`Nee, niet die pop'

Petroesjka is Charlie Chaplin, de ballerina is een Barbie, de Moor is een New Age-man – Meryl Tankard herschiep het klassieke ballet `Petroesjka'.

Het is onhandig om mens te zijn. Beter is het om pop te blijven. Petroesjka, een simpele pop uit Rusland, werkt op de kermis in St. Petersburg, met links van hem een Moor en rechts een ballerina. Hun baas is de Charlatan. Als die op een fluit blaast, gaan de poppen dansen en zijn de mensen blij. Maar Petroesjka wordt verliefd. Op de ballerina. Hij springt zijn hoogste, gekste sprongen voor haar, maar ze keert zich van hem af. Ze valt niet op hem, ze valt op de Moor, die beheerst is, en chic. Ze laat zich door de Moor verleiden. Petroesjka betrapt hen. De Moor en Petroesjka vechten. De Moor steekt Petroesjka dood.

Componist Igor Stravinsky begon eind 1910 aan een stuk voor piano en groot orkest, waarin de piano voortdurend door de andere instrumenten werd aangevallen, alsof de buitenwereld hem belaagde. De piano werd de pop Petroesjka, de `onsterfelijke en ongelukkige held van elke kermis', het Russische broertje van Pierrot. Sergej Diaghilev, de impresario van de Ballets Russes die na de Vuurvogel nu op Stravinsky's muziek voor Le Sacre du Printemps wachtte, was ingenomen met het idee voor een poppenballet in een uitbundig, Russisch decor. Hij schakelde ontwerper Alexandre Benois en choreograaf Michel Fokine in, castte zijn sterdansers, en op 13 juni 1911 ging in het Parijse Théâtre du Châtelet Petroesjka in première, met Vaslav Nijinsky in een legendarisch geworden vertolking van de pop met het te grote hart.

Ontelbare dansers, onder wie Léonide Massine, Jerome Robbins en Rudolf Noerejev en in Nederland Clint Farha, hebben de rol sindsdien gedanst. Wat Petroesjka aan lenigheid mist, moet door zijn vertolkers met drama en mime worden gecompenseerd. Petroesjka is gezien als symbool voor de verhouding tussen danser Nijinsky en directeur Diaghilev; als symbool voor de ziel van Rusland; als symbool voor de ziel van de mens. Door de jaren heen is hij bovenal het prototype van de goeiige loser gebleven, de tragische grapjas met wie het goed gaat zolang hij niet meer van zijn omgeving eist dan dat ze hem dulden, en om hem lachen.

Gisteren ging bij het Nederlands Dans Theater een nieuwe versie van Petroesjka in première, van de Australische choreografe Meryl Tankard (1955). Haar Petroesjka is het eerste deel van de dubbelproductie Synenergy, waarin het Residentie Orkest, dat honderd jaar bestaat, de dansers voor het eerst live begeleidt in de zeventien jaar dat orkest en NDT nu buren zijn op het Haagse Spui. Voor de pauze wordt in het Lucent Danstheater Petroesjka uitgevoerd, daarna presenteert choreograaf Regina van Berkel in de Dr. Anton Philipszaal een nieuw werk op muziek van Gerard Brophy. De NDT-dansers zijn in twee groepen gesplitst; publiek en musici wisselen in de pauze van zaal.

Pina Bausch

Meryl Tankard werd in Australië opgeleid tot klassiek ballerina. Op haar 22ste deed ze auditie bij het Wupperthaler Tanztheater van Pina Bausch. ,,Ik wist niets van haar'', vertelt ze nu. ,,Ik vond alleen dat ze een gekke naam had. En dat Wuppertal klonk ook al zo grappig.'' Tankard zit in de rustruimte van het NDT te wachten tot ze voor een korte doorloop van Petroesjka naar het podium wordt geroepen. Het is er even heel stil; de dansers zitten nog in de ochtendles. Op een grote breedbeeld-tv in de hoek flitst geluidloos MTV.

