Op de grond gemaakt

De vernieuwde Galeria d'Arte Moderna in Turijn bevat zo'n vijftig zalen met schitterende werken van voornamelijk lokale Italiaanse kunstenaars die onbekend zijn in de canon van de kunst.

Ooit gehoord van de schilder Luigi Baldassarre Reviglio? Ik niet, tot voor kort. Zijn geboortedatum is onbekend maar uit documenten blijkt dat hij werkzaam was in Turijn tussen 1809 en 1832. Ook nu is zijn naam in Turijn niet echt gekend; ik heb het bij mijn kennissen daar nagevraagd. Reviglio is een vergeten schilder met wie, daarom, in de huidige museumpraktijk geen eer te behalen valt. Maar toch begint de nieuwe inrichting van de vaste collectie in de Galleria d'Arte Moderna (GAM) met een paar van zijn schilderijen. Alle zalen en kabinetten in het parcours hebben titels, als hoofdstukken in een vertelling. De zaal van Reviglio, op de tweede verdieping waar de rondgang begint, heet: natura e bello ideale – en als je uit de lift komt, kijk je eerst naar vier langwerpige landschappen die, ietwat suggestief, de vier jaargetijden voorstellen. Ze zijn mat geschilderd, tempera op papier, en hun gekunstelde schematische opbouw wijst erop dat ze in het atelier zijn gemaakt. De voorgrond is laag; daar staan ook, links of rechts, groepjes hoge bomen om het uitzicht diepte te geven. Dan loopt het land omhoog: naar heuveltoppen met, natuurlijk, een villa of een dorp of, in het zwartwit besneeuwde winterlandschap, een donkere ruïne. In twee landschappen zien we achter de heuvels nog hooggebergte. Voor de tijd van hun ontstaan (1809) zijn het volstrekt traditionele schilderijen; traditioneel zijn ook het zachte licht van de lente, het stralende zomerlicht en de donkergrijze stormwolken die het herfstlandschap in beweging brengen. De stoffering van de landschappen is overal typologisch gelijk en gelijkmatig – en daarom denk ik dat ze misschien wel uitzichten, vanuit één standpunt, in vier windrichtingen suggereren en zo bedoeld zijn om een compleet beeld te leveren van het wisselende landschap van Piemonte.

Misschien is die gedachte te modern en ook ingegeven door de herinnering aan, bijvoorbeeld, de panoramische landschapsmontage in de bekende Dutch Mountains van Jan Dibbets. Maar in ook een ander werk van Reviglio, dat even verderop hangt, is een opvallend conceptueel formalisme aan het werk – in de mooi verstilde Veduta del Moncenisio. De schilder heeft het gezicht op dat bergmassief in tweeën gedeeld en op twee aparte, gelijkgrote cartons geplaatst. Links begint de berg, vanuit een zonnig zuidelijk dal, te stijgen en te groeien, eerst als een rotsig silhouet, tot de eerste sneeuw; en rechts verheft de berg zich verder, meer sneeuw maar ook zwaar geplooide groene hellingen, en wordt dan lager. Dit alles speelt zich af in een helder daglicht. Er is geen drama. De berg ligt er rustig bij, zorgvuldig geobserveerd en beschreven, en vooral indrukwekkend roerloos. Die stilte is een effect, denk ik, van de formele constructie van het werk want door de verdeling over twee cartons wordt het motief twee keer gelokaliseerd en geformaliseerd. Het effect is geen toevalligheid. Of Reviglio om technische redenen twee cartons gebruikte (een kwestie van papiermaat) is niet zo relevant; hij toonde feilloos instinct voor wat hij ermee kon doen.

Mijn ontdekking van Reviglio was een aangename verrassing. Ik weet niet of de constructie met twee cartons voor één berg zijn eigen uitvinding was. Misschien was hij helemaal niet origineel. Maar daar, in dat museum in Turijn, kon me dat niet schelen. De Veduta die ik zag, van een schilder van wie ik nog nooit gehoord had, verschafte mij kijkgenot; en omdat in diezelfde zaal, natura bello ideale, andere landschappen hingen van twee van zijn tijdgenoten, kon ik ze bedachtzaam met elkaar vergelijken. Zo kwam ik erachter dat Giuseppe Pietro Bagetti (1764-1831) vooral belangstelling had voor donkere ravijnen met na storm en regen gezwollen beken, gebroken bomen en schrille macabere belichting. In één ervan zit onder een kapotte boomstam, half in het donker, een eenzame monnik – als in een schilderij van zijn Duitse tijdgenoot Caspar David Friedrich van wie hij, denk ik, geen weet had.

