Een stiekeme verzamelaar

Met avant-gardistische tentoonstellingen maakte Willem Sandberg van het Stedelijk een levendig, eigentijds museum. Maar hij kocht vooral klassiek-moderne kunst aan.

Willem Sandberg (1897-1984) is een legendarische figuur in de Nederlandse museumgeschiedenis. Tijdens zijn directoraat, 1945-1962, transformeerde hij het Stedelijk Museum van een ouderwets, behoudend museum van voornamelijk 18de- en 19de-eeuwse kunst tot een wereldvermaard instituut op het gebied van de moderne kunst. Tot op de dag van vandaag geldt Sandberg als het grote voorbeeld voor wie in de Nederlandse museumwereld ambities heeft, en is er geen museumdirecteur die aan zijn erfenis weet te ontsnappen. In Sandbergs Stedelijk was `de verbeelding aan de macht', lang voordat die uitdrukking bestond. Hij was als onvermoeibaar voorvechter van Cobra-kunst – met name van Karel Appel – de man van `de vitaliteit in de kunst'. Hij initieerde baanbrekende, wereldberoemde tentoonstellingen van kinetische kunst, Bewogen Beweging en Dylaby.

In 1938, net aangetreden als conservator en adjunct-directeur, nam Sandberg het initiatief tot het witverven van de centrale bakstenen hal. Vanaf dat moment stonden de witte muren van het museum symbool voor de vrijheid van de kunst. Het nog steeds gangbare idee dat het museum van moderne kunst een `signalerende' functie heeft is op Sandberg terug te voeren. Zoals hij schreef in zijn manifest nu (1959): `(...) we zoeken naar een omgeving waar de voorhoede zich thuis kan voelen / open / helder / op menselijke schaal / geen grote hallen, statietrappen, bovenlicht / deuren als poorten, geüniformeerde beambten / maar een oord, waar men durft te praten, te zoenen, hardop te lachen, zichzelf te zijn / een brandpunt voor het leven van nu.'

Vorige week verscheen van Caroline Roodenburg-Schadd een ruim 900 pagina's tellende analyse van Sandbergs verzamelbeleid, met een bestandscatalogus van de aankopen van Sandberg op het gebied van de schilder- en beeldhouwkunst, getiteld Expressie en Ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum, 1945-1962. Haar boek bevat een schat aan informatie, en is helder en met vaart geschreven, wat voor een dergelijk lijvige studie een grote prestatie is. Behalve het schrijven van een wetenschappelijke studie, gebaseerd op archiefmateriaal uit het Stedelijk, heeft Roodenburg-Schadd nog een andere missie. Zij wil de hardnekkige mythe ontkrachten volgens welke Sandberg niet of nauwelijks voor het museum heeft gecollectioneerd. Hij zou al zijn aandacht en energie gewijd hebben aan het maken van tentoonstellingen en aan het creëren van een museum dat in het brandpunt van het maatschappelijk leven stond. Haar boek is de aanleiding voor de tentoonstelling Sandberg nu, Ode aan een museumdirecteur, waarin hoogtepunten van Sandbergs aankopen zijn samengebracht. Tevens verscheen van Ad Petersen, oud-conservator en medewerker van Sandberg, het boek Sandberg, vormgever van het Stedelijk. In dit boek ligt het accent op het typografische werk van Sandberg.

Tekentalent

Jhr. Willem Sandberg werd geboren in een streng calvinistisch gezin, als tweede van drie kinderen. Zijn vader was griffier van de provincie Drente, later van Zuid-Holland; zijn moeder hield zich bezig met onderwijs en pedagogie, waarover zij regelmatig publiceerde. Als zestienjarige begon Sandberg afstand te nemen van het geloof van zijn ouders. Na de vervulling van de dienstplicht bezocht hij een half jaar de Rijksacademie in Amsterdam omdat hij een uitgesproken tekentalent had, maar hij voelde zich er niet thuis. In Amsterdam ontmoette hij Herman Gorter, met wie hij Das Kapital van Marx las.

