Een dreigende, uitgeholde massa

Ruïnes laten op een schitterende manier vergankelijkheid zien. Dat ervoer Cees Nooteboom tijdens het bezoek aan twee tentoonstellingen, in Barcelona en Amsterdam.

Je gaat naar een tentoonstelling over ruïnes, en een paar uur lang is dat wat je ziet, gebouwen in staat van verval, ondergangslicht, afgebrokkelde muren, omgevallen zuilen, mensen als anonieme figuranten om de afbraak en daarmee de gedachte aan de vergankelijkheid van alles en jezelf te onderstrepen. Je ziet bekenden zoals Savery en een kleine kwijnende Caspar David Friedrich een beetje vervreemd naast dichtbevolkte en enorme doeken met ingestorte tempels en paleizen vol gaten, binnenplaatsen vol gebroken tegels waarover het onkruid woekert, schilderijen met gruwelijk noodweer en stikdonkere nacht, een doormidden gebroken brug en twee mannen te paard die door kolkend water langs een half opgericht marmeren standbeeld hun weg zoeken.

De schilderijen komen uit de Hermitage of uit het Musée des Beaux Arts in Bordeaux en je kent ze niet omdat je daar nog nooit geweest bent, en dan zie je weer schilderijen uit het Louvre of uit het Prado die je kennelijk altijd met groot talent hebt weten te missen. Je begrijpt dus dat de tentoonstellingsmakers iets met je willen. En omdat zoveel werk niet voor niets mag zijn, koop je de catalogus.

Je merkt dat er nog een hele andere tentoonstelling aan de orde was, namelijk van schilderijen die in Barcelona niet te zien waren, maar die de pagina's van die catalogus bevolken om de teneur van zes lange essays te verduidelijken, essays over de ruïne als toonbeeld van de teloorgang van het heidendom, als vorm van het pittoreske, de geboorte van de archeologie en de architectuur van het sublieme, met aan het eind dan nog een verhaal over de moderne ruïne, Dresden, Hiroshima, World Trade Center. Ook daar wil je best over nadenken, maar je was er eigenlijk niet voor gekomen. Ruïnes moeten niet tijdens je leven gemaakt worden, en wie dat toch doet is geen kunstenaar, maar een politicus met oorlogsvliegers als penseel.

Het oudste schilderij uit de catalogus is van Maso di Banco, Het wonder van de heilige Sylvester, uit de Capella Bardi in de Santa Croce in Florence. Het is uit 1341, en dat is niet alleen tweehonderd jaar eerder dan het oudste schilderij op de tentoonstelling, maar ook beduidend indrukwekkender, met hoog tegen een duistere lucht oprijzende muren met de Chirico-achtige openingen, een enkele, eenzame Romeinse zuil met een korintisch kapiteel. De muren zijn strak, stuk en in lichtende kleuren geschilderd, de heilige met zijn kogelvormige muts is bezig twee levenloze tovenaars uit de doden op te wekken, en door die heerlijke middeleeuwse uitvinding van de gelijktijdigheid van niet-gelijktijdige gebeurtenissen zie je ook meteen het resultaat vlak daarnaast: twee kerngezonde tovenaars knielend voor de heilige in dezelfde kleren waarin hun lijken op de grond liggen. Maar het gaat de tekst niet om dat wonder, maar om het feit dat dit de eerste keer is dat Romeinse ruïnes zijn afgebeeld, om precies te zijn de tempel van Vesta.

In datzelfde jaar 1341 schreef Petrarca een brief aan Giovanni Colonna, waarin hij op bijna abstracte wijze maar vol kennelijke bewondering aan de hand van de ruïnes van Rome nadenkt over de geschiedenis van de stad en het rijk dat daarbij hoorde, zonder de morele of religieuze bijgedachten die in de Middeleeuwen tot dan toe gebruikelijk waren. Gezien de tentoonstelling zou dat ondanks Petrarca nog lang zo blijven. Er was kennelijk geen betere methode om de triomf van het christendom over het heidense verleden te laten zien dan om de geboorte van Christus of de aanbidding door de wijzen af te beelden in een decor van Romeinse ruïnes. In die zin was Petrarca zijn tijd dus ver vooruit, want de schilderijen die de tentoonstelling laat zien zijn van bijna tweehonderd jaar later. Die paradox leidt tot een anachronistische discrepantie tussen catalogus en tentoonstelling: wat voor Petrarca in 1341 niet meer aan de orde was, is op die eerste grote doeken nog volop in zwang.

