Zo fanatiek, zo blind

Marco Bellocchio's controversiële film `Buongiorno, notte' gaat over de ontvoering van politicus Aldo Moro in de jaren zeventig. De film is nu in Nederland te zien. ,,Ik beoog geen reconstructie van historische feiten.''

Als die van een sereen en autonoom man, zo omschrijft de Italiaanse cineast Marco Bellocchio zijn huidige geestesgesteldheid. ,,Maar dat beperkt zich wel tot mijn eigen leven'', haast hij zich te preciseren. ,,De situatie om me heen vind ik knap deprimerend, niet alleen wegens de aard van onze huidige regering, maar vooral vanuit het gezichtspunt van een samenleving die steeds meer onderworpen is aan monopolistische krachten en ideeën. Met name Italië is in dat opzicht een toonbeeld van een onvolmaakte democratie. Dat probeer ik in mijn films dan ook tot uiting te brengen, met de geestelijke vrijheid die ik me in de loop der jaren, met veel vallen en opstaan, heb eigen gemaakt.''

Die verworven autonomie verklaart waarom Bellocchio's hernieuwde creativiteit twee recente, spraakmakende meesterwerken heeft opgeleverd. Ze zijn een synthese van het militante werk uit zijn jeugdjaren en de psychoanalytische zoektocht die daarop volgde. Van Buongiorno, notte, Bellocchio's eigenzinnige interpretatie van de Aldo Moro-affaire die Italië eind jaren zeventig op zijn grondvesten deed schudden, werd al eerder vernomen, omdat de film afgelopen jaar de prijs voor de beste Europese film in de wacht sleepte.

Twee jaar daarvoor draaide hij L'Ora di religione, een anticlericaal pamflet waarin een atheïstische schilder met zijn opportunistische familie in de clinch gaat, omdat hij weigert mee te werken aan de lucratieve heiligverklaring van zijn moeder.

In 1965 legde de toen 24-jarige Bellocchio met zijn explosieve debuutfilm I pugni in tasca een tijdbom onder het zeker in Italië heilig verklaarde instituut van de familie. ,,Om te begrijpen wie ik was moest ik die film wel maken'', vertelt de filmer nu, die zoals zovele illustere collega's zijn schooltijd bij de Jezuïeten doorbracht. ,,I pugni in tasca had niets te maken met een ideologische wil om een rebelse film te maken.''

Bellocchio's portret van een woedende, epileptische jongeman die zijn eigen familie ruïneert, markeert de opkomst van een jonge Italiaanse cinema die uitgesproken politiek was. Nog geen jaar later toont de zelfverklaarde maoïst zich in het satirische La Cina è vicina opnieuw een lucide revolutionair die terloops ook de seksuele benepenheid van de bourgeoisie op de korrel neemt.

Deze thema's voegen zich naadloos in zijn niet-aflatende kruistocht tegen de repressieve instituten van de Italiaanse samenleving, waarbij kerk (Nel Nome del Padre, 1971) en leger (Marcia trionfale, 1976) ook nog een flinke veeg uit de pan krijgen. In die dagen maakt de Italiaanse politieke cinema wereldwijd furore en zijn Bellocchio's films ook volop in de Nederlandse bioscopen te zien. ,,Klassieke veroordelingsfilms'', noemt hij ze nu. ,,De tijdgeest was daar ontvankelijk voor. In films zoals Marcia Trionfale zit een gewelddadigheid die voortkwam uit een combinatie van politieke ideeën en persoonlijke ervaring.''

Een allengs grotere nadruk op het persoonlijke betekende dat Bellocchio ,,de maoïstische zeepbel'', doorprikte, zijn politiek activisme afzwoer en op zoek ging naar een nieuw houvast. Aanvankelijk is dat de vooral in Italië in zwang zijnde antipsychiatrie, die geestelijk gestoorden in de samenleving wil terugbrengen. Giordana's La Meglio Gioventu heeft dat thema prachtig verbeeld, zoals ook de jeugdjaren van Bellocchio model kunnen staan voor de twee hoofdpersonages uit die film.

Volledige apathie

Geïnspireerd door de theorie die de waanzin als een sociale ontregelingsfactor analyseert, maakt Bellocchio in het begin van de jaren tachtig nog twee fascinerende psychologische drama's, Salto nel Vuoto en Gli occhi, la bocca. Hierna doet hij een flinke stap terug. De opstandige jaren zijn voorbij en Italië is na de moord op Aldo Moro door de Rode Brigades in een toestand van volledige apathie beland.

