Eet die tomaat

Georges Brecht geldt als een kunstenaar die het liefst onzichtbaar wil blijven. Daardoor weet niemand dat hij een voorvader is van de conceptuele kunst.

De 80-jarige kunstenaar Georges Brecht wil alles wat hij ziet zichzelf laten zijn. De aandacht wakker houden voor de details van het dagelijks bestaan vindt hij belangrijker dan het produceren van concrete kunstwerken. Zo maakte hij in 1961 een lijstje van `Ways of treating objects in order to see them'. Zoals `1: Plaats ze in veel lege ruimte.' `3: Behandel ze subtiel, dat is, verander ze op een subtiele manier (bijvoorbeeld kleine cijfers of een woord op een gewoon meubelstuk).' `4: Licht ze uit.' `7: Kijk er lange tijd naar (totdat ze gezien worden).'

Brecht creëert ook werken waarbij geen `behandeling van dingen' meer aan te pas komt. Hij maakt muziek die voor meer dan alleen de oren is bestemd, zegt hij. Muziek is niet alleen wat je hoort of waar je naar luistert, maar alles wat gebeurt. Op de vraag van een interviewer of dat wel muziek is, antwoordde hij: `Voor mij wel. Als we het nu opvoeren, kunnen we naar het plafond kijken, naar de muren en de vloer, en tegelijkertijd horen we geluiden: onze stemmen, de vogels buiten, enzovoort. Dat alles behoort tot hetzelfde geheel, en dat is de event. Events zijn een uitbreiding van muziek.'

Een ander voorbeeld: het werk Three lamp events bestaat uit een wit kaartje met daarop de titel van het werk gedrukt en eronder puntsgewijs de aanwijzingen: on.off / lamp / off.on. Wie met aandacht een lamp aan- en vervolgens uitdoet, ernaar kijkt, en de lamp weer aandoet, voert dus het werk Drie Lamp Gebeurtenissen van Brecht uit. Dit bracht de Amerikaanse kunstenaar Robert Morris er, na een bezoek aan Brecht, toe om te schrijven: `Was het glas water dat ik dronk bij Brecht Brechts Glas Water? Was het moment van stilte Brechts Stilte? Het kraken van de stoel, toen ik bewoog, was dat Brechts Geluid? En toen ik bij vertrek de deur dichtdeed, voerde ik toen een Brecht Actie uit?'

Het is werk dat bijna niet bestaat, van een kunstenaar die het liefst onzichtbaar wil blijven. Geen wonder dat Brecht bij een groter publiek onbekend is gebleven. Voor veel kunstenaars over de hele wereld is hij echter de grondlegger van de Fluxusbeweging en voorvader van de conceptuele kunst. Een sleutelfiguur, die Marcel Duchamp en John Cage in zijn werk heeft verenigd en daarmee hun erfenis op een hoger plan heeft gebracht. Kortom, een van de allergrootste kunstenaars van de twintigste eeuw. Directeur Kasper König van het Keulse Museum Ludwig, sinds lang een bewonderaar van Brecht, heeft ter gelegenheid van Brechts tachtigste verjaardag een zeldzame overzichtstentoonstelling aan zijn werk gewijd. Nu jonge kunstenaars en theoretici alom zoeken naar een nieuwe verbinding tussen kunst en leven, en tussen kunst en maatschappij, blijkt zijn oeuvre plotseling actueel te zijn. Wie weet krijgt Brecht eindelijk de erkenning die hem toekomt.

Niet dat hij daar ook maar iets om geeft. Zijn laatste grote tentoonstelling had hij in de Kunsthalle van Bern in 1978. Brecht mijdt de kunstwereld en houdt niet van tentoonstellingen: `Als iemand mijn werk begrijpt, dan neemt hij wel contact met mij op. Laat de mensen toch met rust.' Hij is zelfs niet aanwezig bij opvoeringen van zijn events (zoals op het regelmatig terugkerend Fluxus-festival in Wiesbaden).

