Digitaal is de filmtaal

Het documentaire-festival IDFA opent niet met `The Three Rooms of Melancholia' maar met `De stand van de maan'. Dat tekent IDFA, waar zuivere film het steeds meer aflegt tegen levensechte video.

Het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) opent dit jaar met een Nederlandse documentaire, De stand van de maan. Dat is een mooie rehabilitatie. Een jaar geleden klaagde IDFA-directrice Ally Derks nog hartgrondig over de Nederlandse documentairemakers. De wereld stond in brand, en zij mooi-filmden portretten van beroemde acteurs – dat was zo'n beetje de strekking.

Wat je verder ook vindt van De stand van de maan, hij is zonder twijfel gefilmd in een van de brandhaarden van de wereld: Indonesië. Daar heeft regisseur Leonard Retel Helmrich bovendien nadrukkelijk zijn camera gehouden bij de meest explosieve brandstof van dit moment: de verhouding tussen moslims en niet-moslims.

De openingsavond van een festival is een prestigieuze ereplaats voor een film en hij is bovendien het visitekaartje van het festival. Vorig jaar was die plek ingeruimd voor Capturing the Friedmans, een roerende en schokkende documentaire over een gezin dat was verbrijzeld door de arrestatie van vader en zoon Friedman op verdenking van seksueel misbruik van kinderen. Het was misschien geen politieke brandhaard in de strikte zin van het woord, maar het was toch een heet onderwerp, zullen we maar zeggen.

Dit jaar heeft de organisatie van het IDFA getwijfeld tussen twee films om het festival mee te openen. De stand van de maan en The Three Rooms of Melancholia van de Finse Pirjo Honkasalo. Dat uiteindelijk is gekozen voor De stand van de maan is meer dan een toevallige kwestie van smaak van de directrice en haar staf. Het is, zeker in relatie tot de Finse documentaire, een typerende keuze voor het festival.

Dat is heel goed. Een festival hoort een signatuur te hebben, liefst een eigenzinnige en liefst afkomstig van een herkenbaar figuur aan het hoofd van de organisatie. Daar voldoet het IDFA dus ruimschoots aan. En vervolgens mag de buitenwacht zeggen dat de verkeerde keus is gemaakt.

Het IDFA heeft met De stand van de maan als openingsfilm de verkeerde keuze gemaakt. Het is een keuze die vormeloosheid verwart met inhoudelijkheid en esthetiek met onechtheid. Het is een keuze die kenmerkend is voor het hele selectiebeleid van het festival: voor video en tegen film.

De documentaire De stand van de maan is een bijzondere film, daar hoeft geen misverstand over te bestaan. Het is het tweede deel van een drieluik over het dagelijks leven in Indonesië. De stand van de zon is in 2002 uitgekomen en heeft een succesvol roulement in de bioscoop gehad. De stand van de sterren volgt.

De maker heeft in het leven van de arme weduwe Rumidjah, haar lapzwans van een zoon Bakti en haar aanhankelijke kleindochter Tari plaatsgenomen. Vanuit die kleine kern zien we het schuiven van twee culturele continenten. Rumidjah, Bakti en Tari zijn christenen in een moslimwereld.

Retel Helmrich legt geen grote botsing vast, daar is zijn documentaire te mooi terloops voor. Het gaat in kleine ontmoetingen. Een collecte voor de moskee en Rumidjah die goeiig vraagt: ,,Ik ben christen, wil je dan mijn geld wel?'' Een opruiende krantenkop over `het christengevaar' op Borneo. Bakti die wil trouwen met een moslimmeisje en zich bekeren moet omdat zijn huwelijk anders niet meer is dan `hoererij' volgens de imam. Als hij tenslotte in de moskee trouwt, wordt zijn islamitisch jawoord triomfantelijk over de hele wijk uitgeschetterd vanaf de minaret.

Pirjo Honkasalo, die in 1996 met Atman de Joris Ivens Award won, is voor The Three Rooms of Melancholia naar een nog brandender plek op de wereld gegaan om te filmen: Tsjetsjenië. Het heeft haar naar eigen zeggen drie jaar gekost eer ze toestemming kreeg om de opstandige Russische republiek binnen te gaan.

Zij beschouwt in drie delen van haar film achtereenvolgens jonge Russische kadetten in opleiding in Kronstadt (in de Finse Golf), dan een Tsjetsjeense vrouw die in Grozny kinderen `verzamelt' van wie de ouders niet meer leven of niet meer voor hen kunnen zorgen. Dit zijn twintig hartverscheurende minuten, waarin de kleine Hava afscheid moet nemen van zijn zieke moeder in een aan puin geschoten flat. Tenslotte zien we waarheen de vrouw, Hadizhat, de kinderen meeneemt: Ingoesjetië, een plaats buiten Grozny waar de islamitische gemeenschap de kinderen opneemt en vormt. De boodschap is duidelijk: aan weerszijden van deze oorlog worden kinderen grootgebracht om elkaar te bevechten.

