Dit is een blik des doods

In films zijn acteurs steeds minder motieven, emoties en psychologie gaan uitdrukken. `Bubble' gaat nog een stap verder. In de nieuwste film van Steven Soderbergh wordt helemaal niet geacteerd.

De film Bubble? George Clooney trekt zijn somberste grimas. Natuurlijk vindt hij het fijn dat zijn vennoot, Steven Soderbergh, een vrijwel perfecte film heeft gemaakt, met minimaal budget nog wel. Maar één ding zit de filmster dwars. ,,Bubble bewijst dat je geen acteurs nodig hebt.'' Grote grijns. Iedereen lacht. Mooi gespeeld.

Feitelijk klopt het niet wat Clooney deze week op het filmfestival van Venetië tegen de journalisten zei. In Bubble zitten drie hoofdrolspelers en vijf bijrolspelers die een geweldige prestatie leveren. Ze zijn geen professionele acteurs, dát zat Clooney dwars. Hij voegde wel aan zijn grapje toe dat Bubble bewijst dat je geen duurbetaalde acteurs nodig hebt, zoals hijzelf.

Maar veel verontrustender voor Clooney en voor alle acteurs op de wereld is misschien wel het feit dat de spelers van Bubble niet acteren. Ze trekken geen gezichten. Ze kijken nergens van op. Alle gebeurtenissen – dat zijn er ook niet zoveel – worden in hun gezicht geabsorbeerd als willekeurig welke andere gebeurtenis. ,,O, I see'', zeggen ze. Of: ,,Is that right?'' (Dat laatste dan niet als vraag bedoeld: `is dat goed?', maar als primaire reactie: `is het heus?' Zoals Nederlanders tegenwoordig wel op elke mededeling `okee' kunnen zeggen. ,,Mijn moeder heeft gisteren een hartaanval gehad.'' ,,Okéé.'')

Bubble gaat over een paar mensen in een gat in Ohio. Ze werken in een poppenfabriek. Eerst heb je Kyle en Martha. Kyle, een jongen van net in de twintig, woont in een stacaravan bij zijn moeder. Kyle spuit in de fabriek de mallen vol plastic en haalt ze weer leeg als de poppenvormen volmaakt zijn. Zo rukt hij dagelijks met een tang tientallen armen, benen, hoofden en rompen uit de machine. Hij heeft ook nog een ander baantje, in een scheppen-fabriek. Soderbergh toont beide fabrieken als onbezielde ruimtes, waar het nauwelijks verschil maakt of er wel of geen arbeiders aanwezig zijn.

Martha is dik – ik geloof dat je dat wel mag zeggen zonder van discriminatie te worden beschuldigd. Zij is zo dik dat het lijkt of de spieren in haar gezicht geen energie meer hebben voor expressie, omdat ze al tot het uiterste moeten gaan om domweg de spanning te hanteren. Martha's gezicht staat bol als dat van de plastic poppen die zij in de fabriek van ogen, haar en teint voorziet. Martha heeft dus de ideale fysiek voor een film waarin niet wordt geacteerd.

En dan komt Rose in de fabriek werken. Een jonge alleenstaande moeder. Ze is slank en aantrekkelijk. Kyle kijkt naar haar als de voorman haar voorstelt en Rose kijkt naar Kyle en Martha kijkt van Rose naar Kyle.

Misschien is Martha zelf wel verliefd op Kyle. Aan haar gezicht kunnen we dat natuurlijk niet zien en ze zegt ook niets dat daarop duidt. Martha geeft Kyle 's ochtends een lift naar de fabriek en als hij in de pauze vraagt of ze hem 's avonds bij zijn andere baantje wil afzetten, zegt ze `no problem'. Dat is ook wat ze tegen Rose zegt als die vraagt of Martha op haar dochtertje wil passen.

Ze gebruikt dezelfde woorden. Ze houdt hetzelfde uitdrukkingsloze gezicht. Hoe komt het dan dat iedereen die de film ziet, voelt dat ze het voor Kyle graag doet en dat ze Rose liefst in haar het gezicht zou spugen?

Smeulen

Behalve op zijn vennoot Steve Soderbergh was George Clooney ook trots op de hoofdrolspeler in zijn eigen Good Night, and Good Luck, David Strathairn. Strathairn is inmiddels een goedbetaalde acteur, die vaker in bij- dan in hoofdrollen te zien is geweest. L.A. Confidential, The Firm. Hij heeft wel wat van Ben Kingsley. Hetzelfde onaangedane oppervlak, waaronder iets smeult, je weet niet wat. Zijn personages houden vaak hun handen in hun zakken.

