Uitgeschreeuwde kwetsbaarheid

In Almere is de eerste grote overzichtstentoonstelling van Job Koelewijn te zien. `Als je me niet onthoudt, besta ik niet', lijkt Koelewijns werk te zeggen.

Het beste werk dat Job Koelewijn tot nu toe maakte is de foto A Balancing Act uit 1998. We zien de kunstenaar op een trottoir in hartje New York. In zijn handen houdt hij een toren, of beter een stapel, waarmee je acrobaten ook wel eens ziet. Koelewijns toren is opgebouwd uit telkens een plankje met op elk van de vier hoeken twee gestapelde glazen. Daarop ligt weer een plankje enzovoort. De stapel in Koelewijns handen is achttien plankjes hoog en torent ver boven de kunstenaar uit. Hij lijkt te wankelen. Achter de kunstenaar echoën de wolkenkrabbers van New York.

Al vanaf de eerste keer dat ik A Balancing Act zag vond ik de foto een klein meesterwerk. Alleen kon ik dat niet zo makkelijk uitleggen. Natuurlijk, er schoten allerlei gedachten van verschillende aard door mijn hoofd zoals dat gaat met goede kunst. Daar zat de vraag tussen of Koelewijn die hele stapel aan elkaar had gelijmd, net als `Woont hij nog in New York?' En de vraag of hij naar een bestaand kunstwerk verwees. Maar de gedachte die het langst bleef hangen was wat waziger: `Net of hij wil laten zien hoe menselijk, hoe wankel die majestueuze wolkenkrabbers van New York ook kunnen zijn'. En hoe langer ik keek, hoe meer dat het thema van het werk leek te worden.

Het jaar ervoor had Koelewijn namelijk in New York gewerkt, en daar, zoals zoveel jonge kunstenaars voor hem, ongetwijfeld grote hopes and dreams gekoesterd. Te oordelen naar A Balancing Act was die missie maar matig geslaagd. Koelewijn had blijkbaar het gevoel dat er in Amerika krachten speelden die hem te boven gingen. Tegelijk vond hij dat die krachten iets over het hoofd zagen, zichzelf overschatten – dat zat er allemaal in, in het beeld van Koelewijn met die rare stapel op dat trottoir in New York. En nog wel meer ook.

Want hoe het ook zij, in de jaren daarna bleef ik aan A Balancing Act denken – nog een kenmerk van goede kunst. En dat werd alleen maar meer na 11 september 2001. Niet dat ik werkelijk geloofde dat Koelewijn die gebeurtenis had voorspeld of zelfs maar had kunnen voorvoelen. Maar toch, de foto gaf wel voeding aan het oude idee dat kunstenaars, goede kunstenaars, of ze het nu willen of niet in staat zijn te fungeren als `seismograaf van hun tijd' of hun eigen leven.

Dat idee komt al meer dan honderd jaar terug. Zo wordt over Franz Kafka vaak gezegd dat in zijn werk de spanningen van het interbellum en de Tweede Wereldoorlog al opgesloten zitten. Of, op een ander niveau, de schilder René Daniëls, die in zijn laatste doeken de hersenbloeding die hem in 1987 trof al lijkt te voorspellen.

Met dat idee, met die seismografische waarde van kunstwerken kun je in voorspellend opzicht weinig, maar het idee dat het zou kunnen straalt op een merkwaardige manier een grote geruststelling uit. Niet alleen omdat dat het belang van goede kunst benadrukt, maar vooral omdat ze de toeschouwer het gevoel geven dat zulke kunst in staat is diepere zenuwen te raken dan die van het kale intellect of de primaire emotie.

Noem het een onzichtbare onderstroom, een bodem waarop de onzichtbare delen van de kunst worden verbonden met het leven van alledag. Die het leven in een nieuw licht zet en ideeën genereert die de ratio schijnen te overstijgen. Dat kan kunst soms. Wil je als toeschouwer in ieder geval graag geloven.

