Koeienmest kopen voor de bonen

De tweede film van Fow Pyng Hu gaat over drie jonge vrouwen die ieder een ingrijpend moment in hun leven meemaken en elkaar daarna tegenkomen op een tropisch eiland. ,,Zij hebben het goed met het leven voor.''

Het weekend na het Rotterdams filmfestival zocht ik mijn vader op, thuis in Eindhoven. Ik zei: `Verdorie, nou heb ik geen Tiger Award gewonnen!' Mijn vader zei: `Wat had je nou gedacht jongen? Om zo'n prijs te winnen moet je een meester zijn.' Dat is geen bescheidenheid meer, dat is bescheidenheid die doorslaat naar pessimisme. En dat is niet typisch Chinees, het is typisch mijn vader.

Sinds ze Jacky selecteerden voor het festival volgen de mensen in Cannes mij. Een commissie van het festival heeft Paradise Girls vorig jaar bekeken – en afgewezen. Mijn vriendin had het al voorspeld. Ze zei: `Dus jij wilt met deze film weer naar Cannes? Echt niet! Dan zul je het eerste verhaal eruit moeten halen.' Zij is zo eerlijk. Ze was meer onder de indruk van mijn scenario dan van de film.

Paradise Girls is een gevoelsfilm, en daar kun je vooraf nooit zeker van weten of ze goed zijn. Het gevoel van de maker moet aansluiten bij het gevoel van het publiek. Als het publiek niks voelt, is-ie mislukt. Ik schrok me wild toen ik de eerste montage zag. Alles stond keurig achter elkaar en ik voelde niets. De editor die de eerste versie had gesneden, is Menno Boerema. Hij heeft veel meer ervaring dan ik. Hij zei me dat zelfs de grootste Italiaanse meesters niet kunnen aanwijzen waar het precies in zit. Je weet nooit hoe film werkt. Ik ben er nóg onzeker over.

Op het Rotterdams filmfestival heb ik dit jaar een paar indrukwekkende films gezien, waarvan ik niet kan uitleggen hoe ze werken. Maar ze werken. L'intrus van Claire Denys. Onbegrijpelijk, ik kon er echt niet bij. Het verhaal is helemaal in losse stukjes gesneden, maar je voelt dat het zo diep gaat. Los Muertos van Lisandro Alonso is het omgekeerde. Heel simpel van a naar b naar c. Eén acteur en die heel precies volgen tot in de diepste emotie. Ongelooflijke beelden van het oerwoud. Ik wilde voor mijn volgende film ook iets met de natuur doen, maar dat kan niet meer nu ik deze film heb gezien. Hihihi, zie je me de natuur al filmen in een poldertje en dan denken dat ik dezelfde kracht kan oproepen?

Dan gaat dus een streep door mijn scenario. Van de Rietveld Academie heb ik het idee overgehouden dat ik origineel moet zijn. In de beeldende kunst gaat het altijd om nieuw. Kunstwerken moeten het publiek op scherp stellen. Een jonge kunstenaar staat voortdurend aan de top van een piramide die heel diep onder hem doorgaat. Daardoor werd ik ook zo snel moe van beeldende kunst. En toch kan ik me niet goed aan die plicht tot originaliteit onttrekken.

In Los Muertos is de camera eigenlijk een tweede personage naast die ene acteur die wordt gefilmd. Zoiets wou ik ook doen in Paradise Girls, maar er zit te veel verhaal in om dat daar goed te laten werken. Dat soort dingen is allemaal nog nieuw voor mij. Ik weet nog niet precies wat de waarden zijn die je voor film met elkaar in balans moet brengen.

Mijn vriendin zegt altijd: jij houdt van onzekerheid. Laat ik het zo zeggen: ik hou van een omgeving die mij de ruimte geeft om mezelf te overstijgen. Een kunstenaar is altijd op zoek naar iets dat nog beter is. Je kent je grenzen en je wilt daarbuiten verrast worden. Ik ben bewust naar het buitenland gegaan om iets te zoeken zonder dat ik precies wist wat. In de onzekerheid, niet te weten waar je zult uitkomen, ligt volgens mij de kunst besloten.

Het buitenland, of liever de drie buitenlanden waar we Paradise Girls hebben opgenomen, compliceerde de boel natuurlijk wel. Het was erg moeilijk om onderling te communiceren. De drie hoofdrolspeelsters spraken elkaars taal niet en ik sprak de taal van twee van de drie niet. Vooral met de Japanse actrice Kei Katayama was dat lastig. Zij had een naaktscène en klapte toen helemaal dicht. Ze had het maar over `huid tegen huid' en via de tolk begreep ik niet wat ze bedoelde.

