Flarden van de mestvaalt

Een halve eeuw lang scheurde de schilder Francis Bacon foto's en filmstills uit kranten en naslagwerken. Een opzienbarend boek laat zien hoe die voorstudies op zijn schilderijen terechtkwamen.

Alles over de Francis Bacon (1909-1992) lijkt wel zo'n beetje gezegd. De vele interviews zijn gebundeld, er verschenen na zijn dood nog drie biografieën en zijn ruige leven was ook al goed voor een speelfilm. Waarom dan nóg een boek, zou je zeggen? Omdat In Camera van de Britse kunstkenner Martin Harrison datgene laat zien dat we niet vaak van een kunstenaar zo uitgebreid te zien krijgen: zijn eigen beeldarchief en de daaruit voortgekomen schilderijen.

Bijna een halve eeuw lang scheurde Bacon uit kranten, tijdschriften en boeken de meest uiteenlopende foto's en filmstills. Moordenaars, boksers, marcherende soldaten, politici, dieren, naakten – er kwam van alles in terecht. Dat `in' suggereert dat er echt zoiets als een archief bestaan heeft, maar dat is een misvatting. Bacon was geen plakboekenman die 's avonds bij Bach en haardvuur zijn knipsels thematisch zat te ordenen. Alles van beeldwaarde klonterde samen met verfspetters, verdroogde kwasten, vieze doosjes, peuken. Want Bacon maakte van elk atelier een imposante zooi. Daglicht kwam er nauwelijks, mensen waren er niet welkom, en soms kon hij door ruimtegebrek zijn diptieken of triptieken alleen op de gang in de volle breedte etaleren. Zijn laatste atelier liet hij compleet na aan een museum in Dublin. Archeologen moesten in dat `modern laboratory' naar foto's en papier graven.

De Britse kunst- en fotografie-expert Martin Harrison heeft nu uitgezocht welke filmstills en foto's in welke schilderijen weer opduiken. Wat was Bacons affiniteit met doodsportretten, nazi's en dierenopnamen, hoe en wanneer kwam hij ermee in aanraking? En welke sporen hebben vrienden, kunstenaars, films en tentoonstellingen op zijn schilderijen achtergelaten? In Camera telt maar liefst 270 illustraties, zodat het speurwerk tot in de finesses is te volgen.

Harrison kreeg toegang tot veel collecties én tot dat archeologisch veldwerk in Dublin. Zijn fijnmazig onderzoek levert nogal wat name dropping op, maar vooral intrigerende beeldvondsten, zoals de close-up van de mooie Emmanuelle Riva uit Resnais' film `Hiroshima Mon Amour' (1959) die tien jaar later onherkenbaar terugkeert als een gorilla-achtige kop op het schilderij `Study of Henrietta Moraes'. Of zoals een liefelijk schilderij van Degas, waaraan Bacon de oranje achtergrond ontleende voor zijn spraakmakende triptiek `Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion' (1944). Een werk, omschreven als een serie `fallische monsters', dat visionair werd gevonden omdat de presentatie min of meer samenviel met de publicatie van de eerste gruwelfoto's uit het concentratiekamp Dachau van Lee Miller.

Bacon had In Camera niet toegejuicht. Als het om zijn beeldarchief ging, hield hij zich liever van de domme. Verbanden tussen foto en doek verklaarden niets over de inhoud van zijn werk, vond hij. En wie bleef doorvragen verwees hij geïrriteerd naar Freud. Bacon relativeerde ook het belang van zijn `image-bank', waarvan hijzelf delen vernietigde. Alles wat ooit gezien was, had zo zijn invloed, dus waarom zeuren over een plaatje tussen de rommel?

Zenuwgestel

Later zei hij foto's eigenlijk veel interessanter te vinden dan abstracte of figuratieve schilderkunst. `Ik ben er altijd van bezeten geweest.' Om dan in een volgend interview fotografie in artistieke zin weer naar de prullenbak te verwijzen. Schilderkunst was `een projectie van je zenuwgestel op het linnen, dat door pigmenten tot leven werd gebracht'. En daar kon fotografie niet aan tippen, aldus Bacon, omdat de chemische coating dat leven juist om zeep hielp. Veel liever dan fotograaf was Bacon filmer geworden, reden waarom hij vaak de illusie van beweging in zijn schilderijen opvoerde en reden ook waarom de sequenties van bewegingsfotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) voor hem zo belangrijk waren. Net als contactafdrukken, zetten ze hem op het spoor van het genre triptiek.

