friedrich Händel. In 2000 Tamerlano en in 2003 Alcina. Deze voorstellingen zijn nu in Amsterdam te zien in identieke enscenering met vrijwel dezelfde zangers en zangeressen.

Pierre Audi en zijn decor- en kostuumontwerper Patrick Kimmonth zijn vooral geboeid door de magie van de eeuwenoude, historische techniek van het slottheater. Maar Audi zegt meteen op waarschuwende toon: ,,De toeschouwers moeten niet denken dat ik Drottningholm klakkeloos naar het Leidseplein haal. Het ligt anders. Ik transformeer de voorstellingen van toen naar de situatie hier. In Drottningholm kreeg ik de kans om te regisseren in een theater uit de achttiende eeuw, ongeveer dezelfde tijd als de opera's van Händel. De Amsterdamse Stadsschouwburg is een laat negentiende-eeuws gebouw. Die entourage is heel anders.''

Medelijden

In 1921 werd Drottningholm opnieuw in gebruik genomen. Operaliefhebbers hadden medelijden met het gebouw. Maar ze ontdekten dat er een missive op het theater rust: regisseurs zijn verplicht gebruik te maken van de vijftien bestaande decors, van de wind-, donder-, wolken- en golfmachines. En natuurlijk het kloppende, technische hart, de zogenoemde kaapstander. Dankzij dit toestel zijn de decorwisselingen verbluffend snel te maken. Kimmonth: ,,Drottningholm heeft geen toneelhuis, zoals de meeste schouwburgen. De machinerie bevindt zich onder de houten vloer van het podium. Juist in het midden staat een geweldige houten cilinder, de kaapstander die ook dienst deed op oude zeilschepen.''

De machinerie in Drottningholm is ontworpen door scheepsbouwers en werd vermoedelijk bediend door matrozen en andere zeevarenden. Aan de kaapstander is een ingenieus stelsel van touwen en katrollen verbonden, waardoor in een enkele beweging een decorstuk kon verdwijnen en tegelijk een nieuw doen verschijnen. Vaste decorstukken van het theater zijn onder meer een paleiszaal en een bosgezicht met wolken erboven. Alles was en is handwerk, spierkracht, zeemanskunst. Drottningholm is een theater gebouwd als een schip. Maar dan een met achterstallig onderhoud: de vroegere weelde is grauw geworden. Hout, stucwerk en papier-maché zijn kwetsbaar. In eeuwen kwam er geen schilderskwast aan te pas.

Als baroktheater biedt Drottningholm een betoverend perspectief. De diepte van de toneelvloer is twintig meter, en dat is zeer royaal. Zowel in het decor van Tamerlano als Alcina zal de toeschouwer aan de achterzijde grote deuren ontwaren. Die konden in de achttiende eeuw geopend worden naar de artiestenfoyer. De symmetrisch aangelegde tuin die zich daarachter weer uitstrekt, werd op die manier onderdeel van het decor. Pierre Audi: ,,Het theater van Drottningholm dwingt je als regisseur na te denken over oude stukken en de nieuwe vormen waarop ze weer betekenis kunnen krijgen. Dankzij dit theater kwam ik erachter dat de achttiende-eeuwse machinerie een wezenlijk onderdeel vormt van de opvoeringspraktijk van die tijd. De frictie tussen de dwingende traditie van het museumtheater Drottningholm en de eisen van een voorstelling voor hedendaags publiek maakt de kern uit van de opvoeringsgeschiedenis.''

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de decors die door Audi en Kimmonth gebruikt werden niet de echte originelen zijn. In de jaren zestig zijn die exact gekopieerd. De oorspronkelijke decors verdwenen toen in een strikt geheim gehouden opslagplaats. Voor regisseur en ontwerper is dat weer een reden niet een en al eerbied te hebben voor deze erfenis, want de Amsterdamse decors zijn op hun beurt weer kopieën van een kopie. Kimmonth: ,,Het gaat ons niet om de illusie, maar om het dramatische verhaal van de beide opera`s. Wij confronteren de barokke tijd met hedendaagse ideeën over theater. Daarin past goed het besef de techniek achter de illusie te tonen.''

Voordat Audi, Kimmonth en de technische staf van de Nederlandse Opera besloten de Händel-opera's naar Amsterdam te brengen, bezochten ze met een speciale opdracht Drottningholm: gewapend met meetlatten namen ze de exacte maten op. Kimmonth maakte een maquette, die als basis dient voor de reconstructie in de schouwburg. Hij toont op kleine schaal de wolken, de fries die de bovenzijde van het toneelbeeld afsluit en de zogeheten poten, dat zijn de verticale lijnen van het decor.

