Spookbeelden

Fotograaf en uitvinder Eadweard Muybridge mag dan al honderd jaar dood zijn, voor tal van hedendaagse kunstenaars is hij nog steeds een belangrijk inspirator.

In gebouwen of personen die verschijnen en weer verdwijnen zonder op foto, film of video te zijn vastgelegd, kunnen we moeilijk geloven. In honderdvijftig jaar zijn we gewend geraakt aan de lichaamloze aanwezigheid van wat afwezig en verdwenen is. Aan het lichaamloze leven van de doden. We kunnen ernaar kijken zonder erin te geloven.

Toch gebeurt het nog wel eens, dat bewegend beeld van overledenen ons zomaar even van streek maakt. Dan laat zich gelden wat voor alle technologie geldt: als ze goed werkt is ze niet van magie te onderscheiden. We worden betoverd. We weten dat het maar plaatjes zijn; maar op slag is onze neutrale kijkhouding uit balans. Dan is de lach, het trekken met een schouder, een handgebaar geen plaatje meer, maar een heropvoering van een geleefd moment. Natuurlijk is onze herinnering oneindig veel rijker dan een stukje film of video, maar al die rijkdom wordt weggevaagd door de visueel opgeroepen illusie van aanwezigheid. Het is bijna pijnlijk te moeten toegeven dat de mechanische weergave van lichamelijke beweging en gedrag ons het idee kan geven dichter bij een dode te zijn dan in zijn kleren te lopen, zijn bezittingen door onze handen te laten gaan, zijn dagboeken te lezen en met zijn vrienden en familie over hem te praten.

Dit magische en spookachtige aspect van cinema is vanaf de uitvinding ervan onderkend. Thomas Edison, die met zijn kinetoscoop in 1891 een voorvorm van cinema bedacht, voorspelde enthousiast dat er operavoorstellingen in de Metropolitan House zouden plaatsvinden door zangers en musici die allang dood waren. Nu was het spiritisme erg in de mode, maar toch is de jubelende toon om die triomf over de onomkeerbare band tussen beweging en tijd wel te begrijpen. Nog maar vijftien jaar daarvoor vereiste het fotografisch vastleggen van de werkelijkheid een secondenlange roerloosheid. Al wat bewoog werd een waas of domweg niet vastgelegd, wegens de traagheid van camera en fotografisch materiaal. Leven is beweging en pas nu lag het vastleggen van leven binnen handbereik. Edison juichte in zijn ogen onvervalste vooruitgang toe.

Voor het maken van de beslissende stap van de trage camera uit de jaren 1860 naar cinema zijn twee pioniers aan te wijzen, de Fransman Etienne-Jules Marey en de Engelsman Eadweard Muybridge. Beiden waren uitvinders en fotografen die zich interesseerden voor het fotografisch vastleggen van de beweging van dieren en mensen. Verreweg de beroemdste van de twee is Muybridge, hoofdzakelijk wegens zijn grote invloed op de beeldende kunst van de twintigste eeuw. Zijn reeksen foto's van opeenvolgende stadia van de bewegingen van een galopperend paard, een springende man, een pirouette draaiende vrouw en worstelende mannen inspireerden kunstenaars als Edgar Degas,Thomas Eakins, Marcel Duchamp, Marinetti, Boccioni, Francis Bacon, Sol LeWitt.Met de opleving van de aandacht voor de beeldende kunst van de klassieke avant-gardes aan het eind van de jaren zestig zag men de Muybridge-reeksen lange tijd opduiken in grafisch ontwerp, als posters aan de wanden van hippe interieurs en als onderdeel van collages van jonge kunstenaars. Muybridge werd vereerd als een negentiende-eeuwse voorloper van de modernistische kunst.

Dat er de laatste jaren een heropleving van de aandacht voor Muybridge te bespeuren is, wil zeggen dat de wind een tijdlang uit een andere hoek gewaaid heeft. Je zou kunnen zeggen dat gelijk op met de ontwikkeling van de digitale beeldtechniek (zowel de digitale fotografie en video als de computeranimatie) Muybridge opnieuw een brandpunt van aandacht is voor kunstenaars. Een paar jaar terug behoorde Steven Pippin tot de genomineerden voor de Turner Prize. Zijn meest opvallende werk bestond uit bizarre, performance-achtige heropvoeringen van Muybridges fotografische experimenten waarin de wasmachines in een wasserette gebruikt werden als camera. Dit jaar, in het honderdste sterfjaar van Muybridge, vond er een lange reeks tentoonstellingen en manifestaties plaats in Kingston upon Thames, een voorstad van Londen, waar Muybridge werd geboren en, na een leven lang in Amerika te hebben gewerkt, overleed. Het plaatselijk historisch museum toonde foto's en apparatuur en de Penny School Gallery maakte een kleine, maar gevarieerde expositie waarin werk van Muybridge gecombineerd wordt met werk van twee hedendaagse kunstenaars, de Engelsman Jonathan Shaw en de Nederlander Jeroen Werner.