Onderzoek

Brecht beschouwt zijn kunst als onderzoek, en zo ziet het er deels ook uit, met werktekeningen en documentatiemateriaal. Hij houdt van laboratoriumdoosjes en ampullen en van houten vitrines uit ouderwetse natuurhistorische musea. Brecht is opgeleid als chemicus en werkte in de eerste helft van de jaren vijftig op de onderzoeksafdeling van Johnson & Johnson, waar hij vijf patenten verwierf, onder andere voor tampons. De ontwerptekeningen van zijn tampons zijn opgenomen in de tentoonstelling.

Fluxus was het ideale podium voor het werk van Brecht. Fluxus ontstond in 1962 in Duitsland, toen Brecht al een aantal jaren aan het experimenteren was met events. De Fluxuskunstenaars, onder aanvoering van George Maciunas, oordeelden dat concertzalen, theaters en kunstinstituten een verstarrende invloed hadden op de kunst. Zij prefereerden de straat, gewone huiskamers en treinstations. Een ander aspect waar Brecht zich in herkende, was dat het auteurschap van een performance of een werk voor Fluxuskunstenaars onbelangrijk was. Een performance van de een kon evengoed door een ander worden uitgevoerd. Zoals Brechts Drip Music, waarbij water druppelend uit een kan in een schaaltje wordt gegoten. Of zijn Solo for Violin, Cello or Contrabass, waarvan de notatie uit één woord bestaat: Poetsen. De performer dient zorgvuldig een van deze snaarinstrumenten te poetsen.

Fluxus verzette zich tegen de ernst van de hoge kunst en tegen het idee van het kunstenaarsgenie, door een strategie van humor en het alledaagse. Het individu kon zichzelf bevrijden, zo was de gedachte, door in `flux' te zijn, bewegelijk en open voor wat het dan ook maar is wat zich op een bepaald moment voordoet. Fluxus ging over een onbevooroordeelde waarneming.

In 1958 nam Brecht deel aan het klasje van John Cage aan de New York School for Social Research, samen met beroemd geworden kunstenaars als Allan Kaprow (uitvinder van de Happening), Dick Higgins en Allison Knowles. De componist Cage schreef muziek waarbij hij `gevonden geluid' opnam in de partituur. Zoals zijn bekende 4'33'', met een vleugel op een podium en een pianist die niets anders doet dan het openen van de vleugel en gaan zitten op de pianokruk, om 4 minuten en 33 seconden van stilte te laten klinken. Het ging erom dat het publiek luisterde naar de omringende geluiden in de concertzaal.

Met Cages music scores als voorbeeld ontwikkelde Brecht de event score, een `gebeurtenis- partituur' die zowel objecten als gedachten en handelingen kan betreffen. Three lamp events is zo'n gebeurtenis-partituur. Brecht schreef: `Zoals een geluids-partituur van Cage het publiek voorbereidt op een geluidsituatie, zo bereidt een gebeurtenis-partituur het publiek voor op gebeurtenissen in alle dimensies. In plaats van een afbeelding te zijn van een bepaald moment in het leven, is het een signaal dat voorbereidt op het moment zelf, in iemands eigen heden.'

Kopersulfaat

Tijd en verandering zijn misschien de twee moeilijkste dingen om te verbinden met beeldende kunst. Brecht maakte tijd en verandering juist tot het fundament van zijn kunst. Daarom hebben zijn werken meestal geen definitieve vorm. Idealiter `presenteert het werk zichzelf', zoals Brecht het noemt, en vindt het zijn eigen vorm. Zoals in de prachtige serie Crystal Boxes (1976), met kristallen van onder andere kopersulfaat, loodnitraat en nikkelsulfaat in glazen dozen. De kristallen leven en groeien en daarmee verandert het kunstwerk geleidelijk van gedaante. Repository (1961) is een kastje met allerlei objecten erin die erom vragen gebruikt te worden: eet de tomaat, kijk in de spiegel, gooi met de bal. Dit is ook uitdrukkelijk de bedoeling van het werk. Brecht nodigt de beschouwer uit om de objecten uit de kast te halen en er iets mee te doen. Hij is ook dol op puzzels en spelletjes, vooral spelletjes met een toevalsfactor. Dobbelstenen, dominostenen en scrabble zijn voor hem een geliefd materiaal. `Het verschil tussen Duchamp en mijzelf is dat Duchamp schaak speelde, maar ik hou meer van mikado', zegt Brecht.