Het grote schilderij van Gandolfino da Roreto uit de Hermitage toont een Aanbidding van het Kind in laatgotische stijl en de ideologische boodschap is volgens de catalogus duidelijk: Christus de Zaligmaker is geboren en de afgebeelde ruïne waarin die gebeurtenis heeft plaatsgevonden was ooit een synagoge die nu de weg moet vrijmaken voor de kerk van Rome. Ik neem het aan op gezag, omdat ik in de afbeelding geen duidelijke kenmerken van een synagoge kan ontdekken. Wel zie ik op de achtergrond, bijna als bij een miniatuur uit een verlicht manuscript, de ijle hoge, witte vorm van een nieuwgebouwde kerktoren.

Een van de merkwaardigste doeken op de tentoonstelling is van een Nederlander, Herman Posthumus, een leerling van Jan van Scorel in Utrecht. Het moet een avontuurlijk type geweest zijn, want hij trekt mee in het gevolg van Karel V tijdens een militaire campagne in Noord-Afrika, en een jaar later werkt hij mee aan de bouwsels voor de triomfantelijke intocht van de keizer in Rome. Daarbij moet hij goed uit zijn ogen gekeken hebben, want zijn Landschap met Romeinse ruïnes uit 1536 is een krankzinnige verzameling monumentaal bric à brac met iets links van het midden een grote steen met opschrift waarvan je de boodschap niet kunt missen: tempus edax rerum tuque invidiosa vestustas omnia destruitis (o, vraatzuchtige tijd, en jij, jaloers tijdperk, jullie vernietigen alles).

Standbeelden, zuilen met reliëfs, kruiken, gebeeldhouwde brokstukken, voetstukken voor ontbrekende helden, grafmonumenten, een elegant portico met een verwilderde haardos van planten, het is een en al ruïne met op de achtergrond nog meer ruïne, precies het soort landschap waarvoor Donatello en Brunelleschi begin vijftiende eeuw uit Florence aanreizen om al die overblijfselen te bestuderen, misschien wel geïnspireerd door Petrarca's brief van een eeuw eerder. De gelukkige resultaten van die reis zijn nu nog in Florence te zien.

Dit laatste gegeven ontleen ik aan een heerlijk boek van Christopher Woodward, In Ruins, dat op de tentoonstelling in Barcelona ter inzage lag. Hij is de echte liefhebber, voor hem kan het vanitasidee – het tweede thema van de tentoonstelling – niet genoeg uitgediept worden. De ruïne als memento mori, als symbool voor de ondergang van wereldse macht, geschilderd in een stijl tussen maniërisme en barok met uitschieters naar het fantastische. Zoals op het Architecturaal landschap met Ruïnes (ca. 1620) van de geheimzinnige dubbelschilder Monsú Desiderio, die bestond uit François de Nomé en Didier Barra. Deze keer zijn het gotische gebouwen die aan een doodse watervlakte in een vreemd ondergangslicht staan. De voorgrond is donker, een menselijke figuur zit onder twee zuilen, waarvan er een geen kapiteel meer heeft, twee nauwelijks herkenbare humanoïden hokken tussen de brokstukken.

De veel zichtbaardere mensen in het licht daarachter lijken in een andere, latere tijd te leven, ze staan daar en kijken naar het duister alsof ze op iets wachten. Ook het kleine, veel lichtere en ook verder zo andere schilderij van Roelant Savery is in deze afdeling geplaatst. Struisvogels, hanen, pelikanen, ossen, panters, herten, gemzen, kamelen, ibissen, het zit en ligt en vliegt en wervelt om elkaar heen.