In het werk van de andere collega, in die zaal, Giovanni Battista de Gubernatis (1774-1837) werd het landschap atmosferisch gezien, dromerig als een decor voor sprookjes. Ik keek naar die schilderijen, heen en weer. Drie schilders waren in de weer met verschillende voorstellingen van landschap zoals ik dat ook gezien zou hebben als ik in een Frans museum beroemde landschappen van Corot, Daubigny en Courbet bij elkaar had gezien. De Italianen waren niet beroemd. Ik kon wat leren.

Intense momenten

De nieuwe inrichting van het GAM (overigens sinds 1863) beslaat twee verdiepingen en zo'n vijftig zalen en kabinetten – van Reviglio tot Mario Merz. Kunst eerst uit Piemonte en dan geleidelijk aan, in de twintigste eeuw, ook van elders uit Italië. Buitenlandse kunstwerken zijn er hier en daar – misschien ook als een gevolg van lokale omstandigheden. Zo hangen er tegenover een breedvoerig werk van de schilder-apotheker Pinot Gallizio schilderijen van zijn vrienden: Appel, Jorn, Alechinsky. Toch is het vooral een Italiaanse collectie, mooi gelaagd en met talrijke intense momenten. Veel van de kunstenaars zijn vrijwel onbekend in de canon van de kunst. Alleen al daarom is dit een belangrijk museum.

Ik heb er het deel betreffende de negentiende eeuw van de Propyläen Kunstgeschichte op nageslagen. Het zijn vooral Franse, Engelse en Duitse kunstenaars die, volgens dat standaardwerk, de negentiende-eeuwse kunst in spannende beweging houden. Een enkele Italiaan verschijnt als voetnoot, zoals Giuseppe de Nittis (1846-1884) die naar Parijs vertrok en daar het impressionisme imiteerde. Voor de twintigste eeuw is het niet anders. Vermeld worden natuurlijk de futuristen (die, opgewonden en kortstondig, een andere versie van het kubisme probeerden), Morandi en De Chirico. Maar in de collectie in Turijn zien we die laatste twee, zoals in geen ander museum, omringd door tijdgenoten zoals Felice Casorati, Mario Sironi, Filippo de Pisis en Massimo Campigli. En ook zien we dat er, na het futurisme, nog een soort vervolg was in de abstracte kunst in het werk van Enrico Prampolini en Osvaldo Licini – dat dan doorloopt tot Lucio Fontana. Ook dat kun je in andere musea niet zien: daar hebben ze hoogstens wat van Fontana. Zeker, het is ook waar dat deze kunstenaars, vergeleken met Picasso, Mondriaan of Schwitters, geen nieuwlichters waren – maar in de context van hun zogenaamd lokale traditie zijn het uitstekende schilders. En dan, als ik door de zalen van het Turijnse museum loop, zie ik een geschiedenis van de kunst in Italië die een geheel eigen concentratie heeft. Ik zie ook dat veel kunstenaars kennis hadden van wat er in de artistieke hoofdsteden gaande was. Zij maakten daar hun eigen versie van – net zoals dat elders schilders deden, in Duitsland en Australië en Nederland en Engeland en ook in Amerika.

Voordat deze nieuwe inrichting van de collectie tot stand kwam (onder de regie van een nieuwe directeur, Nino Castagnoli) bood de Galleria in Turijn een verwarde en ietwat trieste aanblik. Het museum geloofde niet in zijn verzameling. Het dacht dat die provinciaal was, schamel ingebed in het internationale Modernisme, en met weinig of geen beroemde namen. (Vanaf 1984 kom ik zeer vaak in Turijn en elke keer heb ik ze horen klagen, en gehoord: ,,Maar jullie, in Nederland.'')

Inmiddels was er, al langer, een nieuw type museum van moderne kunst ontstaan: het museum van internationale meesterwerken. Dezer dagen is het vernieuwde en uitgebreide MoMA in New York geopend. Er zal euforisch geschreven worden dat dit wellicht het beste museum ter wereld is. Daarnaast is er Tate Modern, het Centre Pompidou en misschien, wie weet, het Stedelijk in Amsterdam. De moderne kunst wordt daar vooral gezien als een wereldwijde beweging; maar waar liggen de wortels van al die internationale kunstenaars? Die liggen daar waar ze zijn opgegroeid en nergens anders. Met andere woorden: kunst wordt op de grond gemaakt, in lokale omstandigheden en met lokale inspiratie.