Het werk van deze kunstenaar plaatst de galerie of het museum dat het wil exposeren dan ook voor een probleem. Brecht verlangt immers een situatie die zo open mogelijk is. De Kristaldozen leveren geen moeilijkheden op. Ook de events scores gaan nog, ze staan beknopt beschreven op kaartjes die zijn samengevoegd in een een kartonnen doos getiteld Water-Yam. Maar hoe moet het met de werken waarvan het uitdrukkelijk de bedoeling is dat de mensen ze veranderen, zoals Repository of Drie gebeurtenissen met stoelen?

Het Ludwig Museum heeft een groot aantal werken in bruikleen gekregen van musea en particulieren onder de uitdrukkelijke voorwaarde dat ze beschermd zouden worden tegen het gebruik waarvoor ze juist zijn bedoeld. Begrijpelijk dat Brecht een hekel heeft aan exposeren. Wie niet op de hoogte is van zijn bedoelingen en al die objecten in de tentoonstelling ziet kan zijn werk gemakkelijk misverstaan als een vorm van fetisjisme – wat het nu juist helemaal niet is. Bovendien zijn sommige van deze werken inmiddels oud en vergeeld. Dit kan leiden tot het misverstand dat een esthetiek van het verval deel uitmaakt van dit werk. Het is jammer dat het museum niet een aantal werken heeft laten kopiëren, zodat het publiek er zijn gang mee kon gaan. Hoogstwaarschijnlijk zouden de bezitters van het oorspronkelijke werk hier niet blij mee zijn – een bevestiging van het systeem van kunst als handelswaar dat Brecht probeert te ontkrachten. Revolutionaire ideeën worden uiteindelijk steeds toegeëigend door het marktsysteem. Het is een dilemma waar veel kunstenaars mee worstelen en dat voortdurend om nieuwe oplossingen vraagt.

Met het Brunch Museum weet Brecht eraan te ontkomen. Hij creëerde een museum dat gewijd is aan de fictieve W.E. Brunch. Een verzameling documenten en Brunch-parafernalia zoals handschoenen, dagboeken, een haarlok die altijd onder Brunch's hoofdkussen lag, enzovoort, is zorgvuldig gecatalogiseerd en in vitrines geëxposeerd. Wanneer in de begeleidende teksten het woord `wetenschap' door `kunst' vervangen wordt, blijkt de wetenschapper Brunch het alter ego is van Brecht.

Net als Brecht beschouwde Brunch het als zijn taak om de wetenschap in te zetten om het individu te bevrijden van het idee van één enkele, benauwende, onontkoombare werkelijkheid. En in een van zijn dagboeken noteerde Brunch: `Tegenwoordig zou ik zeggen dat ik iedereen, inclusief mijzelf, de mogelijkheid probeer te geven – of iedereen de mogelijkheid laat aangrijpen – om meer gevoelig te worden.'

Humor en zelfspot zijn een belangrijk bestanddeel van het werk van Brecht. Lachen, plezier, het verlangen om `in het moment' te zijn, lichtvoetigheid, de openheid van geest om het toeval toe te laten als deel van het scheppingsproces, dit alles maakt hem tot een intieme geestverwant van John Cage. Met Cage deelt Brecht ook, hoe kan het ook anders, de Zen-attitude. `Alles wat je ziet zichzelf laten zijn' is het sleutelconcept van het werk van Brecht. Het is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Het vereist een grote alertheid en tegelijkertijd moet iedere intentie en alle controle over het handelen opgegeven worden. `De mens bereikt het hoogtepunt van zijn wijsheid wanneer alles wat hij doet net zo vanzelfsprekend is als wat de natuur doet' (uit de I-Ching). In het werk van Brecht is te ervaren wat dit betekent. Bij hem is ieder onderscheid tussen kunst en leven verdwenen. Al zijn werk wijst direct naar het leven zelf – en wat is er nu belangrijker dan dat?

George Brecht: Een heterospektief. Tentoonstelling in Museum Ludwig, Am Dom/Hauptbahnhof, Keulen. Tot 8 januari 2006. Monografie over George Brecht, uitg. Walther König, €38.