Van A tot Z een fabel

Ook in een nieuwe studie over het verzamelbeleid van Willem Sandberg wordt de aankoopgeschiedenis van de Malevitsj-collectie door het Stedelijk Museum onjuist weergegeven. Was het Stedelijk Museum altijd al bang voor de erven?

erreweg de belangrijkste kunstaankoop van Willem Sandberg voor het Amsterdamse Stedelijk Museum was die van de Malevitsj-collectie in 1958. In één klap verwierf hij toen 30 schilderijen, zes gouaches, 15 tekeningen en 33 studieplaten van de Russische avant-garde kunstenaar Kazimir Malevitsj (1879-1935). Het bedrag dat hiervoor betaald werd, 110.000 gulden, was laag. Zo kocht het Stedelijk in 1957 voor ruim 41.000 gulden één enkele sculptuur (Ovaal fresco, 80 x 48 x 30 cm, 1945) van Antoine Pevsner, die net als Malevitsj omstreeks 1915 tot de Russische avant-garde hoorde. Je zou denken dat de opzienbarende Malevitsj-verwerving met het nodige trompetgeschal gepaard ging, maar dat was niet het geval. De aankoop, die op 17 oktober 1958 werd goedgekeurd door BenW van Amsterdam, was omgeven met geheimzinnigheid: ze werd niet openbaar gemaakt en er stond destijds niets over in de kranten.

Ook later heeft het Stedelijk altijd een rookgordijn opgetrokken om de geschiedenis van de Malevitsj-collectie. Die geschiedenis is driemaal in opdracht van het Stedelijk Museum beschreven: in 1970 door Troels Andersen in zijn oeuvrecatalogus van de collectie, in 1988 door conservator Joop Joosten in de catalogus bij de Malevitsj-tentoonstelling en nu in het boek Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum, 1945-1962 door Caroline Roodenburg-Schadd. In alle drie publicaties wordt de geschiedenis van de Malevitsj-collectie onjuist weergegeven en wordt alles verzwegen wat de aankoop dubieus maakt.

Het boek Expressie en ordening verschijnt volgende week bij een tentoonstelling in het Stedelijk over het aankoopbeleid van oud-directeur Willem Sandberg (1895-1984). In dit boek van ruim 900 pagina's, waaraan meer dan zes jaar is gewerkt, wordt `het verzamelbeleid van Sandberg grondig onder de loep genomen', zoals de schrijfster in de inleiding meldt. Maar van Sandbergs grootste aankoop geeft zij helaas een even vertekend beeld als Andersen en Joosten eerder deden.

Die aankoop wordt sinds tien jaar aangevochten door de erfgenamen van Malevitsj. Nadat pogingen tot een schikking waren mislukt, zijn ze dit jaar in Washington D.C. een rechtszaak begonnen tegen de Gemeente Amsterdam. Uit de publicaties van het Stedelijk valt het niet op te maken, maar dat die erfgenamen ooit zouden opdoemen en hun bezit opeisen, was een schrikbeeld dat Willem Sandberg in de jaren vijftig al voor ogen stond en waar ook zijn opvolgers benauwd voor waren.

Geen enkele kunstaankoop heeft Sandberg zoveel zorgen gebaard als die van de Malevitsj-collectie. Zoals uit verschillende archiefstukken blijkt, had hij redenen om de verkoper, de Duitse architect Hugo Häring (1882-1958), te wantrouwen. Jarenlang had Häring volgehouden dat hij niet de eigenaar van de collectie was, maar slechts de beheerder en dat hij de kunstwerken dus wel kon verhuren, maar niet verkopen en ineens kwam hij met een notariële akte waaruit moest blijken dat hij toch de eigenaar was en stemde hij onverwachts toe in een verkoop.

