Zo ziet goddelijke harmonie eruit

Rafael leek wel een engel, al hield zijn concurrent Michelangelo hem voor een rat. Onlangs zijn alle documenten over deze schilder bijeengebracht en Londen eert hem met een grootse tentoonstelling. Zonder Rafael had de moderniteit langer op zich laten wachten.

De indrukwekkende tentoonstelling van het werk van Rafael in de National Gallery in Londen begint en eindigt met een zelfportret. Het eerste, een wonderschone tekening, toont een introspectieve jongen in de late puberteit met die onnavolgbare mengeling van zelfbewustzijn, voorzichtige trots en onzekerheid die aan die leeftijd zo eigen is. Op het tweede portret van enkele jaren later staat een jongeman met een verfijnd en nog steeds voorzichtig gezicht, maar minder kwetsbaar, niet meer dromend, eerder spiedend.

Rafael heeft zichzelf vaker geportretteerd, in volle wasdom en zekerheid zoals op het dubbelportret met zijn `schermleraar', in bezit van het Louvre, een schilderij dat ontbreekt in het Londense museum, dat zich concentreert op het vroegere werk tot rond 1512. Tóch zou dat latere zelfportret hier op zijn plaats zijn geweest, omdat de tentoonstelling de schilder niet toont als een naïeve lieverd, maar als een superieure carrièremaker. De jonge, onschuldige Rafael werd de lieveling van de negentiende eeuw. De trefzekere, zelfverzekerde meester en succesvolle zakenman, zal, als de tekenen niet bedriegen, in de 21ste eeuw geliefd raken.

Rafael is eigenlijk al die eeuwen nooit uit het zicht geraakt. Zijn invloed op de kunst- en cultuurhistorische traditie is enorm geweest. In de voortreffeljke catalogus bij de Londense tentoomstelling wordt geprobeerd voor het eerst in een geconcentreerd parcours te verklaren hoe Rafael zo belangrijk kon worden. Het antwoord is: adaptatie en integratie van invloeden. Zijn ontvankelijkheid maakte hem tot de ultieme exponent van de Renaissance.

Rafael werd in 1483 in Urbino geboren, zoon van Giovanni Santi, schilder, dichter en hoveling aan het flamboyante hof van de Montefeltro, verzameld in het droompaleis op de heuveltop, het Palazzo Ducale. Moeder Santi huurde niet zoals gebruikelijk een min, maar zoogde het kindje zelf. Vader Santi leerde hem al jong te tekenen – een idyllische jeugd als van een heilige familie, onbezorgd badend in het kalme licht van de lente van de Italiaanse Renaissance. Dat is althans het beeld dat uit contemporaine levensbeschrijvingen naar voren komt: de schilder van lieve moeders met engelachtige kinderen schilderde eigenlijk zichzelf.

Rafaels ouders stierven toen hij nog jong was (zijn moeder in 1491, zijn vader in 1494). Wellicht is daardoor de liefdevolle herinnering aan kinderjaren die zijn latere werk lijkt te inspireren, te verklaren. Maar de documenten vertellen ook een ander verhaal: dat van een gewiekste zakenman, met een ragfijne neus voor `the place to be' en een ongehoord talent voor toeëigening. En dat past dan weer meer bij de tijd waarin wij leven.

In documentair opzicht is het leven van de schilder altijd in nevelen gehuld gebleven, en de vele anekdotes zijn vooral ben trovato. Hij was een engel, dol op vrouwen (en zij op hem), charmant. Maar ja, hij was dan ook naar een aartsengel vernoemd, schilderde vooral vrouwen, en deed dat op een uniek gracieuze manier. Zijn die historische anekdotes niet gewoon geënt op de karakteristieken van zijn werk? Een antwoord wordt gesuggereerd in het magistrale laatste boek van kunsthistoricus John Shearman (die in 2003 overleed na een leven gewijd aan Rafael): bijna tweeduizend pagina's documenten met betrekking tot de schilder vanaf zijn geboorte tot een eeuw na zijn dood, verzameld in de twee vuistdikke banden Raphael in Early Modern Sources. Zonder dit boek waren tentoonstelling en catalogus in Londen niet mogelijk geweest.