Soms bereikt zo'n lokale kunstenaar een uitzonderlijk niveau van helderheid waardoor het werk voorbeeldig wordt: Mondriaan en Pollock en Bruce Nauman, en zeker nog anderen; zij worden dan een leidende ster in de internationale constellatie. Maar een museum op basis van alleen zulke sterren wordt een vreemd soort fictie, zoals fusion cooking of zoiets als een moderne internationale luchthaven waar je overal en nergens bent. Zelfs het MoMA laat het zover niet komen; want ook daar verschijnen, naast zulke onwrikbaar vaste helden als Picasso en Matisse en Mondriaan en Pollock en Warhol, ook steeds de gewone Amerikaanse kunstenaars zoals, onder anderen, Jasper Johns, Frank Stella, Jeff Koons of Bill Viola die daar op de grond hun werk maken.

Maar als dit gewone Amerikaanse kunstenaars zijn (zoals er ook gewone kunstenaars in Piemonte zijn), hoe komt het dan dat zij, meer dan alle anderen, in alle musea ter wereld zo worden begeerd? Zo was ik begin jaren negentig in Tokyo. Er zou een nieuw museum geopend worden en de directeur liet mij de folder zien, geïllustreerd met werken uit hun kleine collectie. Voorop was, over de volle pagina, een strak roodbruin streep-schilderij (1960) van Frank Stella afgebeeld. Op de achterkant stond een klein plaatje van een zwierig informeel schilderij, ook omstreeks 1960, van Kazuo Shiraga. Ik geloof dat de Japanse collega het met mij eens was dat Shiraga (geboren 1923) waarschijnlijk hun beste levende schilder was. Maar waarom, vroeg ik, staat dan niet zijn schilderij op de voorkant van de folder; dit is toch een Japans museum? Hij glimlachte slechts: hoe kon ik nou zo naïef zijn en dat niet begrijpen – er was toch een moderne internationale wereld en cultuur. Die heeft voorrang. Maar ook is waar dat, in de naoorlogse jaren waarover we spreken, Amerikaanse kunstenaars alles beter konden, doortastender waren, omdat ze zo van zichzelf overtuigd waren. Bravoure is aantrekkelijk en aanstekelijk – zoals vroeger de bravoure van Leonardo da Vinci of van Rembrandt of van Picasso. Kennelijk, en dat moeten we ook erkennen, verhuist de bravoure van tijd tot tijd.

Verhaal

Maar in Turijn heeft het museum een andere overtuiging gevonden: dat een goed georganiseerde en subtiel gepresenteerde collectie kunstwerken, afkomstig uit een klein gebied (Piemonte en Italië) toch een verhaal over kunst kan vertellen dat alle aspecten ervan omvat – en dat, als een echo, alle artistieke veranderingen die her en der plaatsvonden ook laat zien. Eerder, heb ik gezegd, was het museum onzeker van zichzelf. Het lamenteerde over wat er allemaal niet was: geen Cézanne, geen Mondriaan, geen Pollock. Niet dus, zag je de collectie denken. Zeker, een kleine Picasso uit 1948 – maar wat doe je in godsnaam met één kleine Picasso? Daar moet je, in het verhaal dat deze collectie kan vertellen, een plaats voor vinden waar dat schilderij niet opvalt als Picasso maar als een vindingrijke formulering. Die plaats is nu, vindt Nino Castagnoli, tussen mooie werken van Lucio Fontana, Osvaldo Licini, Luigi Veronesi, Fausto Melotti en anderen, in het hoofdstuk astrattismo italiano. Picasso werkt daar als een herinnering aan het feit dat de Italiaanse abstractie geen geïsoleerde onderneming was. Het schilderij van Picasso is gedecideerd en ietwat driftig geschilderd en laat, door daar te zijn, zien dat Italiaanse kunstenaars allemaal behoedzamer zijn. Ze willen de sierlijke schoonheid (die ze zich nog herinneren van Botticelli) geen geweld aandoen. Daarom konden de snedes van Fontana nooit zo rauw worden als een schilderij van, bijvoorbeeld, Rauschenberg. Van die laatste heeft het museum niets. Dat geeft echter niet, want even verderop hangt een energiek schilderij van Hans Hartung dat een gelijksoortig licht werpt op de elegantie van Fontana.

