Anders is niet nieuw meer

Regisseurs moeten iets te vertellen hebben. Maar ze doen het niet, dit jaar op het filmfestival in Cannes. In hun films ruilen ze de feiten in voor sfeer.

Hoe was het om met Michael Haneke te werken? Met Gus van Sant? Met Carlos Reygadas? Op de persconferenties van een filmfestival wordt aan acteurs altijd dezelfde vraag gesteld; alsof de journalisten uit Australië, Amerika, Roemenië en België sinds de vorige keer vergeten zijn dat het antwoord ook altijd hetzelfde is: het is leuk/geweldig/fantastisch om te werken met David Cronenberg, Jim Jarmusch of Jean-Pierre en Luc Dardennne. ,,Soms zegt Michael Haneke dat ik sneller moet praten'', zegt Daniel Auteuil, die de hoofdrol speelt in Caché, ,,en soms langzamer.''

Ja, zo blijft het mysterie film wel intact.

Het enige dat wanhoop voorkomt over dit ritueel, is de mogelijkheid dat vraag en antwoord er niet toe doen. De woorden zijn slechts alibi. Wie maalt er om tekst als je kunt kijken? De actrice Juliette Binoche is in het echt veel glamoureuzer dan in Caché, Scarlett Johannsson net zo wulps als in Match Point, Michael Pitt net zo wulps als in Last Days. Dat mondje van Pitt, je zou er zo je tanden in willen zetten. De neus van Daniel Auteuil is kubistisch krom, de buik van Wong Tin Lam dikker dan die van boeddha. Zouden de acteurs daar niet gewoon een half uurtje openbaar kunnen zwijgen? Landschappen hoeven ook niet te praten om genoten te worden.

Aan regisseurs wordt, op de persconferenties in het festivalpaleis of op de interviews op het strand voor de grote hotels, ook altijd dezelfde vraag gesteld. Wat bedoelt u met dit, wat betekent dat, moeten we dit zo interpreteren? Ook hier zijn de antwoorden onontkoombaar hetzelfde. ,,Als ik dat kon zeggen, zou ik deze film niet gemaakt hebben...'' ,,Dat laat ik aan de toeschouwer over...'' ,,Dat moet je juist op verschillende manieren kunnen interpreteren...''

Zijn de woorden ook hier slechts alibi? Regisseurs lijken minder op landschappen dan acteurs. Het is leuk/geweldig/fantastisch om Jim Jarmusch, Lars von Trier of een andere bewonderde dan wel gehate regisseur een keertje in het echt te zien, maar het creëert niet de frisson die een ster meebrengt. Regisseurs zijn nu eenmaal niet op het witte doek te zien. Dus kan het ook geen sensatie zijn om ze opeens met eigen ogen te bekijken, ook al zijn sommigen heus mooier dan hun acteurs. Regisseurs moeten iets te vertellen hebben.

Ze doen het niet, in Cannes. Dit jaar lijkt het nog erger dan anders. Dat komt niet door het slechte humeur van de filmmakers maar door hun films. Want op het festival draaien nogal wat films die zich aan duiding willen onttrekken. Neem Last Days van de Amerikaan Gus van Sant. Dat is een film over Kurt Cobain, maar als je het van tevoren niet weet, zal de film het je niet vertellen. Feiten zijn volledig ingeruild voor sfeer. In Batalla en el cielo van de Mexicaan Carlos Reygadas komen we over de hoofdpersonen weinig te weten, over hun daden nog minder en over hun beweegredenen helemaal niets. Actie wordt expres buiten beeld gehouden. In deze film kidnapt een echtpaar een baby, die vervolgens per ongeluk overlijdt. Noch de kidnap, noch de dood van het kind komt in beeld, er wordt alleen in een gesprek naar verwezen. In plaats daarvan krijgen we close-ups te zien van gezichten en andere lichaamsdelen en een 360 graden pan van een landschap. Zijn film moet je niet willen begrijpen, die moet je ervaren.

`Visuele poëzie' worden zulke films wel eens genoemd, en ze bestaan al sinds het begin van de cinema, meestal in de vorm van korte films en minder in de speelfilm, die meer met een roman te vergelijken zou zijn. Sommige filmmakers beginnen er meteen mee, anderen zijn late bekeerlingen. Verbazingwekkend in Cannes was dat ook George Lucas, bedenker van de serie Star Wars, zich er nu toe wil bekeren. Star Wars stond eind jaren zeventig samen met Jaws aan het begin van de blockbusterrevolutie, die het filmlandschap ingrijpend veranderde. Maar zelfs Lucas lijkt er nu, na zes delen avontuur in de ruimte, genoeg van te hebben. ,,Ik droom van films zonder verhaal maar met kleuren, vormen en geluiden'', zei hij in Cannes.