Wat was nu precies het bijzondere aan Muybridge; wat waardeerden kunstenaars vroeger in hem; en wat is er anders aan de inspiratie die hedendaagse kunstenaars aan Muybridge ontlenen?

Om met het eerste te beginnen. Edward Muggeridge, want zo heette hij bij zijn geboorte in 1830 als zoon van een kolen- en graanhandelaar, verliet Londen en vestigde zich als jongeman van voor in de twintig als boekhandelaar in San Francisco. Dat was in de jaren vijftig van de negentiende eeuw een geïsoleerde en gevaarlijke, maar ook een bruisende stad. Hij veranderde zijn naam in Muybridge. Zeven jaar later verkocht hij de zaak en wijdde zich aan de fotografie. Hij vergaarde roem en enige welstand met het fotograferen op reuzen-glasplaten van het eerste natuurreservaat ter wereld: Yosemite Valley.

Zijn werk onderscheidde zich al meteen op de twee punten die al zijn werk zouden kenmerken. Ten eerste was zijn werk het resultaat van technische vernieuwingen, van uitvindingen zelfs. De waterpartijen en wolken in zijn landschappen verbluften de toeschouwers. Hij fotografeerde ze apart en drukte ze later op de glasplaten met de vergezichten. Zijn experimenten met de emulsie en de lenzen maakten zijn beelden rijker en dieper. Het tweede waarin Muybridge zich onderscheidde, was zijn vermogen om een mise-en-scène te kiezen die zijn onderwerpen zichtbaar maakte op een nieuwe, meestal lichtelijk verontrustende manier. Hij zette zijn mobiele donkere kamer en camera op levensgevaarlijke plekken in de rotsige vallei en had een voorkeur voor het in beeld brengen van de ruigheid en geologische gevarieerdheid van het landschap, terwijl anderen van Yosemite een idylle maakten.

Toen de spoorwegmiljonair Leland Stanford een fotograaf zocht die hem kon helpen bij het vergaren van kennis van het bewegingspatroon van dravende en galopperende paarden (als bezitter en fokker van racepaarden beschouwde hij dat als uiterst waardevolle kennis), was Muybridge de aangewezen persoon. De fotograaf vond een opstelling van twaalf camera's uit, verbeterde de snelheid van de fotografische emulsie en vervaardigde een systeem van met veren uitgeruste sluiters, die het voorbijdravende paard in werking stelde door over de baan gespannen dunne lijnen los te stoten. Wat eerst een onwaarneembaar snel verschijnsel was, kon nu scherp en beeld voor beeld worden geanalyseerd. Het waas van paardenbenen was een biomechanisch patroon geworden. De `instantaneous photography' bevrijdde het menselijk oog van zijn natuurlijke beperking. Het had zijn natuurlijke snelheidsbarrière gebroken.

Muybridge verbeterde zijn sluiters door ze elektrisch te maken en breidde het aantal camera's in zijn opstellingen nog verder uit. Hij fotografeerde in dienst van Stanford en later aan de universiteit van Pennsylvania de bewegingen van vliegende vogels, lopende, springende, werkende mannen, kruipende kinderen, worstelende jongens en vrouwen die met emmers liepen, of op handen en voeten kropen. Het zijn beeldreeksen met een vreemde, eigen poëzie. De bewegende lichamen bevinden zich in een vacuüm bestaande uit een donkere achtergrond waarop met witte lijnen een grid is getekend. De mensen en de dieren worden allemaal van een flinke afstand, puur als lichamen met een onpersoonlijke blik vastgelegd. De mensen zijn meestal naakt, wat veel van de scènes een surreëel tintje geeft en niet zelden een erotisch-voyeuristisch karakter, juist door die onpersoonlijke, observerende mise-en-scène.

Modernistische kunstenaars in de eerste decennia van de twintigste eeuw zagen in Muybridges Animal Locomotion Studies een model voor de ontketening van de menselijke waarneming die hun voor ogen stond. Hun kunst zou zich bevrijden van het literaire, vertellende, het psychologische en sferische en, geheel in overeenstemming met de nieuwe technologische eeuw, licht, ruimte en beweging onderzoeken, om die met een nieuwe verbeelding te kunnen opladen. Voor kubisten, futuristen, voor Marcel Duchamp (Naakt dat de trap afdaalt), maar ook voor mensen als Max Ernst en Maholy Nagy was de uitvinder-fotograaf Muybridge een van de pioniers die de schok van een waarlijk moderne waarneming leverden, waarop zij hun kunst wilden baseren. En in de jaren zestig was de studie van Muybridges werk voor Sol LeWitt een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor zijn minimalistische kubussculpturen, die stap voor stap een vormverandering weergaven.