Pas later zie je een paar ijle mensengedaantes, die zich bij de ingang van een ruïne in tegenstelling tot al die vreedzame dieren boosaardig met elkaar bezighouden. Omdat iemand het je verteld heeft weet je dat één van die drie minimaal geschilderde figuurtjes in de verte Orpheus moet voorstellen die door twee woedende Maenaden wordt afgetuigd, omdat hij zich sinds de dood van Euridice heeft teruggetrokken en niet meer met vrouwen wil verkeren.

Wat opvalt is dat het ondanks de vergankelijkheidssymboliek op sommige van die schilderijen best gezellig is. In de Rustplaats van de bandieten van Alessandro Magnasco is het een vrolijke warboel. De bandieten staan en zitten tussen de nog gedeeltelijk overeind staande standbeelden en muurreliëfs. Vrouwen, muzikanten en apen hangen er rond in dezelfde theatrale poses als de overgebleven beelden. Overdadige vegetatie woekert boven op de architraven, een vegetatie die, en dat is het volgende thema, met de komst van de archeologen zou verdwijnen. Maar eerst verdwijnt er nog iets anders.

De Verlichting met haar wetenschappelijke analyses begint te twijfelen aan de absolute superioriteit van het classicisme. Misschien waren het toch geen natuurwetten die de klassieke monumenten hadden voortgebracht. Maar als dat zo was kon men ook met stijlen alle kanten op en mocht het classicisme een stijl worden zoals zoveel andere.

Zelfs de heiligheid van de teksten van Vitruvius verloor in het koele licht van de nieuwe tijd iets van de tot dan toe geaccepteerde dogmatische geldigheid, de opgegraven en opgemeten monumenten waren niet langer de enige maatstaf voor het nieuwe bouwen. Niet alleen dat, maar de opgravers met hun meetinstrumenten vernietigden ook nog een andere illusie, die van de pathos van de romantiek. Hiervoor geeft Woodward in zijn boek een paar prachtige voorbeelden.

Dit voorjaar verbleef ik een paar weken in Rome en dwaalde veel over het Forum Romanum en in en rond het Colosseum. Ook nu waren er jonge archeologen bezig met meten en opschrijven. Ik vond dat een aangenaam gezicht, al was het maar omdat ik een boek gekocht had waarin boven de foto's van de talloze monumenten schilderingen op transparant papier gelegd konden worden die de door de tijd opengevallen gaten weer opvulden, zodat je het gebouw zag zoals het waarschijnlijk ooit geweest was. Zoiets kon alleen maar met behulp van eindeloze reconstructies aan de hand van opgravingen gebeurd zijn.

Waar ik op dat moment niet bij stilstond was wat al dat meticuleuze gegraaf voor gevolgen gehad had voor de omgeving zelf.

Waar ik liep was in de achttiende eeuw een moerassig gebied met een wildgroei aan planten, maar ook vol muggen, waardoor malaria en andere ziekten een reëel gevaar werden. Hoe anders de toestand vroeger was vergeleken bij het aseptische heden, vertelt Woodward in sprekende details wat betreft het Colosseum. Dat was in zijn vervallen toestand een marmergroeve geweest, een arena voor stierengevechten, een onherbergzaam oord vol vuilnisbergen en bedelaars. De ene na de andere aardbeving had het getroffen, al het brons dat ooit het marmer bij elkaar gehouden had was gesloopt en in de gaten waren palen gestoken waar marskramers hun lappen overheen hadden gehangen. En natuurlijk kwam er een Engelse botanicus voorbij die na lang tellen tot de conclusie kwam dat er `niet minder dan 420 plantensoorten groeiden in de 6 acres van de ruïnes, een microklimaat, vochtig naar het Noorden maar heet en droog op de Zuidelijke hellingen.' (Richard Deakin, Flora of the Coliseum, 1855). Daarvan was, nadat de archeologen het terrein overgenomen hadden, niet veel meer over.