Sandberg boezemde dit `grote vrees' in, zoals hij in 1956 schreef aan zijn juridisch adviseur, de latere hoogleraar Piet Sanders. Malevitsj had de collectie in 1927 achtergelaten in Berlijn omdat hij daar terug hoopte te komen. Kon Häring zich dan wel de eigenaar noemen? Van meet af aan was Sandberg bang dat de erfgenamen van Malevitsj de collectie zouden claimen. Die erfgenamen bevonden zich weliswaar in de Sovjet-Unie, ver weg achter het IJzeren Gordijn, maar hij was er toch niet gerust op. Daarom stelde hij de aankoop uit en schreef hij intussen brieven aan Russische musea. Hij deed dit omdat hij wilde weten ,,of een van de erfgenamen van Malevitsj tegen ons zou optreden'', zoals hij later aan een vriend in New York schreef. En in een persoonlijke notitie memoreerde Sandberg hoe hij via Russische musea vergeefs geprobeerd had de erfgenamen op te sporen: ,,Ik wilde er zeker van zijn dat nadat de koop was gesloten niemand de transactie zou aanvechten.'' Sandbergs angst voor de erven wordt in alle publicaties van het Stedelijk doodgezwegen. En dat is niet het enige.

In 1969 liet Troels Andersen het manuscript van zijn studie over de Malevitsj-collectie lezen aan Edy de Wilde, de toenmalige directeur van het Stedelijk. De Wilde stuurde het manuscript door naar de jurist Piet Sanders met de vraag of hij het exposé over de geschiedenis van de collectie kritisch wilde lezen `met het oog op eventuele juridische complicaties': ,,Ik wil pas tot publicatie overgaan als jij de zaak waterdicht oordeelt.'' In een lange brief betoogde Sanders dat de passage geschrapt moest worden waarin stond dat het Stedelijk de collectie aanvankelijk leende omdat Häring zichzelf niet als eigenaar beschouwde en dus niet kon verkopen. Sanders schreef dat Häring zichzelf wel degelijk als eigenaar zag, dat hij dat zelfs op 1 mei 1956 onder ede voor de notaris had verklaard. Ook was er volgens Sanders steeds sprake geweest van een koopoptie door het Stedelijk. De reden dat de collectie in 1956 niet meteen werd aangekocht was dat de Gemeente eerst nog toestemming moest geven. ,,Vandaar de bruikleenoverbrugging'', aldus Sanders.

Hij stuurde zijn advies niet alleen naar De Wilde, maar gaf ook een kopie aan Sandberg. Die voelde zich daarop geroepen Sanders te corrigeren. Sandberg schrijft hem dat hij Häring vele malen had bezocht en dat zij daarbij wel gesproken hadden over een bruikleen: ,,Deze besprekingen vonden steeds onder vier ogen plaats en bij die gelegenheid zei Häring dat hij niet kon verkopen omdat hij geen eigenaar was.'' Sandberg vervolgt: ,,Pas in '54 of '55 [dit was in '56, LH] vertelde zijn zwager die notaris was in Braunschweig, hem dat hij volgens Duitse wet eigenaar was en kon verkopen. Daarna heb ik jou erbij gehaald en zijn we samen naar Häring gegaan. Intussen wilde ik niet direct kopen omdat ik eerst wilde weten of de Russen de collectie niet zouden claimen.''

Hoewel Sanders' lezing van de geschiedenis door Sandberg werd gecorrigeerd, nam De Wilde Sanders' raad toch ter harte en liet hij de passage uit de studie van Andersen schrappen. Ook in de catalogus uit 1988 en in het boek dat volgende week verschijnt, blijft onvermeld dat Häring zich slechts als beheerder van de collectie beschouwde en niet als eigenaar.

De brief van Sandberg aan Sanders, waarvan De Wilde een kopie had gekregen, was voor De Wilde aanleiding om op 9 september 1969 een gesprek met Sandberg te arrangeren. Van dat gesprek maakte De Wilde aantekeningen. Hij schreef dat Sandberg niet zeker wist of Häring de werken ter bewaring had gekregen van Malevitsj, het kon ook zijn dat Malevitsj ze aan de Duitse museumdirecteur Alexander Dorner had toevertrouwd. Die mededeling van Sandberg moet hard zijn aangekomen, want er bleek wel uit dat Sandberg Häring voor geen stuiver vertrouwde en dat hij zelfs de verklaring die Häring onder ede had afgelegd, in twijfel trok.