De Turijnse collectie is zo een spannend web van kleine verschillen en van vergelijkbare ongelijkheden. Ze hebben het idee van het dominante meesterwerk, omringd door nederige supplicanten, opgegeven en daardoor is er vertelling ontstaan met een grote beschouwelijkheid. Ik loop er rond met een zekere weemoed. Lang geleden heb ik in Den Haag de bestaande collectie zo geprobeerd te inventariseren: Verzameling aan zee. Vrijwel elke groep heterogene kunstwerken kan in essentie het verhaal van de kunst vertellen. Meesterwerken zijn trouwens nooit helemaal afwezig: ze leven verder in wat ze, door hun straling, hebben veroorzaakt – zoals Mondriaan voortbestaat, in transformatie, in de Italiaanse abstractie. Zo wordt het werk van de landschapsschilder Antonio Fontanesi (1818-1882) in absentie zeker begeleid door Corot, door Courbet en misschien Constable. Dat is de traditionele inschaling door de kunsthistoricus die de artistieke canon in acht neemt.

Fontanesi is tussen die drie beklemd en dat heeft geleid tot een uitzonderlijke vorm van lyrisch naturalisme. In het museum in Turijn wordt de canon even genegeerd; en de grote schilder Fontanesi kan nu, voor het eerst, in volle glorie verschijnen. En kijk, als ik die schilderijen bekijk, mis ik Courbet en Constable geenszins. Eerder wist ik eigenlijk niets van Fontanesi; nu is mijn begrip verruimd van hoe, vlak voor het impressionisme, landschappen geschilderd werden. Een museum, als school, moet eigenlijk niet anders doen dan zo met rustige intelligentie wijzen op de dingen zoals ze zijn en op hoe de kunst er daar, in dat museum in die stad, eruit ziet. Dat is al moeilijk genoeg. Dat het museum in Turijn daarvoor gekozen heeft, met de volle steun van het stadsbestuur, geeft moed. Ergens moet het tij gekeerd worden.

Stadsbesturen

Want ik zei het al: we horen dezer dagen veel over het MoMA, zoals we ook veel over Tate Modern gehoord hebben – en over die twee niets dan lof. Hier en daar zal door andere stadsbesturen, en door journalisten, geroepen worden dat hun museum, net als MoMA, nu ook naar de top of terug naar de top moet. In Nederland heeft een journalist aan vier willekeurige buitenlandse deskundigen gevraagd of zij ook niet vonden dat er crisis was in de Nederlandse musea van moderne kunst. Ja, nu je het zegt, dat vonden zij ook wel. Dus, nu is er crisis. Dezelfde journalist beweert vervolgens dat onze jonge kunstenaars, behalve een paar die video maken, internationaal niet zo meekomen. Ook daar crisis. Kunstenaars voelen zich, terecht, beledigd. Cultuurwethouders worden nog nerveuzer: hoe komen we nu toch aan de top. Het recept is: helder en precies denken en geen modieuze opwinding.

De financiële middelen waarmee MoMA en Tate Modern kunnen werken zijn onvergelijkelijk met die van elk ander museum. Zolang dat zo blijft, is het zinloos die twee als voorbeeld te nemen. De andere musea zijn zoals het mooie museum in Turijn. Een paar zijn er dan nog die, vooral door hun collectie, ook enige internationale faam hebben bereikt. Daaronder behoort ook het Stedelijk. Dat is de werkelijkheid.

Het voorbeeld van Turijn is zo belangrijk omdat het beleid daar zich heeft kunnen losmaken van de onwerkelijkheid en de jaloezie. Natuurlijk kan het nooit als Tate Modern worden. Maar het kan een heel mooi en voornaam museum in Turijn zijn. In de huidige museumpraktijk is dat een opmerkelijke houding. De installatie van de collectie begint met de onbekende Reviglio en eindigt, voorlopig, met een paar prachtige zalen met vroege Arte Povera en omgeving: Pistoletto, Boetti, Merz, Kounellis, Paolini en meer. Dat zijn ook lokale kunstenaars voor wie met liefde en respect een plaats wordt ingeruimd. Niemand denkt: waren het maar Amerikanen of jonge Engelsen en Duitsers. Bij mijn bezoek was er ook een tentoonstelling van de beeldhouwer Medardo Rosso (1858-1928). Waar zie je dat nog? Waarschijnlijk genoeg niet, denk ik, in het MoMA. Daarvoor is Rosso niet beroemd genoeg – geen Brancusi.

GAM – Galleria civica d'arte moderna e contemporanea, Via Magenta 31, Turijn. Open: di-zo, 9-17u. Inl.: www.gamtorino.it