Verlangen naar de filmkus

De Libanese fotograaf Hashem El Madani maakte zo'n half miljoen portretten van zijn stadsgenoten. Ze laten zien hoe zij aan de werkelijkheid probeerden te ontsnappen.

In de Londense Photographers' Gallery ging deze maand een tentoonstelling open van niemand anders dan Pierre Bourdieu, de twee jaar geleden overleden Franse socioloog. Bourdieu werd beroemd met op veldwerk gebaseerde studies, waarin hij, als een antropoloog, gedetailleerde observaties verbond met analyses en verklaringen. Als geheugensteun voor zijn studie over Algerije, waar hij, net afgestudeerd, in 1956 als militair terechtkwam en twee jaar later aan de universiteit ging lesgeven, maakte Bourdieu foto's van het straatleven. Tegen het eind van zijn leven haalde hij deze uit zijn archief ten behoeve van een door het Oostenrijkse kunstcentrum Camera Austria bezorgde publicatie.

Deze foto's zijn nu in Londen te zien. Eindeloze reeksen straatbeelden, met mensen in alledaagse situaties. Een gesluierde vrouw op een scooter met aan haar voeten open schoenen met hoge hakken, marskramers met een overladen kar, haveloze kinderen in een dito zandvlakte rondom een modern flatgebouw. Bourdieu heeft zijn fotografische werk nooit als autonoom beschouwd en nooit gepretendeerd naast een alom geroemd wetenschapper ook nog een briljant fotograaf te zijn. Dat is maar goed ook. Zijn platen zijn technisch redelijk en inhoudelijk verdienstelijk. Een expositie verdienen ze nauwelijks.

Dat besef dringt zich des te meer op dankzij een andere tentoonstelling, die de Photographer's Gallery tegelijkertijd met die van Bourdieu opende in het kader van A season of exhibitions on views of the Mediterranean. Het gaat om werk van de volslagen onbekende Libanese fotograaf Hashem El Madani. Dat is in veel opzichten vergelijkbaar met dat van de beroemde Bourdieu: het gaat om dezelfde mediterrane omgeving en mens, om dezelfde door de islam bepaalde cultuur en veelal om dezelfde periode. Andere overeenkomst: het ontbreken van enige artistieke pretentie.

Maar een groot verschil is dat Madani's foto's met een geheel andere bedoeling zijn gemaakt. Madani (1928) was – en is nog steeds – de eigenaar van een gewone fotostudio, in het stadje Saida in het zuiden van Libanon. Hij maakte – het is moeilijk niet in de verleden tijd te praten gezien de historische foto's op de tentoonstelling – zijn foto's in opdracht. In 1948 begon hij portretten te maken van zijn stadsgenoten, van wie volgens zijn eigen schatting negentig procent voor hem geposeerd heeft. Het resultaat van zijn meer dan een halve eeuw bescheiden nering telt meer dan een half miljoen negatieven en afdrukken.

Een ander groot verschil met Bourdieu's foto's schuilt in de artistieke kwaliteit van die van Madani en, in het verlengde daarvan, in de sociologische zeggingskracht. Ondanks hemzelf. De zeggingskracht van de foto's – een studie van Bourdieu waardig – houdt mede verband met de lange periode die Madani's oeuvre beslaat: het getuigt door de jaren heen van maatschappelijke veranderingen, van mode, van moderniteit die een zichtbaar moeizame strijd aanbindt met traditie en oude zeden.

Geheugen

Onschatbare aanvulling op de visuele getuigenis is Madani's formidabele geheugen. Werkzaam in een kleine gemeenschap, herinnert hij zich nog de details van de omstandigheden waarin een foto gemaakt werd. Ze staan in kleine begeleidende toelichtingen vermeld.

Boekdelen spreken twee opmerkelijke foto's, uit 1957, van een anonieme, jonge vrouw. Op de ene is ze in een traditioneel gewaad gehuld en poseert ze met een aarden waterkruik op de schouder. Op de andere leunt ze melancholiek tegen een pilaar, in een wit zedig-hooggesloten, maar mouwloos blousje. Op beide foto's zijn ter hoogte van haar gezicht krassen aangebracht – door Madani zelf, zoals blijkt uit het bijschrift. Ze was buiten medeweten van haar man komen poseren. Hij was erachter gekomen en had de negatieven opgeëist. Omdat die deel uitmaakten van een 35 millimeter-rolletje had Madani geweigerd, en bij wijze van compromis in het bijzijn van de jaloerse echtgenoot de negatieven beschadigd. Jaren later was deze om vergrotingen van de foto's komen vragen: zijn vrouw had zelfmoord gepleegd, volgens Madani `om uit haar ellende te ontsnappen'.

Ontsnappen was het oogmerk van vrijwel alle klanten van Madani. Niet alleen de werkelijkheid in Saida nodigde daartoe uit, maar ook de fictie. Die bevond zich onder handbereik, in Cinema Sheherazade, net als Madani's studio vernoemd naar een destijds prestigieus-modernistisch gebouw dat zowel aan de studio als de bioscoop onderdak bood. Direct na het bioscoopbezoek kwamen de klanten de Amerikaanse filmkus imiteren voor Madani's camera. Maar in de conservatieve gemeenschap van Saida – Madani is zelf zoon van een Saoedische sjeik en korankenner – kon die oefening in romantiek niet tussen man en vrouw plaatshebben.