Japan is een compleet andere samenleving. Je moet eigenlijk bepaalde dingen in het leven níet kennen, níet gezien hebben, om daar te kunnen leven. Het zijn een soort Marsmannetjes. Mijn vriendin is een Japanse. Ik heb haar leren kennen bij een uitwisselingsproject in New York, nu woont ze weer in Japan. Ze heeft het moeilijk als ze in Nederland is. De directe manier van uitdrukken van de mensen hier. Een mening geven en er meteen een terugverlangen, op het lompe af. Daar kan ze zich geen houding tegenover geven. In Japan bestaat er een soort algemeen erkend tussengebied, waarin je je in stilte kunt terugtrekken als je te veel schroom voelt om ergens op te reageren. Dat accepteert de omgeving ook.

Dunne verhalen

Ik heb me er vaak over verbaasd dat mijn producenten er in wilden duiken. Dat het kan bestaan, zo'n film. Het zijn eigenlijk maar drie dunne verhalen hè? Toch zie ik de verhalen van die drie vrouwen niet als afzonderlijke episodes. Zo van: eentje is de beste. Zo heb ik het niet bedoeld. Het zijn drie takken van één verhaal. Die drie vrouwen zijn allemaal schijngestalten van mijn moeder.

Mijn moeder stierf toen ik met Brat Ljatifi Jacky aan het maken was. Daarom heb ik díe film aan haar opgedragen. Achteraf zit me dat nog dwars. De bemoeizuchtige moeder in Jacky is mijn moeder niet. Daar had ik meer een tante bij in gedachten, een echte Chinese tante. Ik had veel liever Paradise Girls aan haar opgedragen. Die heb ik echt voor mijn moeder gemaakt.

De vrouwen in Paradise Girls hebben een positieve instelling. Zij maken droevige dingen mee, maar ze worden niet gedreven door pessimisme. Zij hebben het goed met het leven voor. Kijk naar Pei Pei, het tweede meisje in de film. zij beschermt haar vader, ze offert zich voor hem op. Als de kapper in zijn oor knipt, gaat zíj verhaal halen. Als hij naar de dokter moet, maakt zíj een afspraak voor hem en gaat ze met hem mee. Zij werkt in zijn patatzaak, hoewel ze daar niks aan vindt. En wat doet haar vader ten slotte? Als het hem uitkomt, verkoopt hij de zaak, zoekt een nieuwe vrouw op internet, keert terug naar China en laat zijn dochter met lege handen achter. Dat verraad is kenmerkend voor de relatie tussen man en vrouw in China.

Mijn moeder had een heel duidelijke reden waarom ze leefde. Zij is van mijn vader gescheiden toen ik 18 jaar was. Ze had er gewoon genoeg van. Dat is bij Chinese vrouwen uitzonderlijk. Ze waren in China getrouwd en is later achter mijn vader aan geëmigreerd. Niet voor haar plezier, maar voor het zijne. Ze vertelde me altijd dat ze het goed had in China. Ze werkte in een warenhuis en schold daar de klanten uit die naar bepaalde artikelen vroegen. `Hebben we niet!' Hihihi. Typisch communistisch natuurlijk; je verdiende toch niet meer geld als je wel aardig deed tegen de klanten.

In Nederland kwam mijn moeder bij de aardappeleters terecht. Mijn opa was hertrouwd met een Nederlandse vrouw en die maakte het mijn moeder niet echt gemakkelijk. Mijn moeder heeft zich staande gehouden, ze is er wel bitter van geworden, maar ze heeft haar levenskracht niet verloren. Het is eigenlijk net als met het klaaglied van meneer Chang in Paradise Girls.

Dat zingen van Chang in de keuken is iets wat alle Chinese koks doen. Droeve liederen over hoe zwaar het bestaan hun valt en hoe hard het leven is. Mijn vader zong dat soort liederen vroeger ook. Ik kon ze half en half verstaan, maar de strekking was altijd duidelijk. Het leven is een tranendal. Maar dan zingen ze het zonder traan of snik. Patat bakken en je verdriet wegzingen.