Maar die verklaring, opgetekend door Härings zwager, notaris Ernst Böhme, was wel het juridische fundament onder de aankoop van het Stedelijk Museum. Häring had daarin gezegd dat Malevitsj hem in 1927 de schilderijen en tekeningen had toevertrouwd met de bedoeling dat ze Härings eigendom zouden worden als Malevitsj niets meer van zich zou laten horen. Deze verklaring vormt de kern van de eigendomsakte die Böhme in 1956 voor Häring opstelde. Böhme noteerde daarin ook dat Malevitsj in 1935 was gestorven en dat daarmee het bezit dus was overgegaan naar Häring. Verder dat Häring zich vanaf 1945 van deze rechtspositie bewust was en de kunstwerken sindsdien te goeder trouw en onweersproken als zijn eigendom bezat. Aangezien deze toestand in 1955 tien jaar duurde was Häring ook daarom volgens de Duitse wet eigenaar van de collectie, aldus Böhme in zijn eigendomsakte.

Omdat deze akte aan alle juridische vormeisen voldeed, was Sanders er tevreden over en oordeelde hij dat het Stedelijk de collectie rustig kon aankopen. Maar Sandbergs wantrouwen was terecht. De akte was van a tot z een fabel. Häring loog niet alleen dat hij de kunstwerken sinds 1945 als zijn eigendom had beschouwd, maar ook dat Malevitsj ze aan hem had toevertrouwd.

Toen Malevitsj op 5 juni 1927 uit Berlijn naar Moskou vertrok, hingen zijn kunstwerken nog op de Grosse Berliner Kunstausstellung. Malevitsj wilde zo snel mogelijk terugkeren naar Berlijn, hij hoopte er zelfs te kunnen gaan wonen. Daarom liet hij zijn kunstwerken daar achter. De met Malevitsj bevriende kunstenaar Hans Richter heeft onder meer in zijn memoires Begegnungen von Dada bis heute (1973) gedetailleerd beschreven hoe `een groep van vertrouwelingen' aan Malevitsj beloofde over zijn werk te waken. Behalve Richter zelf waren dat de advocaat dr. Udo Rukser, de directeur van het Provinzial Museum in Hannover Alexander Dorner en, zoals Richter schrijft, `de vrouw van de architect Häring die als geboren Russin kameraadschappelijk met Malevitsj kon praten'. Er was dus geen sprake van dat Malevitsj, zoals de eigendomsakte meldt, zijn werken aan Hugo Häring had toevertrouwd – die was er niet eens bij. (Zijn vrouw, die er wel bij was, overleed in 1939).

In de al eerder geciteerde brief van Willem Sandberg aan zijn New Yorkse vriend schreef Sandberg: ,,Uit wat Häring mij vertelde kreeg ik de indruk dat zijn persoonlijke betrekkingen met Malevitsj niet erg hecht waren.'' Die indruk klopt met brieven die Malevitsj, toen hij terug was in Moskou, aan zijn Berlijnse vrienden schreef (brieven aan Häring zijn niet bekend). Maar in de publicaties van het Stedelijk wordt al deze informatie achtergehouden. In Expressie en Ordening schrijft Caroline Roodenburg-Schadd toch dat Malevitsj al zijn kunstwerken achterliet `onder de hoede van de Berlijnse architect Hugo Häring'. Zowel in haar boek als in het artikel van Joosten worden Richters memoires genegeerd en wordt de rol van Alexander Dorner (1893-1957) bij de zorg voor de collectie gebagatelliseerd.*

Hans Richter heeft niet alleen in zijn memoires, maar ook in enkele artikelen beschreven wat er na Malevitsj' vertrek uit Berlijn met de collectie gebeurde. Zijn relaas is nooit tegengesproken, maar wel bevestigd door directe getuigen, zoals Hans von Riesen, bij wiens vader Malevitsj in Berlijn logeerde.