De kus was wel geoorloofd tussen seksegenoten, waarbij de één voor vrouw en de ander voor man speelde. De fundamentalistische scheiding tussen mannen en vrouwen leidde tot progressieve want openlijk homoseksueel getinte scènes. Op één foto klampt een `bruidegom' zich vast aan een verstarde mannelijke `bruid', met een rommelige sluier op zijn hoofd en een vaas met kunstbloemen in zijn hand. De zichtbare onhandigheid van de poses ontroert.

De kuisheid maakte vindingrijk. Madani had levensgrote reclamesilhouetten van dames die een fotorolletjesmerk aanprezen in zijn studio. Ook die waren goed om mee op de foto te gaan. Amerikaanse dames in bikini flankeren als Amerikaanse cowboys verklede jongemannen die zichtbaar dromen van een ander leven. Twee besnorde mannen kussen een bordkartonnen blondine verrukt op de wang. Eén beroert met zijn vingers haar borst. Dezelfde poseert, aanzienlijk serieuzer kijkend, op een andere foto met zijn gehoofddoekte, in een stevige jas gehulde echtgenote.

Volumeknop

Rekwisieten waren hoe dan ook geliefd. In de jaren veertig en vijftig was de (bakelieten) radio een favoriet object om mee op de foto te gaan. Het amateurisme van de pose is wederom ontroerend. De geportretteerden beroeren de zoek- en volumeknop, maar ze kijken recht in de camera in plaats van naar het apparaat. Gewild is ook het geweer – een alledaags object, gezien het voortdurende wapengeweld in de regio. Duidelijk is de ontwikkeling die de Palestijnse verzetsstrijder heeft doorgemaakt: op de foto's van Madani gaan ze nog als westerse burgers gekleed en maken ze, breed lachtend, het V-teken. Hun strijd lijkt nog een spel.

Opvallend zijn ook de foto's van baby's. Het gaat onveranderlijk om jongetjes, die bij voorkeur naakt poseren. De moeder – zo licht Madani toe en zo is op de foto te zien – spreidde opzettelijk de beentjes van haar baby uiteen, zodat het piemeltje goed zichtbaar was. De trots een zoon gebaard te hebben won het van de kuisheid. De baby's werden op de studiovloer op schapenvachten gelegd; een enkele baby staat recht overeind op een stoel, gestut door de ternauwernood zichtbare handen van zijn moeder die zich schuilhoudt achter de rugleuning. Stoelen en meubels zijn sowieso veelvuldig aanwezig op Madani's foto's, omdat ze volgens de fotograaf een ruimte reliëf en diepte geven en zicht geven op de proporties van de geportretteerde.

Eén detail in Madani's toelichtingen verklaart de kwaliteit en intensiteit van zijn portretten. Op één foto, uit 1958, poseren twee jonge vrouwen – overigens zonder hoofddoek, zoals de meeste vrouwen – met een soort landmeterslat. Madani gebruikte de lat om zijn modellen te helpen hun blik op een bepaald punt op een bepaalde hoogte te fixeren. Dat gaf niet alleen de modellen houvast, maar ook de fotograaf. Op de ogen, zo vertelt hij, stelde hij zijn lens in. De ogen moesten scherp zijn, de rest was bijzaak.

Het bijna instinctmatige belang dat Madani hecht aan de ogen en de blik maakt zelfs zijn `kunstmatigste' foto's tot waarachtige portretten. Madani kwam aan elke wens van zijn klanten tegemoet en retoucheerde hun beeltenis zonder terughoudendheid. Hij kleurde de foto's in, streek rimpels glad, versmalde de kaaklijn. Hij wilde zijn klanten tevredenstellen en behagen. Daarmee streefde hij het tegenovergestelde na van wat moderne, `artistieke' fotografen ambiëren, namelijk een zo genadeloos en zo onthullend mogelijk portret van hun model maken. Maar ondanks zijn `dienstbaarheid' slaagde Madani daarin net zo goed.

Het is niet het enige dat zijn werk opmerkelijk maakt. De tentoonstelling in de Photographers' Gallery sluit aan bij de huidige waardering voor `lokale', sociale fotografie. Los van de door de markt gecreëerde hype rondom deze soort fotografie – iedere nieuwe exploitatiebron is welkom – is de waardering vaak terecht. Het werk van Afrikaanse fotografen als Seydou Keita en Malick Sidibé, waarvoor inmiddels hoge bedragen worden gevraagd, is inderdaad onthullend, juist wegens de zichtbare onbevangenheid en pretentieloosheid waarmee het ooit gemaakt werd. In Nederland is de Chinese studiofotograaf To Sang, tot voor kort gevestigd in de Amsterdamse Albert Cuypstraat, een voorbeeld. Met de `ontdekking' van Hashem El Madani heeft nu ook Libanon een `kleine' fotograaf van formaat.

`Mediterranean: A season of exhibitions of the Mediterranean' is t/m 28 nov te zien in Photographers' Gallery, 5 en 8 Great Newport Street, Londen.