Kleuren, vormen en geluiden. Hier komt die andere analogie om de hoek kijken, die door de avant-garde altijd hoger is gewaardeerd dan die met de literatuur. De film als bewegend schilderij.

Misschien gaat de film dezelfde weg als de beeldende kunst, die haar documentaire functie verloor na de uitvinding van de fotografie. Voor de film kan de rol van de fotografie gespeeld worden door de televisie en andere, nieuwere media. De feiten zijn al uit andere bronnen bekend, en ook het basale entertainment wordt elders geleverd. Gus van Sant zei over Last Days dat de dood van Kurt Cubain genoeg bekend is om de kijker die niet nog eens mee te delen. De balans kan daardoor naar de andere kant doorslaan. Waar in een traditionele biopic van de rockster een hallucinerende montage van een paar minuten de kijker het gevoel zou kunnen geven Kurt Cobain te zijn, duurt die nu anderhalf uur. Zo kun je Last Days bekijken, en zo levert de film iets op: een hallucinatie. De film vertelt niet, hij brengt je in een andere gemoedstoestand.

Wel jammer is dat Van Sant vaak zijn toevlucht neemt tot nogal traditionele vormen van poëzie. De film gebruikt, vooral aan het einde, wat plompe, christelijke symboliek. Ook Carlos Reygadas schuwt die niet in zijn Batalla en cielo.

Er zijn meer oude bekenden die in veel van de nieuwe films opduiken. Natuurlyriek bijvoorbeeld, vooral in de variant van een weids, leeg landschap, met de mens als een klein stipje dat in een lang aangehouden kader langzaam door het beeld beweegt. Of zwijgende mensen die als ze eindelijk wat zeggen slechts banale mededelingen doen. Of harde, niet verleidelijk gefilmde seks tussen lelijke mensen.

In Batalla en el cielo zien we dat nogal veel, maar veel indruk maakte het niet. Het feit dat deze film geen succès de scandale is geworden op dit festival bewijst dat dat middel nu zo vaak gebruikt is dat het zijn schokeffect verloren heeft. Hetzelfde geldt eigenlijk ook voor de andere middelen.

Als de schok van het nieuwe ontbreekt, blijft er vaak weinig over. Misschien is de visuele poëzie ook helemaal geen avant-garde meer, maar slechts een genre, naast alle andere genres. Dan maakt George Lucas nu eens avonturenfilms en dan weer visuele poëzie. Gus van Sant is het beste voorbeeld: nu eens maakt hij rechttoe rechtaan-verhalen als Finding Forrester en Good Will Hunting, dan weer Elephant, een verwerking van de moordpartij in een school in Colombine, of Last Days. Het verschil tussen de genres kan misschien het flauwst gedefinieerd worden door een grapje uit de film van Carlos Reygadas: in Batalla en el cielo verliest de hoofdpersoon zijn bril en even wordt het beeld dat wij te zien krijgen ook onscherp. In het algemeen zou je kunnen zeggen dat in de meeste genres er een reden moet zijn om het beeld onscherp te laten worden, zoals een verloren bril, en in dit bepaalde genre kan het ook gebeuren zonder dat er een bril verloren wordt. Meer is het niet. Anders is niet nieuw meer; alternatief niet alternatief.

De makkelijkste uitweg uit deze impasse is waarschijnlijk nog steeds een echo van de oplossing van de nouvelle vague, de Franse filmstroming van Jean-Luc Godard en FranÇois Truffaut die geen onderscheid wilde maken tussen soorten films, maar alleen tussen slechte en goede films. Iedereen kan in elk genre een auteur zijn. Een opwindende gedachte is dat niet meer. Dat het ook een gedachte is die nog steeds niet de enige wil zijn, blijkt uit de reactie van een aantal oudgedienden arthousefilmers op de films in Cannes. Jean-Pierre en Luc Dardenne maakten na Le Fils de film L'enfant, en het feit dat de film in dezelfde stijl is geschoten, wordt hun meer kwalijk genomen dan de gemiddelde Hollywoodfilm. Het idee dat een vooruitstrevende filmmaker zich telkens moet vernieuwen is hardnekkig. Ook Manderlay van Lars von Trier stelt toch enigszins teleur omdat de stijl niet verschilt van die van Dogville, de film die Von Trier hiervoor maakte.