Omdat Malevitsj terug zou komen, werd de kist met kunstwerken eerst opgeslagen bij een Berlijns expeditiebedrijf. Malevitsj hoopte dat Richter en Häring zich zouden inspannen om er wat van te verkopen, aangezien hij geld nodig had voor zijn terugkeer naar Berlijn, maar daarvan kwam weinig terecht.

Intussen kreeg Malevitsj het in de Sovjet-Unie steeds moeilijker. Omdat zijn artistieke denkbeelden niet strookten met die van het communistische regime werd hij in 1930 twee maanden vastgezet. Toestemming om het land te verlaten zou Malevitsj niet meer krijgen, dat werd ook zijn Berlijnse vrienden duidelijk. Het had dus geen zin om de kist in Berlijn in de opslag te laten. Begin jaren dertig werd die overgebracht naar het Provinzialmuseum van Alexander Dorner. Volgens Richter was dit ook Malevitsj' bedoeling geweest. Maar onder het nazi-regime kon Dorner deze `entartete Kunst' niet in zijn museum houden. Daarom bracht hij de kist voordat hij in 1937 naar de Verenigde Staten vluchtte onder bij het echtpaar Häring, de enige van de beheerders die toen nog in Berlijn woonden.

Via Dorner kwam een aantal schilderijen en tekeningen uit de kist in Amerikaanse musea terecht. Omdat Dorner destijds van mening was dat de werken aan de erfgenamen van Malevitsj toebehoorden, zijn die musea de erfgenamen tegemoetgekomen toen zij een claim indienden en zijn er enkele jaren geleden schikkingen getroffen.

Roodenburg-Schadd schrijft nu in haar boek dat de kunstwerken van Berlijn naar Hannover gingen omdat directeur `Alexander Dorner er belangstelling voor had'. Joop Joosten meldde in 1988 in zijn artikel dat het `op Dorners verzoek' gebeurde. Waar halen ze dat vandaan?

Uit het Niedersächsisches Hauptstaatsarchiv te Hannover blijkt dat er al vanaf eind 1924 intensieve contacten bestonden tussen het museum in Hannover en Malevitsj en hij vertrouwde zijn kunst dan ook niet zomaar aan Dorner toe.

De geschiedschrijvers van het Stedelijk Museum hebben niet verder gekeken dan het eigen archief en daar selectief uit geput om zo vast te kunnen houden aan de `officiële' lezing van de geschiedenis. Die lezing moet de mythe in stand houden dat Malevitsj zijn kunst aan Häring had toevertrouwd en dat Häring zich sinds 1945 als eigenaar had gedragen.

Het klinkt misschien vreemd, maar daarmee wordt onrecht gedaan aan Willem Sandberg. De Malevitsj-collectie bracht hem in een moeilijk dilemma. Hij wilde die graag verwerven, maar hij had te maken met een `grijsaard bien débile', zoals hij Häring in 1956 typeerde. Een grijsaard die voortdurend in huilen uitbarstte en die helemaal niet gerechtigd leek tot verkoop. Maar als Sandberg ervan afzag dan stond er een roedel kunsthandelaren met minder scrupules klaar om de kunstschat in de wacht te slepen. Häring zat in geldnood en zou daar zeker voor bezwijken. Aan dit dilemma van Sandberg konden de geschiedschrijvers niet of nauwelijks aandacht besteden, want dan zouden ze immers de verklaring die Häring onder ede had afgelegd in twijfel trekken.