Sandberg trouwde met zijn wiskundelerares van het gymnasium in Assen (zes jaar later zou hij van haar scheiden) en begon aan, zoals Petersen het noemt, een tien jaar durende zoektocht naar zichzelf. Hij ontdekte in Zwitserland de natuurgeneeskunde en sloot zich aan bij de Mazdaznan-beweging; zijn leven lang zou Sandberg vegetariër blijven en regelmatig vasten. Bij deze beweging ontmoette hij Johannes Itten, Bauhausdocent, met wie hij vriendschap sloot. Vervolgens vertrok hij naar Wenen om psychologie te studeren en gaandeweg ontdekte hij, mede dankzij Itten, zijn voorliefde en talent voor de typografie.

Terug in Nederland zette Sandberg in Utrecht zijn psychologie-studie voort bij de 'reclamepsycholoog' F. Roels, en nam hij typografische opdrachten van overheidsinstellingen aan. In 1932 werd Sandberg betuurslid van de VANK, de Vereniging van Ambachts- en Nijverheidskunst. Zo raakte hij betrokken bij de verzameling toegepaste kunst van het Stedelijk en bij de organisatie van tentoonstellingen, zoals De stoel gedurende de laatste veertig jaar (1934). Voor enkele van deze exposities ontwierp Sandberg de catalogus en het affiche. Eind 1937 vroeg de directeur van het Stedelijk, jhr. David C. Roëll, hem zijn adjunct te worden. Sandberg stemde toe, onder voorwaarde dat hij daarnaast als zelfstandig ontwerper zou mogen werken. In de praktijk kwam dit erop neer dat hij voortaan de catalogi en affiches voor het Stedelijk maakte.

`Ik geloof in warm drukwerk en ik houd van heldere kleuren', schreef Sandberg. Hij zocht naar een heldere en eenvoudige manier van vormgeven.

Zijn typografie vertoont de invloeden van Piet Zwart en vooral van de door hem bewonderde Hendrik Werkman. Sandberg verknipte foto's en monteerde ze op een vrije, dynamische manier. Karakteristiek zijn de rafelige, uitgescheurde letters en cijfers, in rood, blauw en geel. De techniek van het scheuren had Sandberg zich eigengemaakt om zich te bevrijden van het klassieke tekenen.

Sandbergs passie voor de kunst was totaal. Het uitgangspunt waren de kunstenaars, die hij onvermoeibaar verdedigde. Zijn inzet was om hen de plaats in de maatschappij te geven die hij vond dat hen toekwam.

Het grote belang van de kunst lag voor hem erin dat de kunst ons een spiegel voorhoudt van de wereld waarin wij leven en van onze tijd. Dit gold álle kunstuitingen, ook het werk van zondagsschilders en van kinderen en reclameaffiches; kortom alle vormen en beelden die ons leven begeleiden. Sandberg meende dat de overtuigingskracht van een museum bepaald wordt door de vorm ervan, dus door het tentoonstellingsprogramma, de inrichting van de zalen, de lichtwerking, de catalogi, alles.

Deze `vorm' dient te worden bepaald door de visie van één man. Sandberg hield al deze dingen zelf in de hand en bepaalde in zijn eentje zowel de inhoud als de vorm, zowel het beleid als de uitvoering ervan. Zo ontstond voor het eerst het idee dat een museumdirecteur, net als de kunstenaar, een schepper kan zijn. `De stijl van Wil is net zo geprononceerd als de stijl van een schilder, en waar hij ook maar is vind je de opwinding, het avontuur van echte en levende kunst', aldus de schilder Ben Shahn in het liber amicorum ter gelegenheid van Sandbergs 70ste verjaardag.