Negenendertig jaar oud is Bellocchio als die gebeurtenis een definitief einde maakt aan een naderend `historisch compromis' tussen christen-democraten en communisten. Bellocchio herinnert zich nog goed zijn verbijstering toen hij dat nieuws vernam. ,,De ervaring van onze generatie was dat je altijd wel een compromis kon bereiken. Geen moment dachten we dat de Brigadisti de waardigheid van het menselijk leven niet zouden respecteren. Ik had me al mateloos geërgerd aan de stupide tevredenheid in extreem-linkse kringen over Moro's ontvoering. Nu voelde ik me al langer niet meer met de activisten verbonden, omdat ik hun slogans zo zat was. Veeleer was ik op zoek naar een artistieke vrijheid, iets waar de revolutionairen hun neus voor ophaalden. Maar minstens zo schokkend vond ik het dat de christen-democraten zo makkelijk het leven van hun compagnon en leider opofferden. Het rouwritueel aan het eind van Buongiorno, notte spreekt daarover boekdelen.''

Halverwege de jaren tachtig belandt de Italiaanse cinema in een flinke economische en artistieke crisis. ,,Ik voelde me daardoor behoorlijk geïsoleerd. Ik had ervoor gekozen om, in tegenstelling tot filmers als Bertolucci, in Italië te blijven, waar de ene helft van mijn collega's werkloos was en de andere helft tot vreselijke concessies bereid bleek.''

Jaren van twijfels breken aan, steeds minder onderbroken door geslaagde films. Met Il Diavolo in Corpo doet hij in 1986 nog even van zich spreken. Maar ondanks de memorabele scènes, zoals de onverbloemde vrijpartij van de Rode Brigadeleden tijdens het proces, trekt de film weinig publiek. De al even openhartige fellatioscène met de Nederlandse actrice Marouschka Detmers in een hoofdrol biedt daarentegen veel stof tot discussie. Evenals de aanwezigheid op de set van Bellocchio's psychoanalyticus Massimo Fagioli, een bizarre, controversiële persoon, die zo'n honderd fanatieke volgelingen had (de `fagiolini'). Fagioli oefent tot midden jaren negentig een allesoverheersende invloed op de cineast uit, die zelfs zo ver reikt dat hij in 1994 het scenario schrijft van Bellocchio's totaal mislukte Il Sogno della farfalla.

Hoewel andere samenwerkingen met Fagioli, zoals La Visione del sabba (1988) en La Condanna (1991), verzanden in een soort edelporno vol intellectuele pretenties, heeft Bellocchio wonderlijk genoeg geen slechte herinnering aan die slappe periode in zijn carrière. Voor hem was het een noodzakelijke etappe waarin hij de crisis in zijn persoonlijk leven van zich af moest filmen. ,,Ik wilde films maken waarin ik mijn eigen, tamelijk onstuimige zielenroerselen kon verwerken. De psychotherapie van Fagioli, die berust op een radicaal verzet tegen elke vorm van fataliteit en berusting, heeft me daar erg bij geholpen. Natuurlijk weet ik dat men mij in die tijd als een malloot beschouwde. Er waren maar weinigen die destijds begrepen dat ik in die ervaring tot het uiterste moest gaan. Na Il sogno della farfalla gingen onze wegen uit elkaar.

,,Ik voelde de noodzaak om alleen verder te gaan en ook op artistiek gebied autonomoom te worden. Dit streven heb ik uitgeprobeerd in een verfilming van Heinrich von Kleists Il Principe di Homburg (1996) en uitgewerkt in La Balia (1999), een film gebaseerd op een verhaal van Pirandello waarin sprake is van latente waanzin. Ik voelde me sterk genoeg om dat thema volledig naar me toe te trekken zonder Pirandello te verloochenen, zoals ik dat eigenlijk met Enrico IV had gedaan.

,,Niet dat ik me voor die film schaam. Ik heb van geen enkele film spijt. Natuurlijk heb ik de nodige fouten gemaakt – hoe kon ik Lou Castel, de acteur uit mijn debuutfilm, zo'n zeventien jaar later ooit terughalen voor Salto nel Vuoto? – maar die waren nodig om te komen daar waar ik nu ben. Dat rondtasten heeft me geholpen een creatieve vrijheid te vinden.''

Die creative vrijheid hoeft Bellocchio niet meer achter een literatuurverfilming te verbergen. Zoals hij ook zijn psychiater niet meer op de set hoeft uit te nodigen en hij de band met zijn militante jaren kan laten vieren. Dit impliceert niet dat hij niet langer geobsedeerd zou zijn door de hypocrisie van gezin, kerk en staat. Welnee, zijn jeugdige woede heeft slechts plaatsgemaakt voor de artistieke controle van een alerte zestiger, op wie de tijd weinig vat lijkt te hebben.

In zijn laatste films peilt Bellocchio het onderbewuste van Italië met subtiliteit en probeert hij vooral de ondergrondse krachten te onthullen die zijn land ondermijnen. Dat hij zich daarmee de nodige vijanden op de hals haalt, neemt hij voor lief. Zijn voorlaatste film, L'Ora di Religione, werd verboden in sommige bioscopen en wekte de woede van het Vaticaan.

Buongiorno, notte had het bij zo'n beetje iedereen gedaan. Sommigen vonden dat hij een te simplistisch beeld van de Rode Brigadeleden en een te charismatisch beeld van Aldo Moro gaf, anderen daarentegen spraken juist schande van zijn al te clemente houding ten aanzien van de Brigadisti en zijn veroordeling van de laffe houding van de gevestigde politieke klasse.

