Eén langgerekte kraspartij

Bevallig kun je de schilderijen van Jean Fautrier niet noemen. Hoewel, de schoonheid lijkt in de kunst iets onvermijdelijks te zijn.

et is een klein schilderij. Het heet Le bouquet de violettes en dateert van 1926. Jaren geleden heb ik het voor het eerst gezien, onlangs een tweede keer. Die eerste keer hing het tussen allerlei andere, meestal omvangrijker kunst. Het sprong mij, zoals dat heet, in het oog. Ik zal niet overdrijven, toch was het een kleine schok, van schoonheid. Ik vond het de mooiste geschilderde bloemen die ik ooit had gezien. Ze waren van ene Jean Fautrier, een naam in het achterhoofd.

Nu ik ze voor de tweede keer heb gezien, op een tentoonstelling van zijn werk in de Fondation Gianadda in het Zwitserse Martigny, zijn ze nog altijd prachtig. Inmiddels zit Fautrier al meer vooraan, als de naam van een wonderlijke schilder, die niet alleen bloemen heeft vereeuwigd, maar ook konijnen, schapenkoppen, everzwijnen, vissen, dagelijkse voorwerpen allerhande, naakten. Het bekendst echter is hij door zijn zogenaamd abstracte werk. Als een voortrekker van de abstracte kunst in Frankrijk staat hij ook te boek.

Om Jean Fautrier (1898-1964) hangt de nevel van de mythe. Hij werd en wordt vereerd en verguisd. Moeilijk karakter, onbenaderbaar, tegelijk flamboyant en teruggetrokken. Groot zelfbewustzijn, stelde zijn prijzen even hoog als die van Picasso. Woonde de laatste twintig jaar van zijn leven betrekkelijk geïsoleerd, als een satraap, in een romantisch ogend huis, in Châtenay, even bezuiden Parijs, waar hij volgens geruchten orgieën hield. Kettingroker, aristocratische allures, vrouwengek.

Je hoeft maar naar foto's te kijken en je weet dat het allemaal kan. Ascetisch mager was hij, kop en blik van een roofvogel, vroeg oud, maar met een manifeste kracht en een arrogante uitstraling. `Een voortdurende razernij die hem gestalte en intensiteit gaf', schreef zijn vurigste pleitbezorger Jean Paulhan. Het is ook van toepassing op veel van Fautriers werk.

Hij brengt een groot deel van zijn kinderjaren door in Engeland, bij zijn moeder, waar hij ook aan een kunstopleiding begint. Aan die tijd houdt Fautrier twee zielen over: een anglofiele en een francofiele. Dan eist de Eerste Wereldoorlog hem op. Hij raakt gewond en wordt het slachtoffer van een gasaanval, met een wankele gezondheid als gevolg. Hij begint te schilderen, aanvankelijk met enig succes. Maar de crisis van de jaren dertig slaat toe en Fautrier verdwijnt voor enige tijd, de Alpen in. Daar is hij skileraar en houdt een hotel-dancing open. Na zijn terugkeer begint hij opnieuw te schilderen. Hij vestigt zich definitief in Châtenay-Malabry. In de oorlogsjaren schildert hij aan wat doorgaans zijn hoofdwerk wordt genoemd, de reeks Otages.

Ook over die reeks hangt een vreemde nevel. Tijdens de oorlog werkte Fautrier enige tijd in een gebouwtje achterin een groot domein, dat ooit nog had toebehoord aan Chateaubriand. Daar is hij getuige geweest van executies van gevangenen door Duitsers. Zo zou dan de uitgebreide reeks Otages (Gijzelaars) zijn ontstaan. Een andere versie is dat Fautrier er al mee bezig was en de executies heeft aangegrepen om een verhaal te hebben als houvast bij het verfexperiment.

Plamuurwerk

Het moet gezegd, mét het verhaal is deze reeks indrukwekkender dan zonder. Men moet zich voorstellen: abstracte werken, bijna telkens in het midden van het doek een betrekkelijk vormeloze, erg dik aangebrachte grote vlek bleke verf, lijkend op plamuurwerk. De titels zijn soms suggestief. In La Juive doet een streepje rood aan lippen denken, maar het kan ook bloed zijn. Soms is nog een hoofd, of een ander lichaamsdeel, rudimentair herkenbaar. Soms lijken we een vervormd lichaam te zien – Francis Bacon moet dit allemaal ooit hebben gezien. Maar wat de reeks vooral uitstraalt: stilte. Doodse stilte. Nu we het verhaal hebben, is het makkelijk te denken: de stilte na de gruwel. Hoe nog te schilderen na Auschwitz – zoiets.