Juist die documenten, op waarde en waarachtigheid geschat, stellen ons in staat om mythe en werkelijkheid te scheiden. Nu Rafaels bewegingen nauwkeurig kunnen worden gevolgd, krijgen we greep op diens ontwikkelingsgang en de invloeden die hij heeft ondergaan. Juist in die ontwikkeling zit de sleutel tot het raadsel. Rafaels doen en laten verraadt een ongekende energie en trefzekerheid. Na de eerste schreden in Urbino, gaat het wonderkind op pad om te leren. Al reizend, zoekend en assimilerend brengt hij verschillende tradities bij elkaar. Eerst trekt hij door Umbrië om het werk van de toen wereldberoemde Perugino en Pinturicchio in zich op te nemen, daarna naar Florence dat dankzij de impulsen van Leonardo da Vinci en Michelangelo in volle culturele bloei is, en ten slotte naar Rome, naar de Oudheid zelf. Daar zou hij de schilderkunstige wereld veranderen door de lancering van een stijl die uit de kunstgeschiedenis niet meer is weg te denken. Hij stierf er in 1520 – even plotseling als innig betreurd.

Opvallend is hoeveel belangrijke documenten volgens Shearman zijn vervalst, al in de zestiende eeuw, maar vooral later in het kader van de Rafael-hausse in de negentiende eeuw. Uit de behoefte documentair bewijs te fabriceren blijkt hoe weinig we eigenlijk van hem weten, én blijkt ook dat datgene wat we wél weten vaak niet meer is dan een `anekdotisering' van de karakteristieken van zijn werk. Uit de schaarse brieven van Rafael blijkt vooral een sterk zakelijk instinct. Die eigenschap wordt bevestigd door recent gevonden documenten over betalingen, van aanzienlijke bedragen. Rafael is een rijk man geworden.

Maar de belangrijkste aspecten die uit de biografische traditie naar voren komen, zijn sociale vaardigheid en beminnelijkheid. Als Rafael inderdaad met mensen kon omgaan, wordt dit weerspiegeld in zijn werk. Geen schilder was zo goed in staat harmonieuze relaties uit te beelden als Rafael. Collega's vonden dat niet altijd even leuk. Michelangelo bijvoorbeeld vond Rafael helemaal geen engel, maar een rat: `alles wat hij heeft, heeft hij van mij.' Inderdaad nam Rafael veel en graag over. Dat was nu juist zijn grote kracht.

Rafael was een uitgesproken kind van zijn tijd. Want er is wat te zeggen voor de stelling dat de Renaissance een poging tot integratie is van elementen die daarvoor disparata mebra waren: of het nu ging om frases uit de Latijnse poëzie, fragmenten van beelden, of vervallen gebouwen uit de Oudheid, de Renaissance probeert ze weer heel te maken. In die poging, dat proces, komt de Renaissance voor het eerst tot `stijlbesef', en ontwikkelt zich dus een voorkeur voor een stijl die uiteenlopende elementen tot één geheel maakt. Een harmonische stijl is in de Renaissance méér dan leuk om te zien of te lezen: de harmonie van de stijl staat voor de samenhang in een universum dat nu eerst ten volle de weldadige invloed van zijn schepper ondergaat, dat een nieuwe Gouden Tijd beleeft, en dat een paradijs op aarde kan brengen. Dat paradijs wordt geschapen door de kunsten. De harmonie en het evenwicht in het Italiaanse proza van Baldassar Castiglione, of de Latijnse poëzie van Sannazaro, geven de harmonie weer die de Renaissance in God zocht. En die ze uiteindelijk vond in de mens. Want was niet in Christus God mens geworden?

Zo ook is het werk van Rafael een metafoor voor het werk van God. En hoe is Gods engel, de schilder Rafael, dan wel te werk gegaan? Hij heeft alles wat gebroken en gefragmenteerd om hem heen lag, opgepakt, bestudeerd, en, zoals een her-schepper betaamt, tot een nieuwe, organische eenheid verbonden, zoals hijzelf schreef aan Castiglione. Hij repareerde de wereld.

De beroemdste zelfportretten van Rafael zijn opgenomen onder de fresco's van de Stanza della Segnatura in de appartementen van Julius II in het Vaticaan. Zowel op de groep denkers die te boek staat als de `School van Athene', als op het elitecorps dichters op de `Parnassus' spiedt het tengere kopje van de Umbrische meester niet zonder trots naar de beschouwer – en beschouwers waren in de tijd dat de fresco's gemaakt werden de groten der aarde. Rafael, als schilder niet meer dan een handwerksman, werpt een zelfbewuste blik op mensen wier hoofdknik alleen al een oorlog kon ontketenen. De mensen die hem omringen zijn ook niet mis: hij portretteert zichzelf tussen Plato, Aristoteles, Homerus en Vergilius. Nu is een zelfportret in een groepscompositie niet ongewoon in de Renaissance. Toch verraadt het gezelschap waarin Rafael zichzelf opneemt, méér dan alleen zelfbewustzijn, of zelfs pretentie.