,,Verschillende collega's hadden tegen me gezegd dat ik Bausch' werk moest zien, dat het zou klikken tussen ons. Ik deed auditie, het duurde drie uur, en ze nam me aan. Achteraf beschouwd was het mijn redding. Ik was erg gedesillusioneerd geraakt over de mogelijkheden van dans. Toen ik met dansen begon, hoopte ik dat het de ultieme vorm van expressie zou zijn, omdat je met je lichaam werkt en ook kunt acteren. Maar bij het Australian Ballet, waar ik na de balletacademie terechtkwam, leek niemand echt geïnteresserd te zijn in gevoel. Het was klassiek ballet in zijn meest behoudende vorm. Ik voelde me bekneld. Toen ik een beurs van zes weken kreeg om door Europa te reizen en te kijken wat er daar op dansgebied gebeurde, werd ik helemaal moedeloos. Ik zag niets nieuws. Ik dacht erover om me dan maar tot mimespeelster om te laten scholen. Maar toen kwam Pina.''

Tussen 1978 en 1988 was Tankard een van de gezichtsbepalende danseressen van het Tanztheater. In de vaak loodzware, dragende rollen die Bausch haar gaf, viel behalve Tankards lange, zwarte haar en groot expressief vermogen ook haar gevoel voor humor op: voor het publiek was het soms net alsof ze Bausch' loodzware thematiek van angst, wanhoop en seksenstrijd met een korreltje zout nam. ,,Pina's voorstellingen waren gewelddadig'', vertelt ze. ,,En uitputtend. Je werd geacht alles te geven. We werkten tien uur per dag, zes dagen per week. Maar het is ook prachtig als iemand je zo pusht. Het brengt je verder dan je ooit dacht te kunnen komen.

,,Pina's filosofie was dat elke beweging een betekenis moest hebben. Daar praatten we nooit over, met geen woord. Die dingen moest je aanvoelen. Het was zoals in Aziatische vechtsporten: de meester gaat je niet uitleggen wat je moet voelen, dat weet je door het te doen.'' De reactie op Bausch in Europa was bepaald anders dan in Tankards thuisland Australië, waar het Tanztheater begin jaren tachtig een toernee maakte: ,,Mensen liepen vaak boos uit de zaal weg, er klonk soms nauwelijks applaus. Mijn arme moeder is nog eens met mijn zus naar Wuppertal komen vliegen om Blaubart te zien. Ze herkende me niet. Ze heeft de halve voorstelling lang niet geweten dat die vrouw met die jurk, die door een grote man over het podium werd gesleept, haar dochter was.''

Vanaf 1982 begon Tankard zich ook als choreograaf te manifesteren. Bausch moest niets hebben van zulke ambities. Tankard drukt zich er mild over uit: ,,Pina was zo'n sterke persoonlijkheid dat het moeilijk was om me in haar schaduw te ontwikkelen; daarvoor moest ik de groep verlaten.''

In 1984 beëindigde Tankard haar vaste contract bij Bausch en verhuisde ze terug naar Australië – een achtergebleven gebied op het gebied van moderne dans, met nauwelijks een infrastructuur of publiek. ,,Ik vond Wuppertal best om te wonen – we waren alleen maar aan het werk, ik merkte er niet veel van. Maar na verloop van tijd kreeg ik heimwee. Naar de blauwe lucht, naar de ruimte, naar de stranden. Australië heeft nu eenmaal een fantastisch landschap. Het is jammer dat we niet het culturele niveau van Europa hebben, of het respect voor de kunsten. Onze regering legt meer nadruk op sport. Maar dat geeft ook een soort vrijheid. We hebben geen traditie, geen bagage. Het maakt ons misschien naïef, maar ook heel energiek.''

Tankard, die de kostuums voor haar stukken zelf ontwerpt, de sets bedenkt met haar partner Regis Lansac en die in Australië ook als actrice in tv-series optrad, hanteert een ruime, theatrale definitie van haar vak. Haar dansers moeten emoties uitbeelden, hun innerlijke en onderlinge conflicten omzetten in lichaamstaal. Daar mogen ze bij acteren, zingen, aan touwen slingeren of tappen. Als ze maar spelen, en voelen. Hierin lijkt Tankard op Bausch, net als in haar methode om series van bewegingen als collages tot balletten aaneen te smeden. Maar Tankard is lang niet zo zwaar op de hand als haar Duitse meesteres. Behalve van strijd houdt ze ook van grapjes. In Aurora (1994) liet ze een eigentijdse Sleeping Beauty tappen in een roze bikini, en in Merryland (2001), het eerste werk waarmee ze in Nederland echt opviel, liet ze de senioren van het NDT scènes uit hun eigen jeugd dansen in droevige, maar ook hilarische taferelen.