De oorlogsjaren zijn voor Sandbergs ontwikkeling van een beslissende betekenis geweest. Hij speelde een actieve rol in het verzet. Eind maart 1943 pleegde Sandberg met vijf anderen een overval op het bevolkingsregister in Amsterdam. Kort daarna werden alle betrokkenen gearresteerd en gefusilleerd. Als enige ontsnapte aan Sandberg aan arrestatie omdat hij, op het moment dat hij opgehaald werd, de wacht hield bij de betonnen kluis in de duinen die in 1938, notabene op zijn instigatie, was gebouwd om er kunstwerken in op te slaan. Het was een keerpunt in zijn leven. Zoals hij later zei: `Weinig mensen krijgen op hun 45ste de kans een volkomen nieuw leven te beginnen, zonder verleden en met weinig toekomst.' Angst kende hij in zekere zin niet meer; hij zou zich vanaf dit moment volledig wijden aan het leven in de volste betekenis van het woord.

In 1945 werd Sandberg directeur van het Stedelijk, nadat zijn baas David Röell overstapte naar het Rijksmuseum. Beïnvloed door het Bauhaus breidde hij het terrein van het museum van schilderkunst, beeldhouwkunst en prent- en tekenkunst uit tot de fotografie, typografie, toegepaste kunst zoals meubels, textiel en keramiek, en industriële vormgeving. Hij was medeoprichter van het Filmmuseum, dat aanvankelijk in het Stedelijk gehuisvest was. Er kwamen een restaurant, een bibliotheek, een museumtuin met beelden en een zandbak, en op zolder een `Nutsschool voor beeldende kunst' voor kinderen.

Zijn ideale museum zag Sandberg verwezenlijkt met de bouw van de Nieuwe Vleugel in 1954 (die nu met de nieuwbouw van het Stedelijk zal verdwijnen), een grote ruimte van glas, met zijlicht, omdat bovenlicht `onnatuurlijk' was, open naar de buitenwereld. De ruimte was flexibel in te richten met verplaatsbare schotten. Gatenplanten en grote ficussen zorgden voor een `gewone' sfeer.

Sandsbergs samenwerking met zijn adjunct-directeur, Hans Jaffé, is bepalend geweest voor de inhoudelijke kant van zijn tentoonstellings- en verzamelbeleid. Jaffé, de theoreticus, dacht in twee polen, die van `ordening' en `expressie', of van het `apollinische' en 'dionysische'. Zoals bijvoorbeeld de Stijl en het Constructivisme tegenover het expressionisme. Het denken in deze twee polen is overal in Sandbergs beleid terug te vinden. Zelf maakt Sandberg in de jaren vijftig een definitieve ommezwaai naar het `vitalisme' van onder anderen Appel, Lucebert, Jorn en de vroege Constant. Van het latere werk van Constant, het meer constructivistische Nieuw Babylon, moest Sandberg niets hebben.

Het onderzoek van Roodenburg-Schadd toont aan dat Sandberg wel degelijk, en met overtuiging, verzameld heeft voor het museum. Het bevreemdende is alleen, dat Sandbergs collectie niet overeenkomt met het (nog steeds heersende, getuige het boek van Petersen) beeld van hem als avant-garde museumman. Sandberg heeft inderdaad prachtige dingen verzameld, maar, afgezien van Cobra-kunst, hoofdzakelijk op het gebied van de klassiek-moderne kunst. Enkele namen: van Gogh, Monet, Bonnard, Vuillard, Léger, Cézanne, Mondriaan, Malevitsj, Picasso, Klee, Jongkind, Weissenbruch, Sluijters, Verster. Wel zijn er ook twee Pollocks, geschonken door Peggy Guggenheim in 1950 nadat Sandberg haar geholpen had om haar collectie terug te halen naar Venetië. Hij had speciale aandacht voor sculptuur, van onder anderen Renoir, Degas, González, Gabo, Zadkine, Lipchitz, Moore en (een prachtig werk!) Heerup. Meer eigentijds: vier werken van zijn grote held Tinguely, en vier werken van Fontana. De avant-garde kunst waarmee zijn naam verbonden is, is echter maar mondjesmaat in zijn collectie aanwezig.