Rafael had zijn naam mee, zijn engelachtige karakter, maar bovenal zijn levenswerk, zijn pogingen harmonie en schoonheid te vangen. En juist door dat met zo veel integriteit nagejaagde kunstdoel, en de spectaculaire resultaten daarvan, is zijn aanwezigheid in het gezelschap van Homerus en Plato in het Vaticaan geen aanmatigende geste. Net als de grote denkers en kunstenaars in zijn geschilderd gezelschap, had Rafael een haast visionair vermogen de wereld iets te openbaren dat tot die tijd haast onvoorstelbaar was: hoe goddelijke harmonie, in menselijke termen vertaald, eruit ziet.

Het probleem is echter dat de dweepzucht van vooral de negentiende eeuw die harmonie tot karikatuur heeft gemaakt. Die dweepzucht wordt treffend geïllustreerd door een anekdote die de classicistische criticus Quatremère de Quincy in zijn Rafael-biografie (1824) vermeldt: op de naamdag van hun schutspatroon, de evangelist Lucas, bewezen de kunstenaars, verenigd in de Romeinse Academia di San Luca, Rafael de dubieuze eer om diens schedel met hun tekenstift aan te raken, en zo door de goddelijke krachten van hun idool als het ware te worden gemagnetiseerd. Het gewenste resultaat van deze transsubstantiatie van de ziel van Rafael in de negentiende-eeuwse schildersziel was de weergave van ideale schoonheid. Wat Rafael had gekund, het repareren van de wereld, had hij zo goed gedaan dat niemand het nog hoefde over te doen: het volstond om Rafael simpelweg te imiteren.

Het gehoopte gevolg van de roerende geste die de San Luca-schilders maakten, is echter uitgebleven. De meeste Rafael-imitaties zijn vlak, zelfs smakeloos. Maar het probleem is dat die smakeloosheid ook het werk van de meester zelf heeft geïnfecteerd. Het cohort weeë zigeunerkinderen op de arm van mysterieus kijkende moeders dat zo lang menig goed-burgerlijke schoorsteenmantel sierde, dreigt uiteindelijk de `Madonna della sedia' zelf een laffe smaak te geven.

Dat zou werkelijk doodzonde zijn, want Rafaels werk is niet alleen van een verbluffende technische virtuositeit – diepte en kleur zijn zo briljant dat geen enkele reproductie recht kan doen aan een top-Rafael – het is ook ongehoord innovatief, en dat is geen geringe verdienste gezien de concurrentie van kunstenaars als Leonardo da Vinci, Michelangelo en de jonge Titiaan. Bovendien was Rafael, net als deze concurrenten, een ware uomo universale. Bij zijn dood werd, voor ons verbazingwekkend, niet in de eerste plaats het verlies voor de schilderkunst betreurd, maar het verlies voor de archeologie. Zijn laatste levensjaren had de kunstenaar vooral gewijd aan architectuur en een reconstructie van het antieke Rome. Rafael was veel meer dan een briljante schilder alleen. En meer nog dan Leonardo of Michelangelo, wist hij zijn uiteenlopende projecten te voltooien, er succes mee te behalen en dat succes te bestendigen. Als leider van een workshop die wij tegenwoordig het best met een filmstudio zouden kunnen vergelijken, zorgde hij voor een in zijn tijd unieke continuïteit van kwaliteit. Zijn carrière, en de ongehoorde statusverhoging die er het gevolg van was, beïnvloedden generaties kunstenaars na hem. En droeg structureel bij tot wat wij nu de emancipatie van de kunstenaar in de Renaissance noemen.

Maar hiermee is het belangrijkste nog niet gezegd. Rafael heeft in zijn werk een fundamentele bijdrage aan de westerse culturele traditie geleverd: de vermenselijking van het sacrale en de concretisering van het verleden tot zichtbare, haast grijpbare proporties. Grote woorden, maar het is waar.

