Het laatste onderdak

Thierry De Cordier tekent een einde dat almaar wordt uitgesteld en omzeild. The never-ending end. Te zien in Parijs.

Vorig jaar verklaarde de Belgische kunstenaar Thierry De Cordier in het dagblad De Morgen, naar aanleiding van een polemiek, plechtig zich `als BEELDEND kunstenaar niet meer te zullen manifesteren in Vlaanderen' voor de komende tien jaar. Nu laat De Cordier in het Centre Pompidou in Parijs een tachtigtal tekeningen zien. Een groot deel daarvan is gemaakt in de laatste twee jaren. Veel nieuw werk dus.

Maar wat is nieuw bij deze kunstenaar?

Wat is sowieso nieuw in de kunst? Die vraag drukt op dit werk en ze is, in stilte, ook aan de orde op de tentoonstelling. Alles lijkt al voorgesteld op alle manieren. Is het voorstellingsvermogen van de kunst eindig? En hoe zit dat in het eigen werk? Wat zijn daar de grenzen van, waar gaat het heen, hoe kan het zich nog voortbewegen – dit werk van een kunstenaar die zichzelf ooit portretteerde als een regenworm?

Op de tentoonstelling zijn voornamelijk landschappen te zien. Een helft bestaat uit niets dan dat, in de andere helft draait alles om het huis, en dat huis in het landschap. De titel luidt Un homme, une maison et un paysage. Veel mensen zijn er echter niet te bespeuren. We krijgen de romp van de kunstenaar op de rugzijde te zien, en de kont en de kut van de moeder. De enige mens die hier frontaal en helemaal verschijnt hangt aan het begin. Daar, tussen de twee helften van de expositie in, bevindt zich een groot doek van de lijdende Christus aan het kruis.

Aan het einde van de tentoonstelling, eveneens tussen de twee helften in, als was de tentoonstelling zelf een denkbeeldige billenpartij, staat dan weer een groot `ding'. Het heet Boîte-noire, Zwarte doos, en het doet vooral denken aan een doodskist. Het lijkt ook de driedimensionale versie te zijn van het Huis dat in die ene helft van de tentoonstelling in een aantal gedaanten en onder verschillende namen wordt opgevoerd: The House of my Dreams, La Dernière Maison, Maison de Glace, Camera Obscura, Black Villa, La Maison-Mère.

Anders gezegd, deze tentoonstelling gaat over `het laatste'. Over het laatste landschap, het laatste huis. Het laatste onderdak. Het is niet de eerste keer dat De Cordier met dat `laatste' en met dat onderdak bezig is. In zekere zin hikt dat werk vanaf het begin aan tegen zijn einde.

Dat einde wordt niet alleen almaar uitgesteld en omzeild, het heeft ook iets vreemd onbereikbaars. The never-ending end. Door dat alles zit er een vreemde stuwing in dit werk naar dat einde. Dat is al vaak in zicht, in beeld gekomen, maar nooit helemaal, nooit finaal. Dit werk wil – misschien nolens volens – ergens naartoe, maar het maakt geen vloeiende beweging, het stokt, hapert, grijpt terug en gaat dan weer vooruit. De vraag is waarheen en waarom?

Die vragen komen we in dit werk onvermijdelijk tegen. Het zijn ook de vragen van De Cordier zelf. Wat te doen, hoe te bestaan in die ademtocht die ons gegeven is tussen baarmoeder en doodskist? En hoe inwisselbaar zijn baarmoeder en doodskist niet. En wat moet de kunstenaar met en in dit alles? Deelnemen of afwijzen? Zwijgen of spreken? In, achter, naast, boven, in de buurt van het leven staan?

Ook die vragen stuwen dit werk. Waarschijnlijk valt dat niet meteen op in deze tentoonstelling. Tekening na tekening worden hier een landschap en een huis aan de orde gesteld. Bijna obsessief. En buitengewoon horizontaal. Bijna alle tekeningen zijn `liggende' beelden, alleen de gekruisigde Christus aan het begin, met zijn expliciete erectie (het zogenoemde ostentatio genitalis), doorbreekt manifest die strakke horizon.