Bellocchio haalt er zijn schouders over op. ,,Ze moeten toch weten dat ik met mijn films niet een reconstructie van de historische feiten beoog. Bovendien is de waarheid in deze zaak nog steeds niet achterhaald. Er is wat afgespeculeerd. Zo legde Giuseppe Ferrara in zijn film Il Casa Moro de schuld bij de CIA.''

Het is niet de reden waarom Bellocchio zo lang aarzelde voordat hij op het voorstel van de RAI inging om een film over Aldo Moro te maken. Hij vroeg zich af of hij er het enthousiasme en de fantasie voor had. ,,Ik moest een persoonlijke, filmische invalshoek vinden. Het interesseerde me immers niet om de tragedie in al haar, soms bijna religieuze onontkoombaarheid te vertellen. Eigenlijk begon het onderwerp me pas te boeien toen ik met de ware feiten kon gaan stoeien. En omdat ik mijn films bij voorkeur in claustrofobische ruimtes laat afspelen – ik ben gefascineerd door de structuur van het typische bourgeoishuis van de jaren dertig en veertig met zijn lange gangen, salon, slaapkamers en gescheiden kantoor, als representatie van het familieleven – koos ik er vervolgens voor zoveel mogelijk binnen het appartement te blijven waar Moro door de vier Brigadeleden gevangen wordt gehouden. Die voorkeur werd nog eens versterkt door het boek Il Prigioniero van Anna Laura Braghetti, de enige gijzelnemer die haar bevindingen op papier heeft gezet. Zij beschrijft daarin het alledaagse leven dat de gijzelnemers en Moro 55 dagen lang hebben geleid. Haar betoog leende zich bij uitstek voor de kroniek van een gezinsleven. En er zat een eenheid van plaats, een `huis clos', in die me fascineerde.''

Mededogen

Anna Laura Braghetti werd in Bellocchio's film uiteindelijk Chiara, een jonge gedreven vrouw boordevol twijfels en mededogen voor haar gevangene. ,,Chiara is natuurlijk niet een historisch correct personage. De echte Braghetti zei: `Wij waren zo fanatiek, zo blind: wij zagen niet de mens in Aldo Moro, maar louter en alleen het symbool.' Braghetti was in feite net als de andere drie. Maar het mooie van fictie is dat je de werkelijkheid naar je hand kunt zetten. Zo is Chiara een kind van links geworden, een dochter van antifascistische partizanen die Mussolini hebben bestreden. Zij alleen kon de misvatting van de Brigadisti aantonen. Die dachten dat de partizanenstrijd in de Tweede Wereldoorlog had moeten uitmonden in de vestiging van een socialistische republiek in Italië. Zij voelden zich door de geschiedenis verraden en wilden de strijd van hun vaders voortzetten en voltooien. Wat een groot misverstand was. Vandaar dat Chiara in haar droom beelden ziet van Rosselini's Paisa, waarin partizanen geëxecuteerd worden. Zoals het geloof in haar revolutionaire idealen door fragmenten uit revolutionaire Russische films van Dziga Vertov wordt opgeroepen.''

Tegenover de verbeeldingswereld van Chiara plaatst Bellocchio archiefbeelden van de RAI. Die ons op de achtergrond voortdurend bestoken met hitsige verslagen van het laatste nieuws. ,,Dat is de gedeformeerde waarheid van de staat'', legt Bellocchio uit. ,,Een soort institutioneel realisme, ontdaan van elke artisticiteit, dat de mensen moest hersenspoelen.''

De realistische scènes die, gefocust op Chiara, het dagelijks leven van de Brigadeleden en Aldo Moro beschrijven, vormen met die archiefbeelden en Chiara's dromen een surrealistisch geheel dat de toon zet voor de raadselachtige slotscène. Daarin zien we Moro ontsnappen en vrij op straat lopen. ,,Het is de scène die het Italiaanse publiek het sterkst is bijgebleven'', verzekert Bellocchio. ,,Omdat ze verwijst naar de dag van vandaag en een idee geeft van een vrijheid die in het stagnerende en deprimerende Italië van nu een sprankje hoop kan betekenen.

,,Ik wil met mijn film niet discussiëren over de politiek die we destijds hadden moeten voeren, of we bijvoorbeeld hadden moeten onderhandelen of voet bij stuk houden. Laat de historici zich daar maar over buigen. Nog afgezien van het criminele aspect, is de Italiaanse samenleving onder Berlusconi er een zonder verbeelding, vrijheid en moraal. In zo'n samenleving dreigen we te stikken. Daarom hecht ik er veel belang aan om Moro vrij te laten rondlopen. De werkelijkheid van Chiara gaat immers over de wereld van vandaag, niet over die waarin de film verondersteld wordt te spelen.''

`Buongiorno, notte' draait in acht bioscopen.