Spiegels

In die zin was het dan ook jammer dat A Balancing Act een eenmalige gebeurtenis is in Koelewijns oeuvre. Het is het enige werk dat getuigt van zijn Amerika-verblijf en ook een van de weinige werken waarmee Koelewijn zich nadrukkelijk verhoudt tot de grote buitenwereld. Terug in Nederland gaat hij al spoedig verder met het maken van het soort werk waarmee hij in de jaren daarvoor, en ook daarna, bekendheid verwierf: losstaande ideekunstwerken.

Wie die nu bij elkaar ziet, op het eerste grote Koelewijn-overzicht in de Paviljoens in Almere, begrijpt meteen hoezeer Koelewijn teleurgesteld moet zijn geweest dat hij er niet in slaagde in Amerika `door te breken'. Op het eerste gezicht spreekt hij namelijk perfect de taal van de internationale kunstgemeenschap. Koelewijn maakt originele, subtiele werken die je altijd net een andere kijk op de werkelijkheid verschaffen. Hij beperkt zich niet tot een vaste vorm, maar past zijn materiaal schijnbaar achteloos aan, aan het idee dat hij wil tonen.

Dat heeft wel het nadeel dat het op het eerste gezicht moeilijk is om in zijn werk, net als in dat van veel van zijn collega's, de persoonlijke `signatuur' vast te stellen – meteen een van de belangrijkste redenen, lijkt me, waarom kunstenaars als Koelewijn er relatief lang over doen om bekend te worden bij een groter publiek. Het maakt hun werk moeilijk herkenbaar.

Maar in Almere is meteen duidelijk dat dat relatieve gebrek aan erkenning niet terecht is. Koelewijns materiaal varieert weliswaar van spiegels en talkpoeder tot spaghetti en pagina's van dichtbundels, de sfeer in zijn werk is bijna altijd hetzelfde: ingetogen, subtiel, op de rand van melancholiek en zo indringend dat je die sfeer eigenlijk als zijn stijl kunt beschouwen.

Het is verleidelijk om Koelewijns afkomst bij die sfeer te betrekken. Hij werd in 1962 geboren in Spakenburg, een plaats die in combinatie met zijn achternaam associaties oproept met in klederdracht gestoken vissersfamilies die potten haringen staan te conserveren. Dat was ook precies hoe Koelewijn zichzelf voor het eerst presenteerde: als eindexamenwerk op de Rietveld Academie (in 1992) liet hij een groep Spakenburgse vrouwen (vooral tantes en nichten, naar het schijnt) de glazen gevel van het Rietveld Paviljoen met emmers en sop afboenen.

Soortgelijke associaties met zijn afkomst duiken vaker op in zijn werk. Zo staat in Almere het prachtige Farewell Spakenburg dat bestaat uit een muurtekening van drogend wasgoed, door Koelewijn gemaakt met vloeibare Driehoekzeep (het potje staat er in een hoekje bij) en een `beeld' van een volle wasmand in het negatief: je ziet niet de mand, maar de was die erin zat, ogenschijnlijk zo stevig aangedrukt dat-ie de vorm van de mand (inclusief ribbels en gaten) heeft overgenomen.

Babypoeder

Ook mooi, en op een onnadrukkelijke manier met deze werken verwant zijn de verschillende babypoederwerken. Zo maakte Koelewijn in 1995 een `grafsteen' voor de dichter Marsman die hij volledig uit babypoeder optrok en bouwde hij op de Biennale van Venetië een talkpoedermuur, die, naarmate de tentoonstelling vorderde, langzaam onttakelde en een steeds indringender geur verspreidde die meteen associaties opriep met kinderkamers een geur die je terugwerpt in de tijd.

Hoe belangrijk herinnering is voor Koelewijns werk blijkt wel uit de mate waarin geur sowieso een rol speelt in zijn werk. Niet voor niets wordt herinnering vaak aan geur gekoppeld en Koelewijn geneert zich er niet voor om dat middel ruimhartig te gebruiken. In de Paviljoens word je van de ene geurzone naar de andere gezogen. Dat is op zichzelf al een bijzondere sensatie, want hoewel hedendaagse kunstenaars zich in vorm en materiaal nauwelijks beperkt hoeven voelen, wordt geur opvallend weinig gebruikt.

