Alle snaren trillen

De canon wankelt, maar valt niet om in de monumentale zesdelige muziekgeschiedenis van Richard Taruskin. De burgers waren niet te dom voor atonale muziek, ze vonden het gewoon niet mooi. En vergeet de Barok.

Als er een Nobelprijs voor muziek zou bestaan, zou de eigenzinnige Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin die direct moeten krijgen. Om zijn fabelachtige kennis van de westerse muziekgeschiedenis, maar ook om zijn vermogen die geschiedenis tot leven te wekken. Met pakkende anekdotes, frisse inzichten die de canon doen kantelen, en altijd vrij van de dweepzucht waarmee geen kunstvorm zo is omgeven als de muziek.

Dat begint al bij het begin. Het ontstaan van het notenschrift in de achtste en negende eeuw was `het toevallige bijproduct van politieke en militaire omstandigheden', schrijft Taruskin in het eerste deel van zijn magistrale The Oxford History of Western Music. Muzieknotatie was een neveneffect van de pogingen om het gezag van de paus te versterken, waarvoor ook eenheid in de (geheel gezongen) liturgie binnen het Carolingische rijk vereist was. Met muziek op zichzelf had dit niets te maken. Toch werd zo de basis gelegd voor het belangrijkste kenmerk van de westerse muziekgeschiedenis: notatie. Dat is voor Taruskin ook de reden om, duizenden pagina's verder, te spreken van het einde van die westerse traditie en het begin van postliteracy. Computers en synthesizers maken het voor hedendaagse componisten mogelijk om hun muziek direct op geluidsband vast te leggen en notatie op papier over te slaan. Dat zou je ook weer als een onbedoeld bijproduct van een technische revolutie kunnen beschouwen. De muziekgeschiedenis zit in de versie van Taruskin, die overigens niet echt ingaat op de vraag wat de klassieke muziek nu precies `westers' maakt, vol met dit soort onbedoelde gevolgen.

Die geschiedenis, van de schaarse sporen van muziek bij de oude Grieken tot het hedendaagse `minimalisme', heeft hij nu beschreven in het chronologische The Oxford History of Western Music. Het is een prestatie die de meeste van zijn vakgenoten tot voor kort voor onmogelijk hielden. Zoiets was toch meer iets voor geleerden uit de negentiende eeuw, maar bij de huidige, zeer gespecialiseerde stand van zaken in de wetenschap, zou zo'n ondermening een illusie zijn. Nu ligt zo'n boek er toch – en wat een boek is het geworden.

Taruskin biedt bovendien veel meer dan een historisch of wetenschappelijk overzicht. Hij wil de muziekgeschiedenis ontdoen van allerlei romantische en modernistische mythen en vooroordelen. Zoals: met zijn vreemde muziek was Gesualdo zijn tijd helemaal niet vooruit, het is onzinning om de laat-romantische muziek van Rachmaninov te bestempelen tot anarchronisme in de twintigste eeuw, en Amerikaanse symfonisten als de weinig bekende Edward MacDowell verdienen wèl ruim aandacht. De canon van de klassieke muziek staat zo flink te schudden, maar zonder helemaal om te kieperen.

Taruskin schrijft bovendien met veel vaart en is wars van jargon – wat hij noemt `musicologees, een dialect van het Duits'. Hij schrijft over de ontwikkeling van de poylyfonie in de veertiende eeuw of over Schubert en het Duitse Lied met de urgentie van de recensent die verslag doet van het concert dat hij gisteravond heeft gehoord en met talent voor prikkelende one-liners. Over het muzikale monopolie van Lully, de hofcomponist van Lodewijk XIV, noteert hij: `La musique, zou hij gezegd kunnen hebben, c`est moi.' Het publiek van opera, dat het in de achttiende en negentiende eeuw volkomen acceptabel vond om te eten en hardop van gedachten te wisselen tijdens de voorstelling, vergelijkt hij met de moderne mens voor zijn televisie `die in veel huishoudens op de achtergrond geluid maakt, terwijl er maar af en toe naar wordt gekeken.' Vroege symfonieën bestempelt hij als `aristocratic party music.'