,,Het is de paradox van de twintigste-eeuwse theatertechniek dat computers trager zijn dan de toenmalige machinerieën'', legt Pierre Audi uit. ,,Dat is de ironie van nu in contrast met destijds. De wolken die in de voorstelling hangen wegen meer dan dertig kilo en hangen aan staalkabels, toen aan touw dat kon slijten. Toch moet de toeschouwer zich niet blindstaren op die antieke decorstukken. Daarmee zou ik als regisseur mijn eigen visie onrecht doen. Een bijzonder aspect van Drottningholm is de belichting. Tientallen lampjes zijn verborgen in koperen staafjes die kunnen bewegen, alsof het kaarsen zijn die flikkeren. Spiegeltjes weerkaatsen het zwakstroomlicht.''

Hoewel er door de technici lang aan is gewerkt om een authentieke kaarslichtsfeer ook in Amsterdam te bereiken, achtte Audi dit toch te veel `disco'. Nu wordt het toneel zeer hedendaags belicht en krijgen fries en poten een fraai strijkschijnsel.

Heilige plaats

Voor het Zweedse publiek was Drottningholm een heilige plaats, totdat Pierre Audi in 2000 Tamerlano regisseerde. Hij toonde wel degelijk eerbied voor de historische plaats, maar was er ook van overtuigd dat gehoorzaamheid niet zaligmakend is. Dus kwam Audi zowel in Tamerlano als in Alcina met een belangwekkende coup-de-théâtre. Audi: ,,Aan het dramatische slot van Tamerlano wijken de barokke decors en zien de toeschouwers het kale, naakte toneelhuis. Dat was in Drottningholm nooit eerder vertoond. Voor het eerst ziet het publiek wat het nooit eerder mocht zien, namelijk juist waar het in dit theater om draait: die machinerie, die techniek, die kaapstander met die touwen en katrollen.''

In Alcina gebeurt iets vergelijkbaars. Nadat de aanwezigen zich hebben vergaapt aan de barokke illusie van perspectief, van bomen en wolken, keren de technici het decor om en kijken we naar de achterzijde. Daar toont zich het raamwerk van latten waaruit een decorstuk bestaat. De verf schijnt door het doek heen. De illusie is onttakeld, maar wat de toeschouwer ervoor terugkrijgt is misschien nog mooier: de wereld achter het decor.

Tijdens een repetitie in de Amsterdamse Stadsschouwburg werken de zangers en technici aan het draaien van de decors. Audi volgt nauwgezet de handeling op het toneel, maar tuurt ook ingespannen naar een video. Daarop is de Zweedse voorstelling te zien, waarmee die in Amsterdam synchroon moet lopen.

Audi: ,,De uiterlijke entourage van het authentieke Drottningholm is natuurlijk prachtig, maar dat is voor mij niet de essentie. Ik wil het innerlijk van de Händel-opera's. In Zweden was het publiek aanvankelijk ontstemd. Ik dacht dat de oorzaak hiervan lag in het tonen van de naakte techniek, maar het was anders. Ik gaf aan de opera's een dramatische actie mee die het publiek nooit eerder had gezien. Zo interpreteer ik Tamerlano als een claustrofobisch toneelstuk, zoals de Zweden dat kennen van hun schrijver Lars Norén. En in Alcina grijp ik terug op het moment dat een operakenner in 1921 het slottheater herontdekte. Op het podium stonden oude kapotte kisten, verstofte spullen en afgedankte voorwerpen. Die vormen nu onderdeel van het decor. Voor de Zweden was dat onthutsend: zo hadden zij dus een van de mooiste theaters van de wereld op zielloze wijze zowat verkwanseld. Hier in Nederland hebben wij die band met Drottningholm natuurlijk niet. Maar een vervallen theater spreekt altijd tot de verbeelding. Theater is een huis van de illusie, en dat zou nooit teloor mogen gaan.''

Tamerlano en Alcina munten in de regie van Audi uit door het dubbelzinnige: eerst wordt de pracht en praal van de sublieme barokke decors getoond, vervolgens wordt alles afgebroken en blijft de kille techniek over. Maar die techniek is niet `kil', zegt ontwerper Kimmonth. Hij laat nog eens de maquette van het podium van Drottningholm zien en wijst op de illusie van een diepgroen bos met uitbundige wolken erboven, die zelfs op een schaal van dertig bij twintig centimeter lijkt op een toverbos. Maar uiteindelijk moet zelfs dat verdwijnen.

`Tamerlano' en `Alcina' door de Nederlandse Opera. Te zien 21/10 t/m 9/11, afwisselend per avond. Regie: Pierre Audi. Inl.: 020-6242311 of 0900-0191 of www.dno.nl