Zo niet bij Koelewijn. Het opvallendste werk in dat opzicht is Passage: een installatie waarbij Koelewijn de muren van een ruimte volledig bekleedt met duizenden in poëziepagina's verpakte bouillonblokjes. In Almere is voor dit beeld een apart paviljoentje uitgetrokken, in het midden lonkt nadrukkelijk een grote bank waar je rustig op kunt zitten of liggen, je ogen kunt sluiten en de geur tot je door kunt laten dringen. En of je nu wilt of niet, juist met je ogen dicht voert Koelewijn je mee in een keten van associaties en gevoelens, ergens ver in het verleden.

Die nadruk op geur, herinnering, het versterkt allemaal het aura van kwetsbaarheid dat er om dit oeuvre hangt. Dat keert terug in een titelloos spaghettiwerk, waarbij Koelewijn delen van de Paviljoens-vloer weghaalde en er lagen spaghetti voor in de plaats legde, waar je als toeschouwers naar hartelust doorheen mag banjeren. En hetzelfde geldt voor de `performance-installatie' Dreaming, waarbij af en toe een in pyjama gestoken acteur met Fresh Up-deorollers teksten op een groene vloer schrijft. Het is kunst die schreeuwt van kwetsbaarheid, roept dat ze elk moment weer kan verdwijnen de spaghetti wordt vertrapt, de talkpoeder verwaait, de geur vervliegt. Maar daarom wordt het beroep van deze werken om zich in je geheugen te nestelen des te krachtiger. `Als je me niet onthoudt, besta ik niet', lijkt Koelewijns werk tegen de toeschouwer te zeggen.

In dat opzicht is het ook niet verwonderlijk dat Koelewijn nogal eens verwijst naar poëzie, Nederlandse poëzie in het bijzonder. Waar zijn werk zich moeilijk laat vergelijken met andere hedendaagse kunstenaars (alleen Ger van Elk zou een voorbeeld voor Koelewijn kunnen zijn, die werkt met eenzelfde combinatie van speelsheid en melancholie), maar nog meer met Nederlandse schrijvers. Niet voor niets duikt Marsman (`Denkend aan Holland') regelmatig op in Koelewijns oeuvre, maar dat zou evengoed de halve Hollander Elsschot kunnen zijn of Nescio Durgerdam laat zich gemakkelijk door Spakenburg vervangen. Juist bij Nescio overheerst de melancholie, het verlangen naar het verleden, en is het gevoel van onbereikbaarheid en kwetsbaarheid nooit ver weg.

Herinnering

Wie dit alles zo opsomt beseft meteen waarom Koelewijn in het buitenland niet erg wil doorbreken. Daarvoor is het werk te Nederlands en in die Nederlandsheid ook nog eens te subtiel je ziet de wolkenkrabbers van New York al verbaasd naar beneden kijken over zoveel twijfel en melancholie. Lopend door de zalen van de Paviljoens werd ik opnieuw door veel sensaties bevangen. Sensaties van herinnering, van kwetsbaarheid, maar vreemd genoeg ook van Nederlanderschap, of uit al die zachte, in het verleden gewortelde geuren en gebaren de onmiskenbare onderstroom van een identiteit opsteeg.

De sfeer van het Nederland van Marsman, van Driehoek zeep en Spakenburg, van Fresh Up en van talkpoeder – het is een Nederland uit een onzichtbaar verleden waar we alleen maar met Technicolor-herinneringen op kunnen terugkijken. Het is maar de vraag of Koelewijn blij zal zijn met die associatie, zeker in deze tijd, en een wereldberoemde kunstenaar zal hij er vermoedelijk niet mee worden. Maar dat is alleen maar reden te meer om Koelewijn in Nederland te koesteren. Niet alleen is hij een van de beste kunstenaars van zijn generatie, hij laat ons ook nog eens iets bijzonders zien: de bodem van onszelf.

Job Koelewijn: People can only deal with the fantasy when they are ready for it. Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, Almere. Wo, za en zo 12-17u, do en vr. 12-21u. T/m 3 april 2005. Inl. www.depaviljoens.nl

Je wordt van de ene geurzone

naar de andere gezogen

Spaghetti wordt vertrapt,

talkpoeder verwaait, geur vervliegt