In de Stanley Picker Gallery in Kingston was deze maand een expositie van de Britse kunstenaar Andrew Carnie, die een volstrekt andere band met het werk van Muybridge laat zien. Ook Carnies werk houdt zich op in het overgangsgebied tussen fotografie en cinema. Sommige werken bestaan uit projecties in een verduisterde ruimte van reeksen dia's op naast en achter elkaar hangende doeken van wit en zwart gaas. In andere werken vloeien reeksen geprojecteerde foto's langzaam in elkaar over. Carnie is net als Muybridge gefascineerd door het menselijke lichaam en de kennis daarvan die door de fotografie wordt vastgelegd. Maar waar Muybridge de ruimtelijke beweging van het lichaam analyseert, richt Carnie zich op de verandering op een andere tijdsschaal. In samenwerking met de neurobioloog Richard Wingate tovert hij ons het ontstaan van het menselijk brein in een foetus voor. In felle kleuren zien we de vertakkingen en verknopingen ontstaan van wat in het werk een Magic Forest heet. Het ontstaan van een menselijk brein verschijnt als een complex en centrumloos groeiproces, waarin afsterven en ontstaan van even groot belang zijn. De vormen en kleuren roepen associaties op met wat je je kunt voorstellen als de plantengroei op onbekende planeten.

In een ander werk, geprojecteerd door een beamer in een kamervullende trechter van zwart gaas herkennen we weer de stap voor stap verschuivende analyse waarop Muybridges werk berust. Hier staan we in het donker te kijken naar een gestileerde dissectie van een lijk. Omdat de beamer onophoudelijk om zijn as draait, lijken de beelden van het stap voor stap gedemonteerde mannenlichaam in een trage wenteling door het duistere centrum van de kamer te worden weggezogen. Vlees gaat in een cascade van bewerkte en vermenigvuldigde beelden over in een architectuur van ribben, die ieder verband met de menselijke vorm verloren heeft. Hier is geen geometrisch heldere analyse van een beweging te zien, maar evenmin wordt ons een cinematische illusie van beweging voorgetoverd. Het is duidelijk wat Carnie het meest intrigerende aan Muybridge vindt: de tussenvorm tussen een stilstaand beeld en de cinematische illusie, de mengvorm van een wetenschappelijke analyse en een mysterieuze minivertelling. In die instabiele tussenvormen schuilt een eigen poëtische kracht, die Carnie hier op een hypnotiserende manier gebruikt.

Een vergelijkbare toe-eigening van het werk van Muybridge is sinds kort te zien in Amsterdam. Aan de rand van de Rivierenbuurt voert een tunneltje fietsers onder de Kennedylaan de stad uit naar het Martin Luther Kingpark aan de Amstel. Jeroen Werner gebruikte Muybridges fotoreeks van een wegfladderende kakatoe om van de fietstunnel een kunstwerk in de openbare ruimte te maken. Na minutieuze digitale bewerking van de beelden, om ze de noodzakelijke helderheid te geven, en nauwkeurige berekening van de benodigde oppervlakten en tussenruimtes, werden metersgrote emaillen (want weer- en vandaalbestendige) panelen aan weerszijden van de tunnel gehangen. Het idee is dat een fietser die met een flinke vaart door de tunnel rijdt, dankzij de onderbreking van zijn gezichtsveld door de pilaren in het midden van de tunnel, in de beelden van de kakatoe aan de overzijde opeens een beweging ziet. Het is een werk dat de toeschouwer een beeld van een ontsnapping en bevrijding geeft (een losgelaten, door een tunnel de stad ontvluchtende vogel). Maar het cinematische effect kan alleen worden opgeroepen als de toeschouwer zelf door de ruimte beweegt. Een subtiele omkering van Muybridge.

Muybridge drukte zijn beeldreeksen af op een ronde glazen schijf, die hij liet ronddraaien en projecteerde als een toverlantaarn. Dit apparaat, dat hij de zoopraxiscoop noemde, deed de beelden weer ineenvloeien tot een natuurlijke beweging. Op het internet zijn veel van die geanimeerde `loops' te zien. Bijvoorbeeld op de site van de Nederlander Charl Lucassen: web.inter.nl.net/users/anima/chronoph/muybridge. Deze ultrakorte, anderhalve seconde durende animaties tonen de kindertijd van het bewegend beeld. Door hun circulaire opbouw doen ze denken aan hedendaagse videokunst. Muybridges mysterieuze tussengebied tussen fotografie en cinema is met de volwassenwording van het digitale beeld interessanter dan ooit. Bewegend beeld is allang geen illusie van reële tijd meer, maar een droom, die alle denkbare wetten en logica kan volgen. Zie de vertragingen en versnellingen, de vermenigvuldigingen en desintegratie waarop de special effects in actiefilms als The Matrix berusten. De tijd van de cinema is uit elkaar gevallen in een oneindig veelvoud aan tijden waarin beeld beweegt. Muybridge, juist omdat hij net geen cinema uitvond, blijkt een inspirerende gids voor hedendaagse kunstenaars, die de nieuwe spookachtigheid van beelden en de onlichamelijke vormen van aanwezigheid die ze oproepen als hun werkmateriaal zien.

Eadweard Muybridge: Moving on. Foto's van Jonathan Shaw en Jeroen Werner. T/m 11 dec in de Penny School Gallery, Kingston College, 55 Richmond Road, Kingston. Di t/m vr 11-17u, za 11-16u. Inl: 0044-20-89394601 of www.pennyschoolgallery.net