Het cement van de wereld

Het Van Gogh Museum wijdt een tentoonstelling aan de visie op dieren in onze beschaving. Maar nog meer gaat het er over de evolutie, die de mens in staat stelde van dieren te houden.

et hierbij afgebeelde schilderij, te zien op de zojuist geopende dierententoonstelling Beestachtig mooi in het Van Gogh Museum, is een unicum, een openbaring, een wonder. Meer dan een eeuw is voorbijgegaan sinds dit werd geschilderd – de afbeelding toont een interieur in de Parijse Ecole de Médecine in 1890 – maar je slaat een blik in een wereld die nog steeds dichtbij en herkenbaar is, met mensen in een overzichtelijke situatie, in een omgeving die niet uit antieke voorwerpen bestaat. De stopwatch is hoogstens wat ouderwets, maar niet onherkenbaar, en wat je ziet op de achtergrond is gangbaar laboratoriumglaswerk. De personages hebben mensenkleren aan: donkere pakken die er wat formeel uitzien, maar waar iemand niet mee voor gek zou lopen. Wat er gebeurt is volkomen in eenentwintigste-eeuwse termen te begrijpen: een medisch team, je ziet onmiddellijk wie de arts-assistenten zijn en wie de hoogleraar, niet alleen omdat hij de enige is die geen laboratoriumschort aanheeft, maar ook omdat hij minzaam de wereld inkijkt, zoals hoogleraren ook nu nog wel doen – avec superbe, zou dat heten in het Frans. De gebaren en lichaamshoudingen hebben niets vreemds. De geste van het bloed prikken is volkomen herkenbaar.

Het is kortom een blik in een wereld die voor ons niet `historisch' is, niet gesitueerd in een mythisch verleden, en toch is dit schilderij de weergave van een van de meest dramatische keerpunten die zich ooit in ons wereldbeeld hebben voorgedaan; het bevindt zich op de rand van een afgrond, er gebeurt iets dat daarna voorgoed ondenkbaar zal zijn, namelijk een bloedtransfusie van een dier naar een mens. De jonge vrouw op de voorgrond krijgt met alle parafernalia van wetenschappelijkheid het bloed toegediend van een geit, die achter haar op de behandeltafel ligt. Dat was toen nog niet ondenkbaar, er werd nog een fysiologische continuïteit tussen mensen en dieren verondersteld waar later nooit meer sprake van zou zijn: de ontdekking van de bloedgroepen dateert van kort na het ontstaan van dit schilderij.

Voor een tentoonstelling gewijd aan de visie op dieren in onze civilisatie is de keuze van dit schilderij niet anders dan briljant te noemen; ik denk daarbij ook aan de originaliteit van de vondst: honderd jaar lang heeft het in Parijs in de schemer van het trappenhuis van de Ecole de Médecine gehangen, ik moet er meer dan eens langs zijn gelopen zonder het op te merken. Het illustreert op verrassende wijze van alles, op allerlei lagen van betekenis: van het begrip offer – vrijwillig of onvrijwillig – tot misbruik, van idealisme tot vivisectie, van wezens gemaakt door dezelfde Schepper en dus met onderling verwisselbare onderdelen tot diepe vervreemding, van ongeloof tot vertrouwen in de wetenschap. En wat het voor ons in de eerste plaats oproept, is natuurlijk het grote schisma, het besef dat er tussen dieren en mensen geen vanzelfsprekende continuïteit bestaat – een inzicht dat juist weer leek aan te sluiten bij het kort tevoren ontdekte transformisme: de mens die afstamt van de dieren. Deze theorie, de evolutietheorie van Darwin, verreweg de grootste ontdekking van de negentiende eeuw, domineert ook vrijwel ieder onderdeel van deze tentoonstelling, zij het vaak in de vorm van een inzicht achteraf, iets dat ons nu duidelijk is, maar op dat tijdstip nog obscuur en verwarrend.

Het schilderij, vol drama en romantiek maar toch niet helemaal een vertegenwoordiger van de style pompier, ontstond in 1890, geschilderd door een Fransman genaamd Jules Adler (1865-1952). De voorstelling is volstrekt letterlijk. De personages bestonden echt, de minzame hoogleraar heette Simon Bernheim, gespecialiseerd in vaccinaties, want die bestonden al, allang zelfs: uitgevonden in de achttiende eeuw door Edward Jenner (1749-1823), en, saillant detail, ook berustend op gebruik van stoffen afkomstig uit dieren, namelijk koepok-entstof, zonder dat dit bezwaren opleverde; dus waarom zou dat voor bloed dan anders zijn?