Achteraf bezien was de akte met die verklaring een vrome leugen die Häring uit de brand moest helpen. Oud-conservator Joop Joosten, die de geschiedenis uitvoerig beschreef in de Malevitsj-catalogus uit 1988, geeft dat nu in een gesprek volmondig toe. Joosten verdiepte zich in 1984 voor het eerst in deze kwestie, omdat, zoals hij vertelt, er in die tijd al geruchten waren dat de erfgenamen de werken van Malevitsj zouden terugvragen. ,,Men begon wakker te worden in de Sovjet-Unie. Toen ik die archiefstukken las, heb ik wel een vraagteken geplaatst bij de manier waarop wij de collectie hebben verworven. Häring zelf zei: het is niet van mij. Nee, zijn verklaring onder ede klopte niet. Dat had die notaris uitgevonden en die heeft ook uitgedokterd dat Häring volgens de Duitse wet eigenaar was. Ja, Ik had daar mijn bedenkingen bij.''

Ik vraag Joosten waarom hij in zijn artikel uit 1988 dan niet heeft opgeschreven dat Häring loog dat de collectie door Malevitsj aan hem was toevertrouwd. Hij antwoordt: ,,Om allerlei lieden niet warm te maken. Dan geef je de erven argumenten om die kunst hier weg te halen.'' Later in het gesprek voegt hij hier nog aan toe: ,,Malevitsj had toen hij stierf ook kunstwerken achtergelaten in het Russisch Museum in Leningrad. Hoe die collectie aan de familie ontnomen is, dat was nog veel barbaarser dan hoe het hier verliep. Sandberg heeft gekeken of hij erfgenamen kon vinden, hij heeft gedaan wat hij kon, maar de Sovjet-Unie zat toen potdicht.''

In 1984 schreef Joosten een artikel over de Malevitsj-collectie dat nooit werd gepubliceerd. Het ligt in het archief van het Stedelijk Museum, maar ik mag het niet inzien. ,,De zaak is nu in de Verenigde Staten onder de rechter, dus dat moet u kunnen begrijpen'', zegt Geurt Imanse, hoofd Museale Zaken van het Stedelijk.

Maar niet alleen het museumarchief is nu op slot. De gemeente Amsterdam en het Stedelijk Museum willen geen enkele mededeling doen over de kwestie-Malevitsj. Caroline Roodenburg-Schadd mag zelfs geen toelichting geven op het Malevitsj-hoofdstuk uit haar boek. Ze vindt dat spijtig, zegt ze, maar de gemeente Amsterdam heeft het haar nu eenmaal verboden.

De toestand wordt steeds schimmiger. Op 24 augustus blijkt in het Amsterdams Gemeentearchief het dossier over de Malevitsj-aankoop spoorloos verdwenen. Ondanks intensieve speuracties van diverse archivarissen is het tot nu toe niet teruggevonden. Volgens het hoofd archief- en collectiebeheer Bas de Melker is het Malevitsj-dossier niet van hogerhand geblokkeerd: ,,Dat is uitgesloten, dat zou ik moeten weten.'' Het lijkt hem ook niet aannemelijk dat het gestolen is: ,,Het dossier, dat sinds 1997 niet meer is opgevraagd, is in 1999 nog gesignaleerd. Ik ga ervan uit dat het toen verkeerd is opgeborgen. Het zoeken gaat dan ook door.''

Vanaf volgende week is op de expositie over Sandbergs verzamelbeleid ook zijn meest spectaculaire aankoop te bewonderen: de suprematistische kunst van Malevitsj. Tot wanneer moet de vrome leugen die deze aankoop mogelijk maakte in stand worden gehouden? Tot de erfgenamen van Malevitsj hun pogingen hebben gestaakt om zijn Berlijnse nalatenschap op te eisen? Of zullen Nederland, Amsterdam en het Stedelijk Museum er altijd mee moeten leven?

Hoe het ook gaat, de wereld kijkt mee.

*Voor een uitvoerige beschrijving van de geschiedenis van de Berlijnse collectie van Malevitsj zie mijn artikel `Die vervloekte kist' (CS 2 dec.'99) in: Dossier Malevitsj op www.nrc.nl

    • Lien Heyting