De vele vragen en overwegingen zitten soms in de teksten die De Cordier op menige tekening aanbrengt. Bij La Dernière Maison (2004) lezen we, in het Frans, waar dat `laatste huis' toe moet dienen. Ik vertaal: `Op een dag beslist men het te betreden; dan gaat men naarbinnen langs de enige deur die er is en men doet ze meteen weer achter zich dicht, met de bedoeling nooit meer naar buiten te gaan... Zo blijft men dus binnen, men betrekt het voorgoed en men houdt er zich op zoals men van iemand zegt dat hij het bed houdt. Het Laatste H. wordt bewoond door degene die het leven (in gemeenschap) weigert en zich vrijwilig hult in een massieve eenzaamheid...'.

Die laatste twee woorden zouden, mocht dat al ergens goed voor zijn, deze tentoonstelling kunnen samenvatten. Een massieve eenzaamheid en een massieve stilte. Dat deed mij aan een pijnlijk woord denken. Het wordt te pas en te onpas gebruikt en het kwam op de tentoonstelling onwillekeurig in mij op: autisme. Niet als ziektebeeld, maar als mensbeeld. Autisme, zegt het woordenboek, is `het volledig in zichzelf gekeerd zijn, zonder enig contact met de buitenwereld'. Ook dat zit al vanaf het begin in De Cordiers werk, bijvoorbeeld toen hij in 1983, in het werk Passe-Montagne, plaatsnam onder een uitvergrote zwarte bivakmuts. Het was een daad van misantropie, maar er kwamen wel twee blote voeten piepen vanonder dat donkere schuiloord. Er kon toen dus nog wel gelachen worden, en wie weet zat de kunstenaar onder zijn muts te schateren. Zo autistisch als De Cordiers werk kan ogen, zo zeer kan er ook een bulderlach uit opstijgen. De aria van de moed der wanhoop.

Ik hoor, ik zie die bulderlach op deze tentoonstelling niet. Ook bij een vorige gelegenheid, toen De Cordier, eveneens in Parijs, een aantal grote Black Paintings liet zien, in een afrekening met het katholicisme, hoorde ik alleen maar verstomming. Is het lachen deze kunstenaar vergaan? Ik weet het niet. Laat ik zeggen: het heeft er de schijn van. Maar men moet in dit werk niet te veel zekerheden zoeken. Het spreekt zichzelf tegen, heeft al menige keer het einde van zijn eigen geschiedenis gesuggereerd, voert het groteske naast het subtiele op, de somberte naast de kolder, dada naast de landsschapsschilderkunst, het sublieme naast het futiele – en het speelt met het begrip authenticiteit als een kat met een muis.

Met dat soort werk is het opletten.

Wie schildert en tekent heden ten dage nog landschappen – en wat zou daar nu om te lachen aan zijn? In zekere zin is het landschap een uitvinding van de schilderkunst. Met de eeuwen heeft die het landschap geëmancipeerd. Naarmate het ontvolkt raakte, verscheen allengs het symbolische, het theatrale, het fantastische landschap. Het landschap in het hoofd, het almaar fictievere landschap. Die interiorisering leidt haast onvermijdelijk naar het ideële en zelfs het sublieme.

De landschappen van De Cordier zijn in essentie fictieve landschappen, scheppingen van de geest. Alle landschappen zijn dat, maar er bestaan gradaties. Illustere voorbeelden van een doorgedreven vergeestelijking zijn de `sublieme' natuurgezichten van Caspar David Friedrich en de Japanse landschapsschilderkunst. Of de theatrale, dramatische, bijna abstracte zeegezichten van Strindberg. In de traditie van die voorbeelden kunnen we het werk van De Cordier wel plaatsen – het landschap als complex hersenspinsel. En complex is het.