Richard Taruskin (New York, 1945), als hoogleraar muziekwetenschap verbonden aan de universiteit van Berkeley in Californië, was tot nu toe vooral bekend als specialist in Russische muziek. Hij publiceerde onder meer de essaybundel Defining Russia Musically en een tweedelige, monumentale studie van het oeuvre van Stravinsky: Stravinsky and the Russian Traditions. Ook maakte hij naam met felle polemieken. Hij kreeg het aan de stok met de `oude-muziek-beweging' (die klassieke muziek uitvoert op originele instrumenten en in de bezetting uit de periode waarin het stuk is ontstaan) door aan te tonen dat juist die behoefte aan authenticiteit een typisch twintigste-eeuws verschijnsel is. Bij traditionele symfonie-orkesten, waar de voorlieden van de oude muziek zich graag tegen afzetten, zag je een vergelijkbare versobering en sterkere nadruk op trouw aan de partituur, schreef Taruskin in vaak geestige stukken die zijn gebundeld in Text and Act. Bovendien: het zou volkomen authentiek zijn om een symfonie van Haydn of Mozart uit te voeren zonder één enkele repetitie, zoals in de achttiende eeuw niet uitzonderlijk was, maar of muziek daar echt van opknapt is de vraag.

Hij is ook een veteraan van de Sjostakovitsj-oorlogen die in de jaren tachtig uitbraken onder musicologen over de echtheid van Testimony, de postuum verschenen memoires van de Russische componist, opgetekend door Solomon Volkov. Taruskin is de aanvoerder van het kamp dat sceptisch is over de echtheid van het boek en over de interpretatie van Sjostakovitsj' muziek als een soort geheim dagboek van een dissident, in weerwil van diens officiële status als boegbeeld van de Sovjet-Unie.

Waar Taruskin komt, komt zo niet ruzie, dan toch in elk geval leven in de brouwerij. En met The Oxford History of Western Music (4.154 pagina's, 8,6 kilo boek) komt Taruskin nu overal. Iemand die aan zo'n mega-project begint wil niet alleen geschiedenis schrijven, maar ook maken, en een persoonlijk stempel drukken op alle uithoeken van zijn vakgebied. Taruskins ambities gaan zelfs nog een stap verder, want ook voor wie alleen als amateur, of zelfs alleen als luisteraar, geïnteresseerd is in klassieke muziek, is dit boek niet minder dan een goudmijn. Taruskin is er uitstekend in geslaagd om twee soorten publiek tegelijk te bedienen; wat Mozart noemde de Kenner en de Liebhaber.

Maar je moet bij Taruskin wel voortdurend op je tellen blijven passen. Omdat hij met zoveel vaart en enthousiasme schrijft, is het verleidelijk hem al lezend gelijk te geven. Maar bij passie hoort onvermijdelijk eenzijdigheid. In zijn voorwoord brengt Taruskin weliswaar een duidelijke scheiding aan tussen zijn taak als criticus, die deelneemt aan het debat, en als historicus, die over debatten rapporteert maar die zelf geen partij kiest. En hij doet inderdaad manhaftige pogingen om persoonlijke opinies in te slikken, soms door ze te verpakken als leading questions. Maar dit blijft een persoonlijk werk met een duidelijke agenda.

Wat behelst die agenda? Als het niet zo'n versleten begrip was, zou je de benadering van Taruskin `postmodern' kunnen noemen. Hij is een kind van de jaren zestig, toen hij studeerde aan Columbia University in New York. Voor de kunsten was de belangrijkste erfenis van de sixties wellicht dat de begrippen `hoge' en `lage' cultuur begonnen te wankelen, een omwenteling waarvan de gevolgen pas goed zichtbaar werden in de jaren zeventig en tachtig.

Waar een begrip als `serieuze muziek' voorheen in de mond werd genomen zonder erbij na te denken, werd dat woord `serieus' nu ontmaskerd als een middel om (elitair en academisch) conformisme af te dwingen. Kranten namen rock-critici in dienst die over popartiesten schreven met de ernst die ooit voorbehouden was aan de grote meesters. Op nummers van The Beatles werden musicologische analyses losgelaten. Klassieke componisten – Steve Reich was de pionier – ontwikkelden belangstelling voor wereldmuziek en popmuziek. Taruskin vat het zo samen: voorheen werd de muziekgeschiedenis gezien als een opeenvolging van stijlen, tegenwoordig is de geschiedenis een waaier van stilistische opties, waaruit iedereen vrij kon putten.