Schrijver André Malraux, een bewonderaar van Fautrier, noemde de Otages `hiërogliefen van het lijden'. Preciezer beeld kan ik niet bedenken. Fautrier was een krasser (ik associeer dat ongerijmd met zijn kraaienkop). Veel van zijn werk, althans het abstractere, vertoont sporen van gekras in de verf. De verf op haar beurt heeft iets van klei. Zijn laatste, opvallend grote, werken lijken zelfs vaak op één langgerekte, zij het beheerste, kraspartij. Hij legde ook graag zijn kleinere werken op een tafel, alsof hij aan het schrijven was. En vaak gebruikte hij papier op doek.

Fautrier is almaar minder gaan `schilderen' en meer gaan krassen. Alsof hij almaar kwader werd. Of machtelozer. Tegelijk echter ontwikkelt zijn werk, dat is goed te zien op de tentoonstelling, zich van donker naar licht. Alsof hij krassend en plamurend langzaam een uitweg had gevonden. Een nooduitgang uit het `schone' schilderen – zoals het hele modernisme betrachtte. Zijn mooie Bouquet de violettes stamt nog uit die eerste schildertijd. Ook daarin schuilt al zichtbaar een soort stom geweld. Les fleurs du mal. Ze schitteren van iets ingehouden heftigs. Ze konden ook heten: bouquet de violence. Zeker met dat tegelijk fraaie en venijnige toefje geel, dat linksboven een scherpe bocht maakt om de bloemen.

Fautrier, al wordt hij vaak opgevoerd als een sleutelfiguur in de abstracte Franse schilderkunst, zelfs als uitvinder van de zogenoemde `informele kunst', weigerde halsstarrig de figuratie los te laten. De abstractie om de abstractie, of uiting van afkeer jegens de afbeelding, interesseerde hem niet. En ook met het label `informele kunst' wist hij zich geen raad. Wat hem bezighield was: terugkeer naar een essentie. Naar een ascese, maar dan niet in zenboeddhistische zin. Schilderen moest pijn doen bij schilder én kijker. Bevallig kun je zijn meeste werk dan ook niet noemen. Hoewel, de schoonheid lijkt in de kunst iets onvermijdelijks te zijn. Fautrier probeert ze te bereiken the hard way. Met vaak ongemakkelijke kleuren, schijnbaar amorfe vormen, met dat geplamuur, dat gekras en gekriebel, met zijn figuren als golems, bloemen als spoken, gevilde konijnen als gehangenen, een dode schapenkop als een cycloop, een glas water als een nachtmerrie, chrysanten in een grauwe kookketel, meiklokjes in een grijze puntzak, vrouwenhoofden als hersenschimmen, naakten als zombies.

Er zit een tweeledig verzet in dit werk. Tegen het lelijke en tegen het schone. Eenvoudig gezegd: het vaak lelijke van het leven, het vaak al te schone van de kunst. Daarvan kan een kunstenaar eenzaam worden. Want hoe kom je daaruit? Hoe minimaliseer je de behaagzucht van verf, zonder ze te verstikken. Hoe laat je bloemen zien zonder bloemrijk te worden. Het lelijke tonen is al gauw een manifest en verf verbloemt heel snel, omdat ze edele verwachtingen bij de kijker schept. Fautrier heeft zich zo lang als het mogelijk was vastgehouden aan `de werkelijkheid'. Nergens, immers, is het risico op louter bevalligheid zo groot als in de loutere abstractie. Daar dreigt de zelfverheerlijking van de verf.

Weigering

In zijn eerste `periode', vooral stillevens, portretten en naakten, heeft hij voor dat verzet veel zwart gebruikt. Misschien wel evenveel zwart als hij later wit gebruikte. En of in dat zwart nu peren liggen, konijnen hangen of bloemen prijken – altijd zit er een weigering in. Een onderdrukking van iets lyrisch', van een ode aan het onderwerp. Fautrier onderwerpt ook zijn vriendelijke onderwerpen – van meiklokjes tot vrouwen – aan zijn haast morbide visie. Maar het resultaat is niet een en al treurnis. Die hangende konijnen, die peren in een kist, dat glas in een stikdonker – ze hebben een grote intensiteit en lichten uit de duisternis op. Averechtse odes zijn het. Nukkige complimenten aan zijn onderwerpen.