Bacon ontleende fragmenten en figuurstudies verder aan medische naslagwerken over mondziekten, over lichaamshoudingen bij röntgenologisch onderzoek, en aan een boek als Phenomena of Materialisation van baron von Schrenck Notzing, met mensen onder hypnose. Hij scheurde zijn `working documents' er rücksichtslos uit. Aangetast door verf, paperclips, plakband en vieze vingerafdrukken lijken ze op zijn meest intieme bezittingen. En dat waren ze ook zonder die smurrie geweest, omdat ze als een intuïtief tot stand gekomen selectie Bacons kijk op de wereld zo onomwonden prijsgeven. Over die wereld koesterde hij weinig illusies: die zag hij als `een reusachtige mestvaalt', als een continu vleesverwerkingsbedrijf.

Toch speelt de dood, als de grootste mest-veroorzaker, in die documentatie geen zichtbare hoofdrol. De meeste foto's die Bacon triggerden, associeer je met macht en onmacht, met een slagveld, waar patserige en potsierlijke mannen, zakenlieden en politici, hun grote monden en vuisten laten zien; waar mensen zich in bochten wringen om het vege lijf te redden, en waar de `losers' in eenzaamheid hun wonden likken, zoals de masochist Bacon, naar eigen zeggen, ook vaak heeft moeten doen. Tussen de jaren zestig en tachtig, toen hij steeds meer portretten ging schilderen, gaf Bacon fotografen ook gerichte opdrachten om `aide-memoires' te maken – portretten, naakten, straatbeelden; hij wilde geen mensen meer om zich heen hebben die hem niet vertrouwd waren. En op stations dook hijzelf ook wel eens de pasfoto-automaat in.

Die laatste foto's zijn eenvoudig te traceren op Bacons zelfportretten, maar de meeste andere doeken zijn niet zo simpel naar één bron terug te voeren. Neem bijvoorbeeld de ronde of ovale ruimten waarin de figuren op Bacons schilderijen ronddolen. Ze blijken verband te houden met zowel de boksring en de goktafel – Bacon hield van beide – als met het huis van zijn grootmoeder en met een irrigatiesysteem dat hij op bezoek bij zijn zuster in het toenmalige Rhodesië gezien moet hebben. En vermoedelijk heeft hij ook nog gespiekt bij Vincent van Gogh en Max Ernst.

Dynamiek

Een ander voorbeeld is de ontwikkeling naar meer dynamiek die zich in Bacons doeken heeft voltrokken. Eerst zitten zijn mannelijke figuren verkrampt, met grote open monden, opgesloten in kooien van lijnen en donkere vlakken. Later zie je hoe Bacon steeds meer gebaren op het doek toelaat, hoe hij verkortingen durft te schilderen en onwennige lichaamshoudingen opvoert. En wat blijkt? Dat alles is wel gerelateerd aan Muybridge en ander fotomateriaal, maar vooral aan reproducties van de Elgin Marbles en van de beeldhouwwerken van Rodin, een beeldhouwer die Bacon net zo lief was als Michelangelo.

Natuurlijk gaat Harrison ook uitvoerig in op Velázquez' portret van paus Innocentius X uit 1650. Het leverde maar liefst dertig `pauselijke' Bacon-doeken op. De wijd opengesperde monden van deze heren duiden op de astma waar Bacon aan leed, zo wordt vaak gezegd, een handicap waar de patiënt zelf nogal laconiek mee omging. Harrison legt de nadruk eerder op Eisensteins filmbeelden uit `The Battleship Potemkin' (1925), op close-ups van Britse filmpioniers, op foto's van schreeuwende apen en op een kardinaalsportret van Titiaan. En voor de gordijnen waarachter die pausen schuilgingen moeten we te rade gaan bij de doeken van Mark Rothko en bij een sigarettenadvertentie die Bacon ooit uit een kleurenbijlage van een zondagskrant scheurde.

Is in dit boek dan elk schilderij als een (kunst)historisch zoekplaatje behandeld? Nee, facetten als Bacons barre jeugd, zijn dramatische relaties, zijn cynisme en zijn kunst om datgene wat hem innerlijk bezighield in codes te schilderen komen net zo goed uitgebreid aan de orde. Wat de verbanden tussen die plaatjescollectie (`triggers of ideas') en de uiteindelijke schilderijen zo fascinerend maakt, is vooral de transformatie, het vaak onherkenbare hergebruik van een scala aan beelden die de schilder zich eerst moest toe-eigenen om ze in zijn eigen taal universele betekenis te geven. Op zichzelf had die ene nieuwsfoto of die ene close-up voor Bacon alleen maar de functie van een vage voorstudie. Wat er daarna op het doek allemaal gebeurde, kon ook hij niet verklaren. De schilder zelf hield het op een kansspel.

Martin Harrison: In Camera: Francis Bacon, Photography, Film and the Practice of Painting. Thames & Hudson, 256 blz. €55,–