In de Renaissance worden goden mensen, en mensen dus goden. Als je dat ergens kunt zien gebeuren dan bij de Madonna's van Rafael. Het frappantste is de esthetische en menselijke `logica' van deze schilderijen, hun onontkoombaarheid: zó moet het zijn, niet anders. Maar de échte kunst blijkt, als altijd, het verbergen van de kunst: de souplesse van de compositie en de spontaniteit in de verhouding tussen moeder en kind zijn, wanneer we zijn voorstudies bekijken, het gevolg van eindeloze deliberaties, minutieuze verschuivingen en subtiele citaten en verwijzingen.

Ook Rafaels werkelijk adembenemende tekeningen, in grote getale aanwezig in Londen, onthullen dat de schilder een zuinig man was, want hij liet geen millimeter papier ongebruikt. En ze illustreren vooral een nimmer aflatende zorg, haast een obsessie voor exact de juiste vorm, vaak door talloze varianten dicht opeen te dringen op één vel, daarbij telkens een arm, een hoofd, een been te verschuiven om tot de juiste oplossing te komen. Die tekeningen laten ons over Rafaels schouder meekijken, zodat we hem plotseling een sarcofaag, een Michelangelo, of een Leonardo zien herinneren die hem nu van pas komt.

De tekeningen zijn een eloquenter testimonium van wie Rafael was dan welke geschreven bron ook. Dé grote verdienste van de schilder blijkt ook hier een absorberings- en integratievermogen dat leidt tot een natuurlijkheid waarvan pas bij nader inzien blijkt hoe onnatuurlijk ze is: hoe `logisch' de Bridgewater Madonna op het eerste gezicht ook aandoet, eigenlijk ligt de kleine Christus er meer dan een beetje raar bij. Dat komt omdat hij ontleend is aan een voorbeeld van Michelangelo.

Zoals Rafaels latere Madonna's méér studies zijn in menselijke – en grafische – verhoudingen dan godenbeelden, zo zijn de grote denkers en kunstenaars uit het verleden (en het heden) in de Stanza della Segnatura voor het eerst bijna lijfelijk aanwezig, ze zijn zo dichtbij dat je ze haast kunt aanspreken. Wat Machiavelli (in zijn beroemde brief aan Vettori) deed in zijn studeerkamer, `praten' met de antieke auteurs door ze te lezen, heeft Rafael gedaan door hen te portretteren. De fresco's uit het Vaticaan zelf moet men ter plekke in Rome gaan zien, maar ook in Londen zijn ze vertegenwoordigd, door een groot aantal schitterende schetsen en ontwerpen, die aantonen hoe Rafael ook in een groepscompositie streeft naar de weergave van harmonie en eendracht, zoals de verschillende stemmen in een fuga of canon. Ontroerend is de weergave van aandachtige leerlingen en omstanders van alle leeftijden, die op deze schilderingen gefascineerd luisteren of toekijken bij de wonderlijke discussie over de aard van de transsubstantiatie en de rol van de kerk daarin. Ook hier demonstreert Rafael waar hij zelf zo goed in was: opletten, volgen, overnemen, snappen – en hij laat zien hoe aangenaam hij die activiteiten vond.

De cultuurhistorische implicaties van Rafaels prestaties zijn aanzienlijk. Doordat hij het sacrale, en het verleden, zo dicht bij ons heeft weten te halen, staat Rafael als een scharnier tussen Middeleeuwen en moderniteit: enerzijds aan het begin van de ontwikkeling die tot onze moderne, seculiere wereld heeft geleid – en je kunt zelfs zeggen dat zijn virtuositeit die wereld (mede) mogelijk heeft gemaakt. Anderzijds is Rafaels werk een droom, want de wereld was destijds dezelfde grote smeerboel als nu. Maar toch. Laat u ontroeren door de liefde, de affectie, de belangstelling en het innige verlangen om te weten en te begrijpen. En laat u verbijsteren door de goede smaak van kleur en ontwerp, de minutieuze details, de grote samenhang. In de verstoorde verhoudingen van het op de klippen gelopen poldermodel komt zo'n onderdompeling als een verademing.

Hugo Chapman, Tom Henry en Carol Plazotta (met bijdragen van Arnold Nesselrath en Nicholas Penny): Raphael. From Urbino to Rome. Tentoonstellingscatalogus van de National Gallery/Yale University Press, 320 blz. €38,32

John Shearman: Raphael in Early Modern Sources. 2 delen. Yale University Press, 1708 blz. €124,43

De tentoonstelling Raphael, from Urbino to Rome is tot en met 16 januari te zien in de National Gallery (Londen) Dag 10-18u, wo 10-21u. www.nationalgallery.org.uk