Dat er niet veel werk is vertegenwoordigd van de New York School is te verklaren: van 1949 tot 1958 was hem wegens zijn linkse opvattingen een visum voor de VS geweigerd. Na 1958 toonde hij regelmatig Amerikaanse kunstenaars en deed hij zijn best om werk aan te kopen van Rothko, Sam Francis, en De Kooning, maar dit lukte niet. Hij was te laat, en hij had niet genoeg geld. Maar evenmin kocht Sandberg werk van de jongere Rauschenberg en Jasper Johns, die hij ook heeft geëxposeerd.

Verder blijkt uit het boek van Roodenberg-Schadd dat Sandberg belangrijke en unieke kansen heeft laten schieten. Bijvoorbeeld in het geval van Mondriaan, van wie hij in 1946 een groot overzicht liet zien, en van wie hij nog voordat de prijzen in de jaren vijftig omhoogschoten verschillende werken (via anderen) kreeg aangeboden, maar waar hij niet op in is gegaan. Hetzelfde geldt voor Picasso, met wie Sandberg veel te terughoudend is geweest. Voor beide kunstenaars geldt dat hij deze omissies, voor zeer veel geld, later enigszins goed heeft gemaakt. Maar zijn keuze was lang niet altijd feilloos: Picasso's Vrouw met Vishoed is beslist niet een van Picasso's belangrijke werken.

Sandberg voerde een enigszins zwalkend aankoopbeleid. Een samenhangend collectieplan heeft hij nooit opgesteld, al stelde hij zelf dat dit belangrijk was. Het lijkt erop dat zijn kracht vooral lag bij het binnenhalen van grote schenkingen, collecties en legaten, zoals de belangrijke verzameling van de VVHK, de Vereeniging tot het vormen van eene openbare Verzameling van Hedendaagsche Kunst (opgericht in 1874). (Zij het dat Sandberg er weer niet in slaagde om de omvangrijke Mondriaancollectie van Sal Slijper te verwerven; deze ging naar het Haags Gemeentemuseum.) Hiertoe kon hij zijn grote talenten als onderhandelaar en diplomaat inzetten.

Fijne neus

Sandberg had veel persoonlijke contacten met kunstenaars, zocht hen veelvuldig op in hun ateliers, maar bezat niet per se een fijne neus voor specifieke kunstwerken. In die zin had Sandbergs opvolger Edy de Wilde gelijk toen hij in 1962 schreef: `Sandberg bezoekt de ateliers niet als kenner of museumman, maar als een mens die langszij komt, aanmoedigt, een hart onder de riem steekt, kritiek levert en zo nodig de verdediging op zich neemt. Zijn kracht komt voort uit zijn idee van een betere wereld, en van betere menselijke verhoudingen.' De conclusie van Roodenburg-Schadd dat Sandberg zich `buiten de schijnwerpers van zijn exposities, met Jaffé had uitgeleefd in een verzamelwoede' is dan ook overdreven. Hier lijkt zij de ene mythe door de andere te willen vervangen.

Het meest opvallend is dat Sandberg bewust een `tweesporenbeleid', zoals Roodenburg-Schadd het noemt, heeft gevoerd. Hij zette zich in om de verzamelingen vanaf 1850 tot de eigen tijd aan te vullen, maar deze inzet bleef voor het publiek onzichtbaar. Informatie over de verworven kunstwerken bracht hij nauwelijks naar buiten. Achteraf blijkt bijvoorbeeld de schilder Breitner tot zijn grote favorieten te behoren.