In wat hij vertelt is Retel Helmrich niet minder subtiel dan Pirjo Honkasalo. Waar De stand van de maan het aflegt tegen The Three Rooms of Melancholia is in de manier van filmen. Beide documentaires zijn (voornamelijk) opgenomen met de digitale camera en vervolgens opgeblazen naar een 35mm-filmkopie. Toch oogt The Three Rooms of Melancholia als een film en De stand van de maan als een tv-documentaire.

Leonard Retel Helmrich zal zich door deze kwalificatie zeker tekortgedaan voelen. Op de website van zijn productiemaatschappij Scarabee Films licht hij zijn werkwijze toe: ,,Mijn filmstijl bestaat uit dynamische shots waarin de zeggingskracht van de shots ligt in de Tai-Chi-achtige bewegingen van de camera. (...) Een methode die me onder andere in staat stelt midden in een hectisch gebeuren aanwezig te zijn en het moment vast te leggen vanuit de `cadans' van de gebeurtenis en me niet te laten meeslepen door de hectiek van de individuele betrokkenen. (...) Zelf noem ik het filmen vanuit deze manier van filmisch denken `single shot cinema'. Single shot omdat, wanneer ik een gebeurtenis begin te filmen, de camera laat lopen en die niet meer uitzet voordat de complete gebeurtenis is afgelopen.''

Tot zover de, sterk bekorte, toelichting van Retel Helmrich.

De single shot-methode is ondenkbaar zonder de uitvinding van de video. Een filmcamera werkt met rollen, die voortdurend gewisseld moeten worden, die verschrikkelijk duur zijn en waarbij een filmer zich voor elk shot dus wel drie keer zal bedenken voor hij het opneemt. Een videocamera is even selectief als een stofzuiger, die neemt alles op. Het ordeningsmoment ligt bij film in de voorbereiding, bij de video in de montagekamer.

Dat betekent dat de esthetiek van de film ondergeschikt kan worden gemaakt aan de inhoud van het beeld. De filmer die niet per se vooraf hoeft na te denken over de plaats die een beeld in het geheel zal innemen, zal ook niet proberen beelden passend te maken. Dat leidt tot spontanere opnamen, maar ook tot een minder mooie film.

Retels doet wel zijn best om bijzondere beelden te schieten. Hij zoekt metaforen voor de strijd om het bestaan in de dierenwereld (worstelende mieren, rammende rammen, bijtende hagedissen). Hij zoekt naar afwijkende standpunten; hij kijkt door de onderkant van een trommel, hij legt zijn camera eens in de emmer van een waterput.

Maar wat is het allemaal karig vergeleken bij de vormvastheid die Pirjo Honkasalo etaleert.

The Three Rooms of Melancholia opent met een beeld van de zee en dan het ritueel van het ontwaken. Beide elementen komen consequent terug in alle `kamers' van haar drieluik. Het land filmt zij in grote totalen, vast en onaangedaan door alle wreedheid. De kinderen, onschuldig ontwakend, filmt zij in details, dicht bij de ogen en de huid. Handen. Voeten. Handen. Voeten.

Zo geeft zij haar film een consistentie in vorm die de drie delen bijeenhoudt, en bovendien laat zij in die vormen haar visie zien. De kinderen ontwaken onbedorven, meestal wakkergefluisterd door een volwassene die ze vertrouwen. Hun namen worden genoemd, steeds weer en steeds weer, met op de achtergrond gemurmel van gesprekken of andere geluiden, zodat je zeker weet dat deze geluidsband net zo gecomponeerd is als de beelden. In het derde deel tuurt een jongetje uit het raam. We horen een ver kanon en we zien zijn gezicht verstrakken. Door alles wat je tevoren hebt gehoord en gezien denk je: hier zijn beeld en geluid separaat opgenomen en pas in de montagekamer bijeengebracht om samen betekenis te krijgen.

I'k leg niet de werkelijkheid vast, zegt Honkasalo in ieder beeld en ieder geluid, ik film de werkelijkheid.

Die gefilmde werkelijkheid bestaat uit rituelen. Ontwaken. Reinigen. Marcheren – of het nu in de Russische kadettenschool van Kronstadt is of in het moslimkamp bij Ingoesjetië. Er is maar één plek waar geen rituelen voorkomen, en dat is in de tweede kamer, in Grozny. Geen toeval. Dit is de oorlog waar al die rituelen de kinderen op voorbereiden. Honkasalo filmt dit deel in zwart-wit, alsof ze bang is dat haar esthetische aanpak deze werkelijkheid anders te mooi zou weergeven. Ze kan het niet helemaal laten. Ze filmt een olieput als een sprookje; niet helemaal te bevatten wat je ziet, maar je blijft maar staren naar de fonkelende schoonheid – aardig om te vergelijken met het `emmer-shot' van Retel Helmrich.