Fataal

Transfusies met dierenbloed werden in Europa al sinds eeuwen beproefd, ongetwijfeld in verband met het veel voorkomende bloedverlies van vrouwen na een bevalling of abortus – dat is naar alle waarschijnlijkheid ook de situatie die op dit schilderij gesuggereerd wordt. Zulke transfusies waren in sommige gevallen fataal, maar vreemd genoeg niet altijd en kennelijk niet vaak genoeg om te leiden tot een duidelijk inzicht. Iets dat het beeld bovendien nog verder vertroebelde is dat de ontdekkingen van Louis Pasteur (1822-1895) over antisepsis nog lang niet overal ingang hadden gevonden, zodat er wat betreft doodsoorzaken een multiple choice voorhanden was. Er waren wel reserves geformuleerd tegen gemengde bloedtransfusies, zoals al in 1875 in een publicatie van een zekere L. Landois, maar die had Bernheim klaarblijkelijk niet onder ogen gehad. Er kwam pas duidelijkheid door het onderzoek van Karl Landsteiner, die de bloedgroepen ontdekte. Dat was in 1901; ik vermoed dat Adlers schilderij niet lang daarna naar het trappenhuis van de Ecole de Médecine is verhuisd.

Zo drong in de wereld het inzicht door dat in de aderen van mensen en dieren niet hetzelfde bloed vloeit. Het aangrijpende van dit schilderij is dat het niettemin een lotsverbondenheid tussen mens en dier uitdrukt. De geit werd niets gevraagd, ze geeft haar bloed. Het is de weergave van iets dat al zo oud is als de mensheid, namelijk het offer: een dier dat bezig is het leven van een mens te redden, zoals er in de loop der eeuwen zoveel hebben gedaan – zonder er veel dankbaarheid voor te oogsten. Integendeel, de plicht om dankbaar te zijn roept meestal juist een speciale kwaadaardigheid op.

De dieren hadden trouwens niet veel te verliezen; ze zijn in de loop der eeuwen ritueel en systematisch van een kwade inborst beschuldigd – dieren waren naar hun aard behept met wreedheid, valsheid, humeurigheid, koppigheid, kruiperigheid, onbetrouwbaarheid, domheid, ontucht. Een van de dingen die deze tentoonstelling op bewonderenswaardige wijze documenteert is het verdwijnen daarvan onder invloed van de evolutietheorie en de Verlichting. `Na Darwin verdwenen morele interpretaties van dierlijk gedrag', schrijven de samenstellers van de tentoonstelling, Louise Lippincott en Andreas Blühm. `Het gedrag van een grote kat veranderde van gemeen in begrijpelijk, een tijger was niet langer wreed, maar hongerig'. De oude opvattingen verdwenen niet meteen, maar denkbeelden over dieren waren na Darwin meer en meer gebaseerd op observatie en steeds minder op spirituele normen en waarden. Dit had `een verwoestende uitwerking op sociale, economische en religieuze opvattingen. The Origin of the Species, een boek over dieren, veranderde de mensheid.'

In elkaars armen

Ik was blij verrast op de tentoonstelling een schilderij terug te zien dat mij als kind al bekend was en bezighield: een primitief Amerikaans schilderij van Edward Hicks (1780-1849), met wilde en tamme dieren die in elkaars armen liggen en je aankijken met grote trouwhartige ronde ogen. Ik vind het nog steeds een ontroerend schilderij, maar ik wist niet dat Hicks er veertig van heeft geschilderd. Het was voor hem niet een liefdevol dierenportret maar een propagandamiddel. `Hicks beeldt weliswaar dieren af', aldus Lippincott en Blühm, `maar (...) hij hield vast aan de verouderde theorie der vier humeuren: hij koppelde het ``cholerische'' temperament aan de wilde leeuw, het ``sanguinische'' aan het elegante maar onbetrouwbare luipaard, het ``melancholische'' aan de treurende wolf en het ``flegmatische'' aan de humeurige beer. Volgens Hicks waren dit gevaarlijke dieren die alle menselijke slechtheid vertegenwoordigden.'

Wat The Peacable Kingdom toont is de profetie van Jesaja 11 (vers 6:) `En de wolf zal met het lam verkeeren... (vers 7:) De koe en de beerin zullen te zamen weiden, hare jongen zullen te zamen nederliggen, en de leeuw zal stroo eten, gelijk de os...'

Dat laatste stuitte bij mij als kind al op innerlijk verzet; het was, zo voelde ik, onwaarachtig, tegen beter weten in, schijnheilig. (Gelukkig redde één ding voor mij het schilderij: de leeuw op de afbeelding eet geen stro). Dat maakte voor mij ook de befaamde utopie die in vers 9 wordt beschreven au fond onverteerbaar: `Men zal nergens leed doen noch verderven op den ganschen berg mijner heiligheid: want de aarde zal vol van kennis des Heeren zijn, gelijk de wateren den bodem der zee bedekken.' Ik verlangde hartstochtelijk naar zo'n wereld en dat beeld van de universele kennis uitgespreid als water over de zeebodem vond ik onweerstaanbaar, maar ik besefte heel duidelijk dat het niet ging om kennis des Heeren, maar om ware kennis, van de hele wereld. Kennis des Heeren was nutteloos, daar had niemand wat aan, en leeuwen aten geen stro; maar echte kennis, met inbegrip van wat ze in werkelijkheid aten, daar moest de aarde vol van zijn.