Het is onbegrijpelijk dat Roodenburg-Schadd niet een volledige tentoonstellingslijst in haar boek heeft opgenomen. Immers, het verzamelbeleid krijgt pas reliëf in relatie tot het tentoonstellingsbeleid. Deze informatie is nu voor de lezer bijna niet te acherhalen. Op het overzicht in het Stedelijk wordt wél zo'n lijst getoond. Hier blijkt dat Sandberg wel degelijk ook in zijn exposities aandacht, zelfs ruime aandacht, heeft besteed aan de klassiek-moderne kunst. Naast vele vormgevings- en fotografietentoonstellingen, maakte Sandberg tot het einde van zijn directoraat ook presentaties van Arp, Maillol, Wotruba, Ensor, Jan Wiegers, Isaac Israëls, Frits van den Berghe, om er enkele te noemen. Kennelijk verdwenen deze tentoonstellingen, in de perceptie van het publiek, in het rumoer rond manifestaties als Internationale Experimentele Kunst (1949), De Vitaliteit in de Kunst (1959), Bewogen Beweging (1961) en Dylaby (1962).

De levendigheid van de Sandberg-era is op de tentoonstelling in het Stedelijk op geen enkele manier terug te vinden – behalve een beetje in de laatste zaal, met affiches en drukwerk van Sandberg. De belichting is, ondanks enkele kleine verbeteringen, nog steeds beroerd. In het tijdelijk onderkomen van het Stedelijk kan met goed fatsoen geen schilderij worden getoond. Het allerergst wreekt zich dit in de Stijl-ruimte. Philips heeft het hoofdkantoor in Amsterdam: kunnen er nu echt niet wat lampen en tl's gesponsord worden? Ook is de tentoonstelling te plechtig, te quasi-museaal ingericht, wat helemaal niet in deze kantoorruimten past. Beter was het geweest om zoveel mogelijk neer te zetten en op te hangen, naast, onder en boven elkaar, zowel goed als slecht in plaats van alleen `hoogtepunten'. Dan zou het publiek eindelijk met eigen ogen kunnen zien wat Sandberg nu eigenlijk heeft aangekocht.

Al met al blijven nog er nog veel vragen over Sandbergs beleid onbeantwoord. Maar één ding is duidelijk geworden: Sandberg heeft zijn mythe zelf, opzettelijk, gecreëerd. Hij poseerde als anti-academist en anti-intellectueel, terwijl hij in werkelijkheid zeer belezen was. Hij wilde de geschiedenis ingaan als de directeur die zocht naar de `kwintenssens' van zijn tijd. Hij zei een `afkeer' te hebben van het retrospectieve verzamelen, en noemde verzamelen een `atavistische ziekte' of een `merkwaardige bezigheid'. Maar tijdens de tentoonstelling Dylaby kocht hij een kubistische aquarel van Picasso. Op een symposium in Buffalo waar hij een eredoctoraat kreeg uitgereikt, getiteld Pioneering in art collecting (1962), zei Sandberg: `Echt verzamelen betekent je tijd vooruit zijn, zoeken naar de kunstenaar die de wereld van morgen vormgeeft'. Maar dat heeft hij nu juist niet, of maar heel af en toe, gedaan. Niet dat het erg is. Sandberg heeft ons stiekem een belangrijke, kunsthistorische collectie nagelaten en daarmee een breed fundament gelegd voor het Stedelijk Museum.

Sandberg nu, Ode aan een museumdirecteur. In het Stedelijk Museum, TPG-gebouw (bij het Centraal Station), Amsterdam. T/m 13 februari 2005. Publicaties: Caroline Roodenburg-Schadd: Expressie en Ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum, 1945-1962. Stedelijk Museum i.s.m. NAi Uitgevers, 928 pag., € 42,00. Ad Petersen: Sandberg, vormgever van het Stedelijk. Uitg. 010, Rotterdam, 190 pag., € 37,50.

Voor het eerst ontstond het idee dat eenmuseum- directeur schepper kon zijn

Achteraf blijkt de schilder Breitner tot zijn grote favorieten te behoren