Dit is de muziek die ons omringt en waar we gewend zijn, maar Taruskin laat weer eens zien dat hoe nieuw dit `pluralisme' van stijlen eigenlijk is. Die veranderingen hebben ook een grote weerslag gehad op de geschiedschrijving van de muziek, die ook pluralistischer is geworden en minder vast zit aan de standaard van `hoog' en `laag'. Tot ver in de twintigste eeuw was één visie op de muziekgeschiedenis, die de Duitse en Oostenrijkse muziek sterk benadrukte, dominant. Grofweg komt die hier op neer: de muziekgeschiedenis staat in het teken van een opeenvolging van technische en stilistische vernieuwingen, die een hoogtepunt bereiken in de `absolute' (Weense, symfonische) muziek van Haydn, Mozart en Beethoven rond 1800. Dat proces van radicale vernieuwingen, en toenemende complexiteit, leidt daarna tot de revolutionaire `atonaliteit' van Schönberg, Berg en Webern. De Europese avantgarde-componisten van de Darmstadt-school (Boulez, Stockhausen, Ligeti) en hun Amerikaanse tegenhangers (John Cage, Milton Babbitt) pakten de draad na de Tweede Wereldoorlog op met nóg radicalere muziek. De compositie als autonoom kunstwerk, en dus de vorm, krijgt hier alle nadruk, en maakt dat maatschappelijke en politieke factoren voor muziek irrelevant zijn, of op z'n hoogst secundair. Hoog was hoog (de avantgarde) en laag was laag (amusement, ouderwetse `tonale' componisten als Rachmaninov en Britten) and never the twain shall meet. Voor zover het publiek een rol speelt, is het een irritante, remmende factor, omdat het niet mee kan komen met de voorhoede.

Taruskin veegt deze visie op de muziekgeschiedenis van tafel. Hij besteedt talrijke bladzijden aan analyses van composities, mét notenvoorbeelden, maar hij beschouwt componisten (en composities) ook als onderdeel van de wereld buiten de muziek. Dat betekent dat ook de opdrachtgevers, de uitvoerende musici en het publiek aan bod komen, naast de relevante maatschappelijke ontwikkelingen en historische gebeurtenissen. Dat holisme verklaart voor een deel de gigantische proporties van dit boek. Omdat Taruskin ook nog de receptie van muziek bij zijn beschouwingen betrekt, krijgt de avantgarde een minder glorieuze rol toebedeeld dan gebruikelijk. Taruskin vindt het onzin om de diepe kloof die in de twintigste eeuw ontstond tussen de klassieke muziek van tijdgenoten en het publiek, te wijten aan de behoudzucht van het bourgeois-publiek. Hij typeert die houding als `the customer is always wrong', elders sneert hij over `het voortdurende gejank vol zelfmedelijden van de avantgarde'. Uit psychologisch onderzoek zou volgens hem zijn op te maken dat de menselijke capaciteit om nieuwe muzikale structuren te verzinnen weliswaar onbeperkt is, maar dat het vermogen om die nieuwe vormen ook te horen door de natuur is begrensd. Veel complexe muziek van de avantgarde is alleen te volgen door de partituur aandachtig te bestuderen, maar niet door te luisteren; Taruskin spreekt in dit verband van `ogenmuziek'.

De muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw komt er zo heel anders uit te zien. De bourgeois heeft het allemaal best begrepen, maar vond het gewoon niet mooi. Een ander fabeltje. In veel historische overzichten is de claim van Schönberg overgenomen dat een inherente ontwikkeling in `de' muziek, vanaf Tristan und Isolde, wel moest leiden tot het volledig loslaten van de traditionele tonaliteit. Volgens Taruskin is deze breuk niet meer dan de min of meer willekeurige keuze van één componist, ook al werd die dan het boegbeeld van de ingeburgerde, modernistische kijk op muziek. Hij besteedt ook, trouw aan zijn aanpak, veel aandacht aan alle niet-muzikale factoren die Schönberg mede tot zijn stap brachten. Uitgebreid aan bod komen Schönbergs ambitie om extreme emoties uit het onbewuste uit te drukken en zijn fascinatie voor mystiek en het occulte. De paradox van zo'n relativerende aanpak, die Schönberg in een biogafische en intellectuele context plaatst, is dat diens muziek er alleen maar interessanter door wordt.

Modernisten als Schönberg komen zo weer helemaal in de traditie van de Duitse Romantiek te staan en daarmee zijn we terug in de negentiende eeuw. Taruskin noemt het modernisme graag (pesterig) `de late, late Romantiek' – in het Engels ook op te vatten als de overleden late Romantiek. De kern van die traditie is volgens hem de zoektocht naar `maximale expressie' (een ander synoniem voor modernisme bij Taruskin is: `maximalisme'). Het echte begin van de muziek van de twintigste eeuw dateert hij bij het neo-classicisme – in de eerste plaats bij Stravinsky – na de Eerste Wereldoorlog, toen dit romantische streven naar maximale expressie in een kwade reuk kwam te staan. De gruwelen van de loopgravenoorlog hadden de grandioze dromen van de Romantiek ernstig in diskrediet gebracht. Voor neoclassicisten was het parool niet langer emotie en transcendentie, maar: orde, vaste vormen, objectiviteit en zakelijkheid. Ook Schönberg paste zich aan, door van het vrije, atonale componeren ten lange leste over te stappen op de gedisciplineerde 12-toonstechniek. Dat betekende het werkelijke einde van de `lange negentiende eeuw'.