En dan nu Petroesjka. Tankard zucht als de lange geschiedenis van het ballet ter sprake komt. ,,Het was loodzware ballast. Het NDT had me gevraagd om een dansproductie op een stuk muziek waar het voltallige Residentie Orkest in mee kon spelen. Stravinsky's Petroesjka zat al twee jaar in mijn hoofd. Dat heeft maar liefst 85 instrumenten en het duurt een kleine veertig minuten, wat precies de gevraagde lengte was. Ik was jaren geleden eens door het Ballet van Lyon uitgenodigd om een Petroesjka te komen maken, maar toen had ik verplichtingen bij mijn eigen gezelschap in Australië en kon ik het niet doen. Daar heb ik altijd spijt van gehad.''

Vragen

Voor het instuderen van haar Petroesjka bij het Nederlands Dans Theater kreeg Tankard zes weken de tijd. ,,Ik had elke dag vijfeneenhalf uur om te repeteren. Ik kende de dansers nog niet – ik had alleen met NDT III gewerkt, bij Merryland. Het NDT is als een familie, het is een groep van heel sterke persoonlijkheden van over de hele wereld. Iedereen was meteen erg aardig, maar in het begin voelde ik me toch alleen. Niet alle NDT'ers zijn gewend aan mijn manier van werken. Ik stel dansers veel vragen, laat ze ook eigen bewegingen bedenken en gebruik die dan in het ballet. Ik probeer het vocabulaire altijd bij de mensen zelf vandaan te halen. Sommige dansers zijn daar dol op, die houden van meedenken en staan voor alles open. Anderen willen gewoon dat iemand ze vertelt welke passen ze moeten uitvoeren.

,,Het was ontzettend moeilijk om voor Petroesjka bewegingen te vinden die vandaag de dag relevant zijn, om niet terug te vallen op het verleden. Stravinsky heeft de muziek zo exact geschreven dat je wel gedwongen bent om zijn verhaallijn te volgen. Het is alsof hij de soundtrack heeft gecomponeerd voor een heel strak gemonteerde film. Als je er MTV bij aanzet, of welke andere beelden dan ook, klopt het nog steeds – heel wonderlijk. In het begin voelde het of hij me manipuleerde. Ik voelde me zelf Petroesjka: ik vocht tegen de dansers, voor wie ik nog een vreemde was, tegen Stravinsky, tegen de traditie.''

De dansers in Petroesjka zijn poppen en bewegen dus als poppen, zoveel stond van meet af aan vast. Maar dat garandeert nog geen levendig ballet. Tankard: ,,Het begon pas te werken toen ik de dansers motivaties begon aan te reiken. Werden ze in een scène misschien achtervolgd, verlangden ze naar iets, schrokken ze? Waren ze aan het spelen? Het werd steeds meer acteren, echte situaties naspelen. Voor sommigen was dat moeilijk, want het vergt een andere techniek. Bij Petroesjka, die wordt gedanst door Pedro Goucha, was het vooral zaak om elke kitsch, elke clownerigheid te vermijden.

,,Ik heb de drie hoofdrolspelers expres niet naar oudere uitvoeringen van Petroesjka laten kijken. We hadden hier een video, maar die hebben we na twee minuten afgezet. We zagen die pop...'' – ze buigt haar hoofd opzij, trekt een star gezicht en beweegt haar onderarmen stijf heen en weer – ,,...en zeiden tegen elkaar: nee, die kant gaan wij niet op. Soms is het beter om dingen niet te zien.

,,Ik denk dat het, als een choreograaf eenmaal dood is, bijna onmogelijk is om zijn werk in leven te houden. Niemand kan ons meer vertellen wat de geest van Fokine was. Ja, de passen van Petroesjka zijn opgeschreven, maar de sfeer van het ballet is verdwenen. Als je het nu weer uitvoert, heb je voor je het weet alleen nog tellen en pasjes over, zonder betekenis. In die zin lijkt dans op acteren in het theater: het vervliegt. Soms is dat een vreemd besef – je werkt zo hard aan iets, en het enige wat je er misschien aan overhoudt is een video, die plat is en die de magie van een dansvoorstelling nooit kan terughalen. Alleen wie erbij was en de ervaring live met de dansers heeft gedeeld, kent die magie.