Volkomen fictie zijn De Cordiers landschappen niet. Ze vertrekken van iets bekends, iets realistisch': van de Noordzee en van een Vlaams landschap, twee plekken waar De Cordier jarenlang geleefd en gewerkt heeft. Van dat Vlaamse landschap, van een veldweg daarin, heeft hij een foto gemaakt, op zichzelf al een fictie, en vervolgens is dat landschap, uit het embryo van die oerfoto, aan zijn schijnbaar eindeloze verinnerlijking begonnen. Veel van de landschappen zijn zo goed als abstract, sommige helemaal. Zee en veld schuiven als twee schimmen in elkaar tot één rudimentair mentaal beeld.

De Cordier blijft in sommige titels verwijzen naar de oorsprong, tegelijk echter wijst hij regelmatig op de mentale status van het beeld, op de onmogelijkheid en de fictie van wat we zien. Zo sticht hij verwarring, zo blijven zijn landschappen – als waren het luchten – hangen tussen reëel en ideëel. En zo blijft de vraag open: waar moet dit alles heen?

We zouden kunnen zeggen: het gaat richting het huis, dat in het ultieme landschap opduikt – die platte zwarte doos in een meestal grijzige, soms glaciale leegte. Het is het huis van de dichter, het laatste huis, het droomhuis, het winterhuis. Het is een huis, maar het is ook een balk (soms bevat het notenbalken, dan is het een muziekdoos), een zwarte balk op een wit-grijze achtergrond. Dan is het roemruchte `Zwart vierkant' van Malevitsj niet zo veraf, trouwens De Cordier verwijst er zelf naar in Le Dernier Paysage (2004). Dat vierkant was een radicaal eind- en beginpunt in de kunst, een moment van synthese en bevrijding. Moeten we daaraan denken bij De Cordier?

Zijn werk heeft al verschillende zulke momenten gehad. Wat de schepper verenigt, zal de schepper scheiden – die dynamiek ligt ten grondslag aan De Cordiers werk. Hoe bewegingloos, leeg en soms massief dit werk ook lijkt, het wil in beweging blijven. Het wil zichzelf niet voltooien, niet helemaal stilvallen, soms bestaat het als het ware in het allerlaatste ogenblik voor dat stilvallen, maar er is nog altijd dat éne volgende moment.

In dat moment zie ik rook opkringelen of muziek opklinken uit het laatste huis, zoals in enkele tekeningen het geval is. Misschien zijn dat kringelen en dat klinken een vorm van bevrijding. Of misschien zie ik het te romantisch, en is het nauwelijks meer dan wat lichte ironie van de machteloze – een grimmig grijs lachje. Een streepje muziek, een wolkje rook, ach wat. Of misschien zijn het ultieme, kleine relativeringen van het grootse gebaar dat De Cordiers werk, zekere in deze tentoonstelling, beheerst: de hang naar het sublieme. Nergens hebben schilders en tekenaars, westerse en oosterse, die hang meer laten spreken dan in landschappen.

Belangrijk in De Cordiers werk is het verlangen naar een vereniging, een soort unio mystica van de man en het landschap. Dat landschap wordt soms geassocieerd met de moeder, de kut, de baarmoeder. Dat thema is ook nu aanwezig. In het zicht van het `laatste huis' en het uiteindelijke landschap valt nog sterker dan voorheen de drang naar het sublieme op.

Dat sublieme heeft bij De Cordier nauwelijks iets van doen met eertijdse natuurfilosofie, zeker niet met natuurliefhebberij of zo. Dit werk bestaat na de moderniteit in een onwezenlijk, druk beleden vacuüm. Het zwarte vierkant is al gemaakt, het monochrome schilderij is al duizend-en-één keer vertoond, het sublieme is nu voorverpakt en omstrikt door reclame en aanverwante beeldvormingen. Wie daar nu nog in alle ernst een gooi naar doet, riskeert het lot van de nar. Of het verwijt van de regressie.