Onderdrukking alom in dit werk. Het navrantst is dat misschien wel in de Otages. In het begin laat de schilder nog iets min of meer herkenbaars zien, als we goed kijken. Gezichten, lijven. Maar gaandeweg vervaagt dat en we blijven over met plassen verf. Dik opgelegde, met een plamuurmes uitgestreken en opgestapelde verf. Wit plasma. Terwijl ik langs al die doekjes liep, die almaar kaler en schraler werden, maar ook aangedikter, dacht ik: wat wordt hier gezegd? Vooral natuurlijk: wat wordt hier verzwegen? Of beter nog: wat wordt hier het zwijgen opgelegd? Gesmoord onder een dikke laag verf. En van plamuur kwam ik bij pleister en via pleister bij wonde. Lagen en lagen verf tegen iets onstelpbaars. Ik zag altijd min of meer in het midden van het schilderij een open wonde – mogelijk de herinnering aan het executeren van die gijzelaars – en de schilder die maar probeert te stelpen, die zijn wonde dichtschildert.

Het oerbeeld voor de reeks Otages is geen schilderij maar een sculptuur – al is dat een te elegant woord. Het beeld Otage is nauwelijks meer dan een schijnbaar vormeloze homp van vijftig centimeter hoog. Het is wel van lood gemaakt en moet dus ook loodzwaar zijn. Dat krijg je niet zomaar op een sokkel. Ik zag het staan en mij schoot Sisyphus te binnen, de mythische figuur die almaar een steenblok tegen een berg moet oprollen dat dan telkens weer naar beneden rolt. Die homp lood is ook een plastisch commentaar, op het schoonheidsideaal in de beeldende kunst, en werpt vragen op als: wat is vorm, wat is materie, hoe rudimentair kan en mag de kunstenaar zich uitdrukken. Vooral echter heeft het iets diep tragisch', ik zag er Fautriers eigen steen des aanstoots in, de muur waartegen hij telkens botste: een nieuw soort essentie en schoonheid uit te vinden. Maar ook, minder in plastisch opzicht: de verstening van zijn eigen demonen.

Dat dit werk zo opvallend evolueert van donker en zwaar naar, helemaal op het einde, bijna lichtvoetig: het zegt iets over een `uitdrijving' waarmee deze schilder al dan niet bewust bezig geweest is. Dat zeker de Otages (die Fautrier later enigszins heeft overgedaan in een reeks Têtes de partisans à Budapest, 1956-1957) een strijd laten zien met de wereld en de kunst, ligt er nogal dik op. Maar ook in de vroege, even sombere als intense stillevens woedt een strijd. In een gevestigd genre van de schilderkunst voert Fautrier, als een kanker, zijn nijd in. Een paar peren gloeien geelgroen op, een bouquet de violettes schitteren in een heart of darkness. Die spanning maakt deze nature-mortes tot vaak prachtige, stille, stomme en toch trillende werken.

Maar ook wanneer, jaren later, het licht toeneemt, de kleuren vriendelijker zijn en de toon milder is, in de vele Objets die Fautrier in de jaren vijftig schilderde, dan nog blijft er in zijn beste werk iets gapen. Met opmerkelijke tederheid laat de schilder een inktpot, een doos, een glas, een flacon, een stel spoeltjes in hun wonderlijke eigenwaarde. Ze staan altijd alleen, buiten hun gebruikelijke context, waar ze met de woorden van kunstcriticus Yves Peyré `gijzelaars van het dagelijkse' zijn. En in die eenzaamheid, in hun nieuwe omgeving, in de stilte en het vacuüm van het doek, beginnen ze aan een nieuw bestaan. Gevat op een moment dat ze lijken te ontwaken.

Het is geen schrijnende eenzaamheid, Fautrier heeft zijn voorwerpen ontmanteld, verplaatst en weer samengesteld met zijn eigengereide plastische middelen. Waardoor ze nu gapen in een vreemde, ijle leegte maar ook blaken van een vernieuwde schoonheid. Tegelijk zijn ze wat onthutst, door de metamorfose, en zelfbewust, door het nieuwe licht waarin ze staan.

Het onthutst-zijn, de verbijstering – het lijkt mij de grondtoon van Fautriers werk. Hij heeft naar de wereld gekeken met een bijna virulente ontstentenis. Dat kan perfect samengaan met een groot sentiment. Zelfs met tederheid. Fautrier is geen schilder die afwijst of vernietigt. Hij doet aan wederopbouw van de schoonheid. Ongenadig én mededogend. Eerst de ontbinding, dan de belichaming. Het heeft iets religieus': een streven naar de verrijzenis van de zichtbare wereld.

Fautrier heeft eens gezegd, in het schaarse dat hij losgelaten heeft over zijn werk, dat schilderen voor hem zijn intiemste bezigheid was. Dat geloof ik meteen.