Meneer Chang heeft vroeger bij mijn vader in de keuken gewerkt. `Zoek je nog mensen voor je film', vroeg mijn zus toen ik bij haar kwam. Ik zocht nog een oudere man om de vader van Pei Pei te spelen. `Dan moet je meneer Chang hebben', zei ze. Toen kwam hij langs, in zijn trainingspak. Het is leuk hoe Chinezen dat dan zeggen. Hij zei niet: `Fijn dat ik in je film kan spelen.' Hij zei: `Jouw familie is altijd goed voor mij geweest, nu wil ik jou helpen.' Hij steelt de show hè. Toen ze hem in mijn film zagen, zei mijn familie: `Jammer dat meneer Chang al die tijd gewoon bij ons in de keuken heeft gestaan. Als hij vroeger in China was gaan acteren, zou hij nu beroemd zijn geweest.'

Eveline Wu, die Pei Pei speelt, zou wel actrice willen worden in Hongkong. Dat is haar droom. Maar dan niet in films zoals die van mij, of zoals de Hongkong-films die hier in de filmhuizen draaien. Echte glamourfilms wil ze, van die superslappe melodrama's. Mijn films vindt ze saai. `Wat een slecht scenario heb je geschreven, Fow Pyng', zei ze toen ze dat van Jacky las. `Het is zo saai!' Het is waar; voor een regisseur zijn dit interessante films, maar voor een actrice levert het niet veel op. Een regisseur van dit soort films wordt geïnterviewd, de actrices meestal niet.

Eveline komt ook uit de streek waar mijn ouders zijn geboren, bij Shanghai. Het is puur toeval dat wij elkaar hier vonden. Ik had voor Jacky een advertentie gezet waarin ik een actrice zocht en zij heeft gereageerd. Ze vond mij eerst een echt kunst-sukkel, zei ze later. Ik had van dat artistieke halflange haar en dat vond ze gewoon soft. `Alle Chinezen hier zijn watjes', zegt zij. `In China weten de mensen nog wat hard werken is, Nederland heeft de Chinezen verwend.' En ze heeft gelijk. Wij kunnen inderdaad geen eend en geen kip meer slachten. Mijn vader deed dat nog wel. Hij liet het ons zien: je doopt brood in cognac, voert het aan de vogels en als ze omvallen, snijd je ze de hals af.

In Breda heeft Eveline een wok-restaurant. Keihard werken. Ik heb het onlangs als een beunhaas opnieuw ingericht. Met dit soort klussen houd ik mezelf in leven, en met grafisch ontwerpen. En ik heb onlangs van het Filmfonds 10.000 euro gekregen, net als negen andere Nederlandse regisseurs van artistieke speelfilms, om in rust aan een project te werken. Je kunt er dan misschien geen film van maken, maar ik zou het geen peanuts willen noemen. Ik vergelijk het met collega's in het buitenland, die staan echt met hun oren te klapperen als ik dit vertel. `Krijg je zomaar 10.000 euro?!' Ik kom veel in Japan, daar stikken filmmakers van de ideeën, maar het is vrijwel onmogelijk om ze te realiseren. Die moeten daarnaast in de keuken werken.

Ik kan heel lang naar eten kijken. Toen ik nog jonger was, heb ik eens een filmpje gemaakt over een jongetje dat at. Vijf minuten lang, alleen maar dat etende gezicht.

Over eten praten is belangrijker dan kleren aanhebben. Dat is ook iets heel Chinees. Ik at vroeger twee keer per dag warm. Elke keer dat ik bij mijn vader kom, zet hij me een uitgebreide maaltijd voor – je moet goed eten. Ik woon nu al jaren op mezelf in Amsterdam, toch geeft hij me elke keer nog eten mee naar huis. Koeiendarm. Homestyle cooking.

In Paradise Girls zoeken Pei Pei en haar vader in Zeeland achter de dijk naar schelpen, koken ze en eten ze hurkend op. Dat is echt Azië in Holland. In de zomer gaan tientallen Vietnamezen daarheen om kokkels en oesters te zoeken en te bereiden.

De scène waarin Shirley, de derde jonge vrouw, samen met haar buurvrouw zit te eten en praten over Shirleys ernstig zieke zoontje. Zoals ze hem en elkaar steeds met hun eetstokjes gerechten aanreiken uit de schotels. Dat is heel warm. De actrice die Shirley speelde, deed dat voor mij. Het is vanzelfsprekend, iemand zorgt voor je.