George Clooney was blij met alle lof voor zijn film en zei dat het resultaat aan de acteurs te danken was (hij speelt zelf ook mee), en dan met name aan Strathairn in de rol van Ed Murrow. ,,Er zijn scènes waarin ik de camera gewoon tweeënhalve minuut op David heb gericht. Als je dat doet, tweeënhalve minuut de camera op iemands gezicht zetten, dan is dat geen regie, dat is acteren.''

Op een soapster staat de camera nooit meer dan enkele seconden en zelfs in die korte tijd is hun mimiek haast niet te verdragen. Er trekken de raarste spasmen over hun gezicht om iets aan te duiden wat er feitelijk niet is. Aan een soap liggen immers geen gevoelens ten grondslag, alleen handelingen en de motieven daarvoor. Je verleidt de man van je beste vriendin omdat je haar betaald wil zetten dat ze jouw baan kreeg – zoiets.

Op het gezicht van David Strathairn in die shots van tweeënhalve minuut voltrekken zich haast geen veranderingen. In één zo'n shot gaat aan het eind even een wenkbrauw omhoog, dan is hij blij dat iets ellendigs achter de rug is. En toch dragen al die bewegingloze scènes feilloos over wat Ed Murrow op dat moment voelt. Als dat geen regie is, maar acteren, hoe doet een acteur dat dan? Kán een acteur dat wel?

In Sunset Boulevard, het fameuze eerbetoon van Billy Wilder aan overacting, spreekt de stomme-filmster Norma Desmond haar minachting uit over de sterren van de geluidsfilm: ,,Wíj hadden geen stem nodig, wij hadden gezíchten!'' En daarbij zet Gloria Swanson als Norma Desmond ineens alle spieren in haar gezicht in beweging.

Het is een schitterend idee geweest van Wilder om voor een bijrolletje in Sunset Boulevard Buster Keaton te casten, de komiek uit het zwijgende-filmtijdperk wiens handelsmerk zijn uitgestreken gezicht was. Buster Keaton vertrok nog geen spier als de gevel van het huis over hem heen viel. Dat vergrootte het komisch effect meer dan welke overdreven schrikreactie ook. Keaton is de uitvinder van het stille spel en zo had Wilder twee uitersten van acteerstijl in zijn film bijeengebracht.

De Norma Desmond-stijl is voltooid verleden tijd. Als je nu een seconde van een zwijgende film ziet en rollende ogen en wijdopen monden, dan weet je dat je in de tombes van de filmgeschiedenis bent beland. Die films zijn curieus. Wij hebben geen acteur meer nodig die ons als een doventolk uitlegt wat de regisseur bedoelt. De enige acteurs die dat doen zijn poppenkastspelers als Roberto Benigni of Eddie Murphy. Wij hebben ons een subtielere filmtaal eigen gemaakt. Honderd jaar cinema heeft ons geleerd met steeds minder genoegen te nemen.

Als we nu een film zien als Zwarte Zwanen van Colette Bothof, waarin wanhopige mensen stoelen omgooien, dingen wegtrappen en schreeuwen als ze wanhopig zijn, dan maakt zoiets totaal geen indruk meer, al wordt het gedaan door een actrice van formaat als Carice van Houten.

Op het filmfestival van Venetië trekt een stoet van grote kleine acteurs langs. Charlotte Rampling is er, die in films liever haar lippen stukbijt dan ermee te lachen. Heath Ledger, die in Brokeback Mountain zijn lippen nauwelijks van elkaar hoeft te halen om te laten voelen dat hij smacht. Takeshi Kitano was er, die al zijn personages, samoerai, gangster of politieman, een zenuwtrekje aan het rechteroog meegeeft, maar dat is omdat hij dat zenuwtrekje nu eenmaal zelf heeft, dat kon je op de persconferentie zien.

Verwarring

Van al hun personages menen wij te begrijpen wat er in hen omgaat. Natuurlijk ligt dat aan de regie en de montage. Als het personage van Heath Ledger in Brokeback Mountain voor het eerst met een jongen heeft geneukt en die jongen roept hem 's ochtends na: ,,Zie je vanavond bij het eten'', dan hoeft hij alleen maar in beeld te zijn om zijn gêne en verwarring over te dragen. Regisseur Ang Lee heeft ze als beesten laten paren, hij heeft Heath Ledger 's morgens de tent uit laten wankelen, dus we begrijpen dat hij zich raar voelt. Ons begrip voor zijn gevoelens hoeft Heath Ledger niet meer te bevestigen met een betekenisvolle blik.