Wij zullen het Colosseum nooit meer zien zoals Goethe, Stendhal, Dickens en Hawthorne, en ook niet zoals Henry James, die daar zijn novelle Daisy Miller (1878) situeerde (zij sterft aan malaria na een bezoek aan het Colosseum), en al evenmin zoals Chateaubriand, die in zijn Mémoires d'outre tombe vertelt hoe zijn minnares Pauline de Beaumont hem naar Rome volgt en vlak voor haar dood nog eenmaal wil knielen voor het kruis van de martelaren midden in de arena.

Dat kruis is nog duidelijk te zien op een van de foto's bij de tentoonstelling Spiegel van het Geheugen in het Allard Piersonmuseum in Amsterdam. Het bijschrift van die foto uit 1852-'55 rept over begroeiing en romantiek. Maar vergeleken bij 420 plantensoorten ziet de grote lege zandvlakte in het midden er karig uit, om van de verdwenen bedelaars, hoeren en kramen maar niet te spreken.

Misschien is de Amsterdamse tentoonstelling juist daarom zo'n welkome aanvulling op die in Barcelona, omdat de eerste fotografische blik daar totaal ontbreekt. En wat wil je nog meer, twee tentoonstellingen die elkaar dialectisch complementeren? Het verschil kon niet groter zijn, maar het gaat nog steeds over dezelfde materiële objecten. Op de schilderijen van Bernardo Bellotto (Capriccio met Colosseum, 1746), zien we honden, vrouwen, spelende kinderen en overal verwilderde planten boven op de ruïne, en bij Hubert Robert (Het Colosseum, ca. 1760), zijn mannen aan het werk in een van de galerijen. Ze hebben zelfs een gat in de grond gegraven waaruit een ladder omhoogsteekt, terwijl ook boven op de omgang vrouwen bezig zijn.

Op de foto's van het Allard Piersonmuseum is die wereld verdwenen, omdat foto's nu eenmaal meestal geen fictie toestaan. De eerste fotografie, want daarover gaat het hier, was dan nog wel beïnvloed en aangedaan door de schilderkunst. Maar toch heerst hier al een andere manier van kijken, die niets meer met de broeierige Piranesi's van de andere tentoonstelling te maken heeft, ook al werken beide in zwart-wit. En hoewel sommige van die vroege beelden op zichzelf subliem zijn – zoals de schitterende foto van Giovanni Crupi van het Teatro Greco-Romano in Taormina – hebben ze met de filosofische notie van het sublieme, zoals bedoeld in de Barcelonese catalogus, en zoals die tot uiting komt in de schilderijen van Robert, Sébron, Villamil en Rigalt, weinig te maken. Dat er nauwelijks mensen op voorkomen lag natuurlijk aan de lange belichtingstijd die daarvoor nodig was.

Op de foto die wordt toegeschreven aan Frédéric Flachéron, en die dateert uit ongeveer 1855, is het Colosseum een dreigende, uitgeholde massa. Er is zegge en schrijve één mens op te zien, die met zijn rug naar ons toe boven op zijn eigen schaduw staat. Het is het spookuur van de middag. Ook het martelaarskruis, dat er nu niet meer is, werpt zijn schaduw recht naar beneden. Verder is alles leeg, het klinische oog van de vroege camera heeft het gezien en opgeschreven. Maar niemand heeft iets verzonnen, het uur is werkelijkheid en er is de schaduw om het te bewijzen. De anonieme, gezichtsloze man, van wie we nooit zullen weten wie het was, drukt, omdat we weten dat hij echt bestaan heeft (en daar echt op die dag gestaan heeft) misschien nog meer dan die ruïne, een idee van vergankelijkheid uit. En daarmee zijn we weer terug waar we begonnen waren, ook al was dat misschien niet helemaal de bedoeling.

`The Splendour of the Ruin' is te zien t/m 30/10 in Fundació Caixa Catalunya, Barcelona. Catalogus in het Catalaans, Spaans, Engels. Inl.: www.obrasocial.caixacatalunya.es

`Spiegel van het geheugen, de fotografische verbeelding van de oudheid in de 19de eeuw' is te zien t/m 26/9 in het Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, Amsterdam. Catalogus is uitverkocht. Open: di-vrij 10-17u, za-zo 13-17u. Inl.: www.uba.uva.nl/apm