Absolute regels

Eten wordt bij Chinezen zo serieus genomen, daar kun je niet makkelijk over doen. Je belt je moeder over gerechten: hoe maak ik dit klaar? En er zijn absolute regels. Ik verander wel eens wat, omdat je niet altijd alle ingrediënten kunt krijgen. Daar zijn ze het dan thuis helemaal niet mee eens. En ikzelf in mijn hart ook niet; er is geen shortcut bij een recept. Je kunt niet zomaar een onderdeel veranderen. Laatst wilde iemand suiker nemen in zijn Japanse thee. Dat kan niet. Dat kán niet. Ik kan de ruimte niet vinden om te zeggen dat dat mag. Het heeft te maken met een besef van materie. Iets te proeven dat zuiver is.

Natuurlijk begonnen mijn ouders in Nederland een restaurant. Wij kwamen echt uit een klein dorp zonder internationale handelscontacten. Maar koken konden we allemaal. Qing Tian, zo heet dat dorp. Ik ben er in mijn leven zes of zeven keer geweest, bij mijn oma. Veel Chinezen uit Qing Tian zijn in de jaren veertig en vijftig naar Europa getrokken, de een nam de ander mee. De meesten kwamen terecht in Spanje, Frankrijk en Italië. Een paar in Nederland. Tijdens het filmfestival stond ik in een toko in Rotterdam en toen hoorde ik ineens iemand mijn vaders taal spreken. Een raar gevoel. Er zijn misschien maar een paar honderdduizend mensen op de wereld die deze taal spreken.

Ik heb vier zussen en een broer. Ik ben de jongste. Mijn eerste drie zussen werden toen ze een jaar of vier waren teruggestuurd naar mijn oma in China en daar opgevoed. Dat betekent dus dat er een grote afstand tussen ons is ontstaan, ook nadat ze terugkeerden. Over sommige dingen kunnen we niet met elkaar praten zonder in totale verwarring te raken.

In hoe ik denk ben ik veel meer Nederlands dan Chinees. Ik ben een echte individualist. Zeker door mijn opleiding aan de Rietveld, daar word je gestimuleerd om hyper-individualistisch te denken, dat is nog een graadje erger dan het al in de gewone Nederlandse maatschappij is. Sommige dingen die Chinezen zeggen, mijn zusters bijvoorbeeld, kan ik gewoon niet verdragen. Met Nederlandse mensen ben ik het ook niet altijd eens, maar dan kunnen we het uitpraten. Met Chinezen kan ik het zo oneens zijn dat het onmogelijk is het er verder over te hebben. Over de rol van vrouwen bijvoorbeeld, kan ik met Chinezen echt niet discussiëren.

Ik vind mijn vader een aardige man, maar ik heb nooit begrepen waarom hij mijn zusters terugstuurde naar China. Het was geen kwestie van `in China leren ze nog goede oude normen en waarden', het was puur eigenbelang. Die meisjes liepen mijn ouders hier maar voor de voeten terwijl zij probeerden geld te verdienen. Mijn broer en ik werden natuurlijk niet teruggestuurd. Zonen, dat is heel iets anders dan dochters. Zonen moet je bij je houden.

Mijn broer, dat is echt een Nederlander geworden. Altijd heel tegendraads. Hij daagde mijn ouders met al hun Chinese ideeën uit. De meeste Chinese kinderen zijn vol respect, meegaand. Hij niet, hij zette mijn ouders gewoon op hun nummer. En dan niet zachtjes of omfloerst, zoals een Chinees dat zou doen, maar echt Nederlands: `Dat is beláchelijk!'

Ik zat er een beetje tussen in. Keek het allemaal aan. Ja, ik ben een filmer hè. Ik schold mijn moeder trouwens zelf ook uit. Ik was niet zoals Jacky, die zich de bemoeizucht van zijn moeder laat welgevallen. Pas op latere leeftijd ging ik mijn moeder meer waarderen, zag ik wat ze allemaal had meegemaakt, haar bijzondere aard.

Vroeger koos ik altijd partij voor mijn vader. Zat mijn moeder weer te huilen, de zeur. Mijn vader praatte veel logischer, dat paste beter bij mij. Dat impulsieve van Pei Pei... mijn moeder heeft de kapper ooit uitgescholden. Toen zal ik me er kapot voor geschaamd hebben. Later heb ik het haar gezegd: je had gelijk dat je die kapper uitschold.