Taruskins vernieuwende historische blik werkt het sterkst door in de delen over de negentiende en twintigste eeuw, de boeiendste van zijn hele boek. Dat zijn dan ook de eeuwen waarin de dominante `modernistische' visie op de muziekgeschiedenis, die hij met zoveel verve bestrijdt, is ontstaan. Maar ook van eerdere periodes schetst hij vaak een fris beeld. De beroemde namen en tijdperken komen voorbij, maar het verschil is dat Taruskin expliciet laat zien hoe die namen zijn groot gemaakt, door wie en waarom. Dat Beethoven uitgroeide tot een mythische figuur, kan niet worden losgezien van de aspiraties van de opkomende middenklasse in de negentiende eeuw. De componist, die ondanks zijn doofheid het hoogste wist te bereiken, weerspiegelde het zelfbeeld van de burgerij. Bij Bach komt de lelijkheid in zijn muziek ter sprake, als een bewust manier om de treurigheid van het aardse tranendal te representeren. Toch zijn we – volgens Taruskin ten onrechte – geneigd elke noot van Bach `mooi' te vinden. Taruksin wil zo voelbaar (en hoorbaar) maken hoe vreemd het protestantse fundamentalisme van Bach voor ons, kinderen van de Verlichting, eigenlijk is. Die aandacht voor de historische context leidt ertoe dat je met andere oren gaat luisteren, en daar is het uiteindelijk om te doen.

Veel minder goed geslaagd is Taruskins poging om ook de rol van vrouwen en minderheden in het muzikale verhaal te integreren. Hij besteedt wel wat aandacht aan het gefnuikte talent van Fanny Mendelssohn, de even begaafde zus van Felix, en de obstakels die Lili Boulanger als componiste op haar weg vond. Maar dit zijn niet meer dan losse aanhangsels. De schaarste van vrouwelijke componisten in de geschiedenis verklaart hij uit het feit dat vrouwen moeilijk toegang tot de drukpers hadden en zo hun werk niet voor de vergetelheid konden behoeden.

Je kunt je voorstellen dat Taruskin, met zijn kritiek op de canon, nog wel een stap had kunnen zetten. Niet toch nog hele hoofdstukken over Schönberg en John Cage en een paragraaf of twee over Rachmaninov en Puccini, maar andersom. Zo ver is hij niet gegaan. Je zou hem in die zin als `gematigd postmodern' kunnen bestempelen, zij het met een radicaal temperament. In ieder geval verkettert hij populaire componisten niet. Benjamin Britten krijgt wel veel aandacht, als een exemplarisch voorbeeld van een componist die in de twintigste eeuw voor zichzelf een plaats wist te veroveren, zonder zich iets aan te trekken van de avantgarde; over hem hoeft nu ook niet meer lacherig te worden gedaan.

Al met al heeft dit boek het effect van aandachtig luisteren naar een uitvoering van het bekende, ijzeren repertoire, maar ontdaan van veel galm en retoriek. Dat zie je overigens al aan de titels van de verschillende delen, die het houden bij een simpele aanduiding van eeuwen. Veelomvattende periodiseringen als Renaissance en Romantiek zijn opzichtig afwezig. Zo schrijft Taruskin de term Barok af: `Het enige wat het nu nog betekent, is een commercieel handelsmerk dat platenmaatschappijen en radiostations gebruiken om auditief behang in de markt te zetten. Laten we het vergeten.'

Taruskins eigenzinnige aanpak heeft hem inmiddels al het verwijt opgeleverd dat zijn benadering voor een overzichtswerk zoals The Oxford History of Western Music, te subjectief en selectief is. Maar daarbij wordt uit het oog verloren wat de grote winst ervan is: leesbaarheid en enthousiasme. Taruskin lezen is altijd boeiend en vaak zelfs ronduit spannend, omdat hij zijn hele persoonlijkheid in de strijd werpt. Vergelijk dat eens met het degelijke maar saaie A History of Western Music van Donald Grout en Claude Palisca, verplicht bij veel cursussen muziekgeschiedenis. Taruskin verdient daarom een breed publiek. Het is te hopen dat er een paperback-editie van het boek op de markt komt, waarvan de delen ook los verkrijgbaar zijn. Maar inkorten? Nee, dat zou zonde zijn.

Richard Taruskin: The Oxford History of Western Music.

1: The Earliest Notations to the Sixteenth Century, 854 blz. 2: The Seventeenth and Eighteenth Centuries, 758 blz. 3: The Nineteenth Century, 830 blz. 4: The Early Twentieth Century, 826 blz. 5: The Late Twentieth Century, 557 blz. 6: Resources: Chronology, Bibliography, Master Index, 329 blz.

Oxford University Press, €654,–