,,Voor deze productie moest ik op een bepaald moment denken: vergeet het oude Petroesjka, het is verloren. Het is nu 2004, er spelen andere dingen. Ik heb grote landschappen van bewegingen gemaakt, eerst in een totale chaos. In het origineel vond ik vooral het corps de ballet zo wezenloos. Die waren wat mij betreft meer poppen dan de drie hoofdrollen, die tenminste nog iets mochten voelen. Daarom heb ik van het hele corps de ballet speelgoed gemaakt, en werd het decor een speelgoedkist.''

Poppenkraam

De verwijzing naar speelgoed doet rommel en drukte vermoeden, maar het eerste wat opvalt aan Tankards Petroesjka is juist de verstilde, bijna abstracte vormgeving. De Russische folklore heeft plaatsgemaakt voor een wit, leeg decor, met slechts één kraam – de poppenkraam – op een verder leeg plein. Op de achtergrond zien we schaduwen van huisjes met puntdaken en van de kop van een speelgoedvogel. De kermismenigte is teruggebracht tot acht dansers in witte `papieren' pakjes met breed uitstaande schouders; ze dragen badmutsjes, en hun bewegingen verwijzen vaak naar een wereld onder water.

De make-over van de drie hoofdrolspelers is spectaculair. Petroesjka is een soort Charlie Chaplin geworden, met een slonzige grijze broek en een te klein jak. De ballerina is veranderd in Barbie – de meest stijlvolle, begerenswaardige Barbie die een meisje zich kan wensen. Ze draagt een ballonrokje van opwindend uitstaande tule onder een strak, zwart lijfje, lange witte handschoenen en hoge, zilveren pumps. Alles wat ze aan bewegingen maakt – een Barbie kan haar benen wel opgooien, maar haar romp blijft altijd kaarsrecht – is even camera-fähig; ze `voguet', zoals Madonna het jaren geleden gebood.

En dan de Moor. Hij is nu een New Age-man: intens modieus en intens tevreden met zichzelf, gehuld in een simpel zwart pak met precies het juiste vleugje Rusland. Hij kan karate, kung fu en yoga, maar laat dat maar mondjesmaat zien – net wanneer het hem uitkomt. Als Barbie bij hem binnenwipt, heeft hij haar binnen een paar minuten uitgekleed en besprongen; haar verzet is niet meer dan koketterie. Petroesjka is voor de New Age-man geen partij. Met gemak schakelt hij hem uit – een paar imponerende schijnbewegingen volstaan om een eind te maken aan alle radeloze pirouettes en valpartijen van zijn rivaal.

Meryl Tankard maakt zich sinds vorige week, toen het ballet echt gestalte kreeg, geen zorgen meer over de reacties van het publiek. ,,Dit is míjn interpretatie van Petroesjka. En op een bepaalde manier blijf ik het origineel erg trouw: ik volg het verhaal precies, alle rollen zitten erin. En die magistrale muziek is er ook nog. Het gekke is dat ik nu daar heel anders naar luister: ik hoor nu pas de belletjes en alle kleine, delicate instrumenten in het orkest.''

In Fokines ballet uit 1911 sterft Petroesjka, maar niet helemaal. Aan het slot, als het kermispubliek zich na aanvankelijke nieuwsgierigheid van de gedode pop heeft afgewend en alleen de Charlatan nog over is, verschijnt Petroesjka's geest boven het dak van het poppentheater. Hij zwaait met zijn vuist naar zijn baas. Ook Meryl Tankards Petroesjka blijkt onsterfelijk: zodra hij in het gevecht is omgekomen en dood op zijn rug ligt, verschijnt hij als projectie groot op de linkerwand van het podium. Daar lapzwanst hij verder, en schoppen zijn benen hem weer wild om zijn eigen as. Maar deze keer is hij trots.

De co-productie `Synenergy' van het Nederlands Dans Theater 1 en het Residentie Orkest is nog t/m 29 sept. te zien in de Dr. Anton Philipszaal en het Lucent Danstheater, Spui, Den Haag. Dirigent: Jaap van Zweden. Inl. 070-8800333 of www.ndt.nl.