Ik was heel lui. Als ik thuis kwam, ging ik meteen op de bank liggen, televisie kijken of zo. Mijn moeder zei dan: `Ga mee naar de winkel van de Boerenbond. Ik moet koeienmest hebben voor de bonen.' Ze kweekte bonen in de achtertuin van haar huisje. Hoe ernstig nam zij die kleine dingen. Toen, toen ze dat zei, vond ik het gezeur. Hou toch op met je Boerenbond, ik zit net. Later, als je ouder wordt, besef je hoe speciaal die aandacht is. Hoe belangrijk léven is, al is dat het leven van bonen.

Ik denk er nu over met mijn vriendin een gezin te stichten. Dat is moeilijk. Films maken is een heel egocentrisch en intensief beroep. Je wordt maanden, jaren volledig in beslag genomen door iets anders. Dat zijn geen natuurlijke dingen om mee te maken. Ik heb vier jaar aan Paradise Girls gewerkt. De vraag is nu: hoe noodzakelijk is het dat ik films maak? Ben ik born to be a filmmaker? Ik geloof het niet. Het is relatief. Het is een verzonnen beroep.

Om met mijn vriendin in harmonie te kunnen leven moet ik mild zijn. Daar moet ik offers voor brengen. Zij heeft last van dezelfde dingen als mijn moeder. Zij is de prinses op de erwt – maar die erwt lígt er wel. Je kunt de mensen die last hebben van zo'n erwtje wel moeilijke mensen noemen, maar als je er goed over nadenkt, moet je ook toegeven dat het mensen zijn met een sensor voor problemen. Mijn vriendin kan een probleem zien aankomen ver voor ik dat doe. Dat betekent ook dat zij er beter op kan anticiperen dan ik, ik loop er blind in. Al begrijp ik hun probleem vaak niet, zij ménen het wel oprecht.

Zo heb ik ook gekeken naar de personages in Paradise Girls. Elke vrouw heeft op zijn minst twee kanten. Dat vind ik goed. Vooral als je iemand eerst niet mag in een film en later wel, doordat die iets toont wat hem of haar kwetsbaar maakt, dan is het extra mooi. Iemand die iets in zichzelf overwint en in jou als kijker. Voor mij zijn die vrouwen echte paradise girls. Ze hebben power. Ze zijn onaangetast. En heel jong nog, eigenlijk. En ja, voor mij verdíenen ze ook het paradijs na wat ze meemaken.

Vormtaal

In Paradise Girls heb ik meer dan in Jacky mijn artistieke opzet losgelaten. Ik wilde meer ruimte laten voor het gevoel dat de acteurs zouden creëren. In Jacky ging het er meer om hoe wij als makers keken. Ik wilde iets zeggen over de cinema, het was meer vormtaal waar ik mee bezig was. In Paradise Girls gaat het me meer om de persoonlijkheden.

Voor Jacky wilde ik via het beeld een gevoel oproepen van de toestand waarin die jongen zich bevond: een toestand tussen wal en schip, van ontheemd-zijn. De vormtaal van Jacky was meer als het zoemen van een tl-buis. Toen vond ik dat mooi. De korte films die ik had gemaakt, toen ik nog op de Rietveld zat, leidden allemaal naar Jacky toe. Jacky was de afsluiting van die periode. Later is het mij gaan storen, die zoemende tl-buis. Ik wilde daarna dus een anti-Jacky maken. Paradise Girls gaat veel meer over het verhaal dat ik wilde vertellen. Daar moest het beeld soms maar ondergeschikt aan zijn.

Mensen die mij al langer volgen als kunstenaar, vragen als ze Paradise Girls hebben gezien: `Wat is dit nou? Jacky vond ik heel goed, maar wat doe je nu?' Ik weet wat ik doe. Ik wil de gelaagdheid van karakters in het leven laten zien. Daar kan ik over blíjven praten. De verhalen die ontstaan uit de grilligheid van mensen. Het spectrum van mensen is veel rijker dan het spectrum van beeldvormen.

Paradise Girls is intussen wel hier en daar vertoond. Op het filmfestival van Pusan, Zuid-Korea, op het Rotterdams filmfestival. Ik heb na afloop van een boel mensen gehoord dat ze niks voelen bij mijn film. Dat geldt vaak voor een iets jonger publiek, jongens vooral, tussen de twintig en de dertig jaar. Die hebben er niks mee. Het zij zo. Op hun leeftijd had ik mijn moeder ook nog niet door. Begreep ik nog niet dat koeienmest kopen een uitspraak over het leven is.'