Zo zou ik ook de strekking van deze tentoonstelling samenvatten, een aarde vol van kennis. Dat doet recht aan de overvloed waardoor je wordt overweldigd. Kennis en kunst, iets anders is er niet. Wat de tentoonstelling werkelijk tentoonstelt is de evolutie, niet alleen in de dierenwereld maar in ons begrip, onze voorstelling ervan. Je volgt ademloos de nieuwe ontdekkingen, bijvoorbeeld van de fossielen. In de woorden van L & B: `Deze massa's fossielen leverden twee problemen op. Het eerste was dat veel van de botten afkomstig leek te zijn van wezens die niemand ooit levend had gezien (...) Sommige van de grotere botten werden toegeschreven aan reuzen, in de Bijbel vermeld als vroege mensenrassen die ook waren omgekomen bij de vloed.' (En zowaar, daar is het fossiel uit het Teylers Museum, aanvankelijk aangezien voor de schedel van een verdronken arme zondaar, homo diluvii testis, een reuzensalamander van twaalf miljoen jaar oud) `De implicaties van deze ontdekkingen en de discussies erover maakten veel mensen bang. Religieuze leiders wezen de meeste theorieën af of worstelden hevig om deze met de Heilige Schrift te verenigen.' (Zoals de lumineuze gedachte de wereld wel degelijk 4000 jaar geleden door God was geschapen, maar met alle fossielen er in) `Maar zij konden een groeiend aantal vragen niet beantwoorden. Indien God slechts één schepping maakte, waar kwamen al deze andere dieren dan vandaan? Hoe kon God het zo vaak fout hebben gedaan? Waarom zou Hij zijn eigen handwerk hebben willen vernietigen? Of kan de Bijbel, bron van alle waarheid, het fout hebben met betrekking tot het prehistorische verleden?' En dan komt L & B's fraaie formule: `Het concept van uitsterven gaf dieren iets nieuws: een verleden.'

Bindmiddel

Zo toont deze expositie een continuïteit, waarvan het bindmiddel bestaat uit de evolutietheorie. Wat het tentoongestelde en passant ook duidelijk maakt is dat een begrip als dierenbescherming ontstaan is uit de toegenomen kennis. Het feit dat de mensheid zich zorgen begint te maken over dierenmishandeling is niet te danken aan religie, maar aan de Verlichting. In al die geschriften, voorwerpen, tekeningen en schilderijen zie je het ontstaan, uit kennis: liefde voor de dieren. Niet om hun nut, niet uit overwegingen van utiliteit, maar zomaar. Een esthetische aandoening. Bij mensen die het niet hebben herken je het gemis meteen, het is een grace, zoals muzikaliteit. En wat mij betreft het cement van de wereld. De gedachte aan een wereld zonder dieren vervult mij met afschuw en wanhoop.

Wat is die liefde voor dieren dan precies? Wat wil ik van ze? Niets. Hun gezelschap. Bij ze zijn. Er is die schitterende strofe in een tekst van Gilbert & George: `To be with Art is all we want.' Inderdaad, wat zou je nog meer willen? Hetzelfde geldt voor de dieren. `To be with Animals is all we want.' Het omgekeerde doet zich trouwens ook voor: onze huisdieren gaan altijd overal met ons mee, naar de eetkamer, de werkkamer, de slaapkamer. Als je ergens gaat zitten komen ze ook. Ze willen er bij zijn, verder niets.

Je kunt je verdiepen in de zin daarvan, zoals in het volgende: onze grote bruine kat wil altijd `gepost' worden. Dat is een handeling die over de jaren is ontstaan. Een latere reconstructie van hoe het begon: als je hem de trap op droeg (tegen je aan, op borsthoogte) kwam hij op een gegeven moment met zijn kop op het niveau van de volgende etage, waar hij de vloer kon zien tussen de spijlers. Hij wil daar dan alvast naartoe. Het is een nauwe trap, dus dat kan, we duwen hem tussen de spijlers door, hij wordt `gepost', zoals een pakket of een brief. Dat vindt hij het einde. Al bijna meteen ging hij de trap weer een eindje af en `posteerde' zich opnieuw. Het kan wel tien keer achter elkaar, hij krijgt er geen genoeg van. En ik ook niet.

Ziedaar, zo overwoog ik, waar dieren voor zijn. Dat is de ware kennis die de aarde moet bedekken, gelijk de wateren den bodem der zee.

`Beestachtig mooi. Kijken naar dieren, 1750-1900' is t/m 5 februari 2006 te zien in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam. Open: dagelijks 10-18u, vrij tot 22u. Inl. (020) 5705200 of www.vangoghmuseum.nl