De esthetiek van Honkalaso versluiert de tragiek van haar onderwerp geenszins. Het blijven haast ondraaglijke verhalen, steevast ingeluid door de zinsnede `hij heet' en dan de geschiedenis van de jongen in kwestie. `Hij heet Aslan. Geschiedenis onbekend. Hij leefde in een kartonnen doos in Grozny. Hadizhat denkt dat hij Russisch is, maar hij wil een Tsjetsjeen zijn en moslim worden.'

Zelfs voor de ambivalente identiteit van Aslan heeft Honkasalo een pendant gevonden in het Russische Kronstadt. `Hij heet Sergej. Hij wordt op de kazerne gepest door de andere jongens omdat ze denken dat hij een Tsjetsjeen is.' Zo is de film bijna onwaarschijnlijk af geworden, een kluwen zonder losse draden.

Zou dat het zijn waarom ze bij het IDFA niet met The Three Rooms of Melancholia wilde openen? Dat-ie té mooi is? Het lijkt wel of de argwaan ten aanzien van kunstige documentaires groter en groter wordt, ongetwijfeld gevoed door de jaarlijks terugkerende discussie over `echt' en `niet-echt' in de documentaire.

Een van de stafleden van het IDFA zei over The Three Rooms of Melancholia: ,,Het is een mooie film hoor, maar hij vliegt af en toe gierend uit de bocht.'' Vliegt-ie uit de bocht omdat er muziek bij is gemonteerd? Omdat ze af en toe een vervormende lens gebruikt? Om haar oog voor verpletterende beelden? Zoals ze langzaam haar camera beweegt langs een mistig elzenbosje, waar twee paarden zijn vastgebonden – alvorens te kijken bij het ritueel slachten van een schaap. Of omdat Aslan misschien geen kanongebulder hoorde toen Honkasalo hem filmde en zij door manipulatie doet alsof het toch op dat moment was? Zou het méér oorlog zijn geweest als beeld en geluid wel synchroon waren opgenomen?

In een beginselverklaring van IDFA-directrice Ally Derks, op de festivalwebsite, staat: ,,Een documentaire dient dus in eerste instantie beoordeeld te worden als kunstwerk en niet als journalistieke uiting.'' De stand van de maan is als kunstwerk inferieur aan de film van Pirjo Honkasalo – hij ziet er alleen journalistieker uit en dus `echter'.

Dat wil niet zeggen dat tijdens het IDFA geen mooie films worden vertoond. Er zijn elk jaar weer schitterende en verbluffende documentaires te zien. Een van de programma-onderdelen die dat garandeert is de persoonlijke toptien. Dit jaar mocht Janny Langbroek die samenstellen, voormalig filminkoopster voor de VPRO en nog altijd bestuurslid van het IDFA. Haar toptien is een smullijst met Délits flagrants van Raymond Depardon, Bela Bela van Marjoleine Boonstra en de (zeer video-achtige) Checkpoint, de terechte winnaar van de Joris Ivens Award 2003.

Maar buiten dat voel je aan alles dat de festivalorganisatie steeds minder affiniteit met een van haar uitgangspunten is gaan voelen. Dat hangt nauw samen met het medium waarmee de documentaires worden gemaakt. Digitaal is de nieuwe filmtaal op het IDFA, zoals Engels er de spreektaal is. Tel maar na. Op het programma staan 179 video's en 86 films. Dat is geen toeval meer, dat is een keuze.

In het programma-onderdeel Highlights of the Lowlands, gereserveerd voor Nederlandse documentaires zijn alleen nog maar video-producties te zien. Er is geen ruimte gevonden voor bijvoorbeeld de rijk gestileerde en op 35mm opgenomen Mooie wereld van Coco Schrijber, die eerder First Kill maakte. Ook veelbetekenend: van de vijftien Nederlandse documentaires, komen er vijf van het televisieprogramma Tegenlicht. Dat is mooi en een welverdiende beloning voor de consequente kwaliteit van dat programma. Maar de selectie is geen toeval, zij is een keuze.

Die keuze is verdedigbaar vanuit het idee dat reportages van de wereldbrand voorrang verdienen boven mooifilmerij. Maar het blijft een keuze en die moet het festival ook niet willen versluieren. Het IDFA is eigenlijk geen filmfestival meer. Het is een videofestival geworden. Het IDFA zou voortaan IDVA moeten heten, het International Documentary Video-festival Amsterdam.