In Cannes waren dit jaar eigenlijk die films het beste, die helemaal geen stijl lijken te hebben. Films waarin gewoon, ondanks alles, een venster op de wereld verscheen. Ook deze films willen niet in woorden worden naverteld, ook over deze films zeggen de regisseurs dat ze dingen aan de toeschouwer willen overlaten et cetera. Maar hun films zijn niettemin geen vage ervaringen of drabbige poëzie. Ze zijn helder, glas, ijs, lucht waar je zo doorheen kunt kijken. De vraag tot welk genre ze behoren, is niet van belang.

Broken Flowers is een komedie van Jim Jarmusch, waarin een oudere man, gespeeld door Bill Murray, opeens te weten komt dat hij een zoon heeft. Maar van wie? Murray en zijn ironie bezoeken een aantal ex-geliefden, en Jarmusch filmt het zonder dat we weten komen waar we precies zijn, op welk vliegveld, in welke stad, in welke buitenwijk. Precisie zorgt voor inwisselbaarheid.

Le temps qui reste is een melodrama van FranÇois Ozon. De film gaat over een jonge modefotograaf die van een dokter te horen krijgt dat hij nog maar een paar maanden te leven heeft. Ozon filmt dit verhaal zo kaal, zonder poespas, dat de oudste trucs weer werken. Als de fotograaf aan het begin van de film een keer in de spiegel kijkt, zien we daar niet zijn gezicht, maar dat van een jongere versie van hem, die hij daarna ook zonder in de spiegel te kijken nog een paar keer kan tegenkomen.

Nog beter, veel beter, is Caché van Michael Haneke. In deze film krijgt een man die op de televisie een programma over boeken presenteert, opeens video's opgestuurd van een onbekende afzender. Op de beelden is zijn huis te zien. Caché gaat ongetwijfeld ook over het idee dat we tegenwoordig overal geobserveerd worden en nooit meer ver buiten het bereik van een camera zijn, maar dat is niet wat de film zo goed maakt. Er worden ook tekeningen opgestuurd en de presentator begint het te dagen van wie al die beelden afkomstig zouden kunnen zijn. Het is iemand uit zijn jeugd. Haneke heeft gevraagd of de pers helemaal niets over de plot wil onthullen, en daar zal ik me maar aan houden. Het is tenslotte een thriller. Volstaan moet dan dat deze moralist dit keer een verhaal heeft bedacht waarop moralisme stukloopt. En het gaat in ieder geval over de onschuld van kinderen en de schuld van volwassenen, over de koloniale geschiedenis van Frankrijk en het onvermogen om die terug te draaien.

Zo'n onderwerp is altijd meer in staat de gemoederen in beweging te brengen dan, laten we zeggen, een komedie van Jim Jarmusch of een melodrama van FranÇois Ozon. Dat het geen garantie is voor een goede film, bewijst op dit festival Quando sei nato non puoi nasconderti van Marco Tullio Giordana, een film over illegale immigratie in Italië die zo gruwelijk sentimenteel is dat het haast niet te begrijpen valt dat dezelfde regisseur La meglio gioventù maakte, de filmhuishit van vorig jaar over het Italië uit de tijd van de Rode Brigades. Van Manderlay, Lars von Triers film over slavernij in Amerika, maakt een montage van documentaire foto's aan het eind eigenlijk meer indruk dan die hele film zelf.

Haneke heeft een methode gevonden om zijn onderwerp op een krachtige manier over te brengen. Ook hij levert een cinema van de directe ervaring: zijn film is een stomp in de maag. De Oostenrijkse regisseur krijgt het voor elkaar dat alledaagse beelden en gebeurtenissen voor even alleen betekenen wat hij wil dat ze betekenen. Een gesprek tussen twee mannen op de wc van een kantoor, het ziet er niet opzienbarend uit, maar dat is het wel, dan, voor even, nadat hij je er in een uur naartoe heeft geleid. De onopzienbarendheid van de scène is zelfs zo onopzienbarend dat je niet eens zin krijgt om hem te beschrijven. Het gezicht van die jongen, die neus van Auteuil, het interieur van die wc, het licht, de cameravoering? Allemaal oninteressant. En toch is dit moment het hoogtepunt van Cannes, 2005.

Caché is voor meerdere interpretaties vatbaar, zegt Haneke, maar ik geloof hem niet. Er is maar één interpretatie denkbaar:

De zijne.

De mijne.

De uwe.

Het doet er niet meer toe.