Wij zijn als kijkers in staat om draadloos motieven, emoties en psychologie te zenden naar een gezicht dat we op het scherm zien. Russische filmpioniers als Koelesjov en Vertov hebben in de jaren twintig fijne experimenten gedaan, waarin ze hetzelfde gezicht monteerden tussen telkens andere beelden. Iedere keer zag het publiek andere gevoelens in dat ene gezicht. La passion de Jeanne d'Arc van Carl Th. Dreyer uit 1928 is vrijwel één lange reeks opeenvolgende shots van neutrale gezichten die in hun gemonteerde optelsom betekenis krijgen.

In Bubble wordt onze bereidheid om betekenis te geven aan een gezicht een stap verder gevoerd. Van het gezicht van de spelers valt werkelijk niets af te lezen dat we er niet zelf in leggen en dat doen we omdat de omgeving en de volgorde waarin die gezichten worden getoond, de betekenis dicteren. Je kunt het vergelijken met de afdruk van een digitale foto met lage resolutie. Je ziet een beeld waarin een substantieel deel van de informatie ontbreekt, maar je hersens gaan koortsachtig aan de slag om het beeld aan te vullen tot een acceptabele verschijning.

Het is niet waarschijnlijk dat Debbie Doebereiner (Martha) een eind zal maken aan de carrière van Isabelle Huppert of Julia Roberts, die precies weten wanneer ze weg moeten kijken of een klein gebaar met hun handen maken. Dustin Ashley (Kyle) is met zijn lege gestaar naar colablikjes en kleffe broodjes ook geen bedreiging voor Robert DeNiro, de meester van de welgemikte oogopslag. Als die in de gedaante van een gangster in GoodFellas een razendsnelle blik opzij werpt op iemand die bij hem aan tafel zit, weet je dat hij hem zal doodmaken.

Maar zoiets is dus niet eens nodig, dat blijkt uit Bubble. Als Rose en Kyle even in het rookhok gaan zitten tijdens de lunchpauze, werpt Martha een blik door het deurvenster naar binnen. Rose kijkt terug. Ze hebben elkaar niets kwaads toegevoegd, er is niets onaangenaams voorgevallen. Ze kijken neutraal, over en weer, en dan praat Rose weer verder met Kyle. Dan weet je: dit was een blik des doods.

Je kunt fantaseren over de mogelijkheden die dat biedt. Of je hoeft er niet over te fantaseren: andere regisseurs hebben die mogelijkheden al beproefd. Gus van Sant draait met zijn camera in Elephant nietszeggend rondjes in een schoolgebouw tot de hele film ontploft. John Cassavetes, om een ouder voorbeeld te noemen, kon ons dwingen verdriet te voelen in een shot van de schouder van een vrouw, of van een fruitschaal op een lege tafel. Zo werken ook de beelden die Soderbergh toont van de lege scheppenfabriek. Het is bar, bar land, waar Kyle woont.

De bereidheid van kijkers om betekenis te geven aan wat ze op het filmdoek zien, lijkt eindeloos. Zo zijn we geconditioneerd door de audiovisuele media die ons omringen. En we worden er, zoals dat gaat bij conditionering, ook voor beloond, met schoonheid en troost.

Het is bijna jammer dat er in Bubble tenslotte ook werkelijk iets voorvalt. Je zou wensen dat Soderbergh het had gelaten bij dreiging, zwevend in die plastic lijkenfabriek, in plaats van er een plotje van te draaien. Hoewel we dan het gloriemoment van Martha's vader hadden gemist (Omar Cowan). Als de politie hem zegt dat zijn dochter van moord wordt verdacht, gebeurt er niets op zijn gezicht. Je kunt zelfs niet zien dat hij zijn lippen van elkaar haalt om zijn reactie te prevelen. ,,Is that right?''

Bubble. Regie: Steven Soderbergh. Met onder meer: Debbie Doebereiner (Martha), in het dagelijks leven bedrijfsleider van Kentucky Fried Chicken in Parkersburg, West Virginia, waar ze al 24 jaar werkt; Dustin Ashley (Kyle), student computertechniek in Parkersburg; Misty Wilkins (Rose), moeder van vier kinderen en styliste in Vienna, West Virginia; Decker Moody (Detective Don), rechercheur bij het politiekorps in Parkersburg, waar hij al 24 jaar werkt

    • Bas Blokker