De Cordier is zich daarvan bewust. Hyperbewust. Wie kan in deze heterogene tijden het sublieme nog scherp definiëren, zoals Kant dat kon? De Cordier gaat het, dunkt mij, om de houding. Om de drang. Om het vertolken, verbeelden van die houding, als een poging tot antwoord op de vraag die hier eerder ter sprake kwam: hoe te bestaan in die ademtocht die ons gegeven is tussen baarmoeder en doodskist? In die houding schuilt een sterk eenheidsverlangen, en het besef van een diep teleologisch instinct. Onze doelloosheid heeft een doel, maar welk? Iets stuwt ons, aangedreven door een ondoorgrondelijke genetische hydraulica, maar waarheen? Die vreemde stuwing heeft iets blinds – zoals het doofstomme voortkronkelen van de regenworm.

Blind. Ook dat woord schoot mij op de tentoonstelling te binnen. Het gevoel beving mij naar blinde muren te lopen kijken. Al die horizontale landschappen verticaal tegen die wanden: zag ik er de voor- of de achterkant van? Verschenen ze frontaal of ruggelings? Waar keek ik nu eigenlijk naar? Zelfportretten? De kunstenaar als landschap, als laatste landschap? De kunstenaar dan toch helemaal verdwenen in dat landschap? Wie zo duidelijk `het laatste' uitroept, heeft iets achter de rug.

De Cordier heeft zichzelf in zijn werk meermaals met zijn rug naar ons laten zien. Alsof hij de wereld achter de rug had. De vraag is: wat is er dan vóór hem? Is het dat wat hij ons op deze tentoonstelling wil laten zien? Datgene wat hij ziet nadat de wereld, metaforisch, achter de rug is voor hem?

Onvermijdelijk gaat het dan over de dood, of toch een soort dood, of ten minste – letterlijk – een doodsgedachte. En dan wordt het moeilijk, vreselijk moeilijk. Dan sta ik maar naar die landschappen te kijken, naar dat huis als een doodskist, met vensters, waar ijzige muziek in zit en waar een enkele keer rook uit de schouw opkringelt. En ik kan met geen mogelijkheid zeggen in welk landschap, in welk bestaan – een voortbestaan of een nabestaan –, in welk `ergens' mijn blik zich afspeelt. Het is, voorzover dat mogelijk is tussen meekijkende mensen in een drukke kunsttempel, een aanvang van tremendum et fascinosum.

Later, bladerend in een boek over het werk van De Cordier, kwam ik iets tegen dat misschien kan helpen. Naast een afbeelding van The House of my dreams imagined in a snowscape (Terminus) laat De Cordier op een ruime witte bladzijde een flard tekst van de Duitse dichter Rainer Maria Rilke voor zichzelf spreken: `Und weit, weit hinter alledem, liegt die Heimat der Kunstwerke, jener seltsam verschwiegenen und geduldigen Dinge, die fremd umherstehen unter den Dingen täglichen Gebrauchs, unter den beschäftigen Menschen...' (`En ver, ver achter dit alles, ligt het thuisland van de kunstwerken, van die zonderlinge, zwijgzame en geduldige dingen, die vreemd tussen de dingen van het dagelijks leven staan, tussen de bezige mensen ...').

Ik denk dat ik stond te kijken naar die vreemde, zwijgzame Heimat, zo onbereikbaar en machtig dichtbij. Naar dat stille thuisland, dat landschap-met-huis achter de dingen waar de kunstenaar zich – en ons – te herbergen zoekt. En als het dat niet was, dan was het iets anders. Ik stond ook gewoon te kijken naar het plezier, het joie de vivre dat De Cordier beleefd heeft, al tekenend, aan al dat mal de vivre, aan zijn immer uitgestelde thuiskomst in dat barre, uitnodigende land.

Thierry De Cordier, Un homme, une maison et un paysage. Centre Pompidou, Parijs. Tot 31 januari 2005. Dag. 11-21u. Gesloten op dinsdag.