Gouden modder

De verwevenheid van mens en natuur, daarom draait het in al het werk van Constant Permeke. Zijn monumentale boeren en vissersvrouwen zijn zo krachtig dat ze uit hun omlijsting knallen.

Loodzwaar zijn de dingen, en onontkoombaar. Alle dingen: bomen, boerderijen, een kruiwagen, tafel, kan met koffie. De tijd is hier tot stilstand gekomen, en mensen en dieren zijn even onwrikbaar als de dingen. Zelfs het licht heeft gewicht. In het Gouden Landschap hangt het zonlicht als een sluier over het vlakke land, en een stralend witte wolk is zo dik geplamuurd dat het een wonder is dat hij in de lucht blijft hangen.

Verf is modder, dat weet iedere schilder. Hoe langer je er, zoekend naar de juiste toon, mee in de weer bent, hoe moeilijker het is om er kleur en licht aan te ontlokken. Maar Constant Permeke (1886-1952) zat hier niet mee. De verf kon hem niet modderig en weerbarstig genoeg zijn. De golf die hij schilderde in 1924, hoog boven de beschouwer oprijzend, is klei in plaats van water. Een bruinige zon is geklemd tussen horizon en bovenrand van het doek, er glanst een streep vaal licht.

Permeke is de belangrijkste expressionist die België heeft gekend. Hij ontwikkelde een unieke variant van het expressionisme, waar hij tijdens zijn leven evenzeer om geëerd als verguisd werd. Zijn eerste schilderlessen kreeg hij van zijn vader, Henri Permeke, die schilder was, en tevens hoofdconservator van het Stedelijk Museum van Oostende. Nadat hij de Betalende Jongensschool in Oostende had afgerond, studeerde Permeke aan de kunstacademies van Brugge en Gent. In 1909 vestigde hij zich in Sint Martens Latem, een dorp met boerderijtjes met strooien daken, gelegen aan de rivier de Leie, die zich door een pastoraal landschap slingert.

In het kunstenaarsdorp Sint Martens Latem woonden op dat moment onder anderen de broers Karel (dichter) en Gustave (schilder) Van de Woestijne en de beeldhouwer George Minne. Deze kunstenaarsgroep werkte in een symbolistisch-impressionistische trant, waarvan nog iets herkenbaar is in het vroege werk van Permeke. Bijvoorbeeld in het kleine doek Sneeuwlandschap in de Ardennen, waar een kale boom in een ijsblauwe wereld staat. Hoe `luministisch' dit atmosferische werkje ook bedoeld mag zijn, de norse toets van Permeke is er al helemaal, grof en dichtgesmeerd voor de aarde – een glooiende heuvel waar de boom op staat – en iets ritmischer maar even stug voor de lucht. Nergens is iets te bekennen van verfijning, van impressionistische elegance. En zo zal het tot het einde zijn: Permeke zal lieflijkheid en behaagzucht koste wat kost vermijden.

Volgens criticus André de Ridder, in een artikel uit 1923 in het tijdschrift Sélection, was met Permeke het Génie du Nord geboren. Hiermee bedoelde De Ridder dat het Vlaams expressionisme (waartoe onder anderen ook Gust De Smet en Frits Van den Berghe behoren) een inspiratie en esthetiek heeft die tegengesteld is aan het Grieks-Latijnse schoonheidsideaal en die typisch is voor `het ras van het Noorden'. Het Vlaams expressionisme zou meer humanistisch van karakter zijn, en de uitdrukking zijn van eenvoud en menselijke waarheid in plaats van academische dorheid en decadentie. Deze tegenstelling is wat gechargeerd en het denken in rassen-eigenschappen is niet onbeladen, maar De Ridder was zeker niet de enige die langs deze lijnen dacht. Karel Van de Woestijne had zich er al eerder over beklaagd dat de Franse cultuur de Vlamingen (in de eerste plaats de Frans-schrijvende Vlamingen) ontworteld had: het Frans heeft ,,op ons oer-wezen, op onze Vlaamse tong en onze Vlaamse denkgewoonten een Latijnse cultuur geënt, die ons tot weifelende dubbel-naturen maakte'' schreef hij in 1906.

Permeke heeft zich, bewust of onbewust, dit programma eigengemaakt: zijn werk zou de regelrechte belichaming zijn van Vlaamse geworteldheid. Nooit kan hij beticht worden van `weifelende dubbel-natuur'. Oorsponkelijkheid en `oer-wezen' zijn kwalificaties die nauw met zijn werk verbonden zijn.

Dit programma, als je het zo kan noemen, was niet alleen de leidraad voor de kunst van Permeke, hij leefde er ook naar, en vereenzelvigde zich met het eenvoudige leven van de vissers en boeren die hij schilderde. Toen hij na zijn verblijf in Sint Martens Latem in 1912 terugkeerde naar Oostende, distantieerde hij zich van het burgerlijke milieu waarin hij was opgegroeid.

Hij vond met Maria Delaere, een kantwerkster uit Brugge die hij kort daarvoor gehuwd had, een huis aan de Visserskaai, in de directe omgeving van de vissers. De heroïsering van het boeren- en vissersleven en het romantische verlangen naar eenvoud spreken ook duidelijk uit de foto's die van Permeke bewaard zijn gebleven. We zien steeds een vriendelijke, blonde, stevig gebouwde macho, als kapitein in visserstrui op zijn platbodem de Zeeuw, met strohoed en bretels 's zomers in de tuin, met peuk in de mond en breedlachend de vangst van drie grote vissen tonend, een dansje makend met pater Achiel Stubbe in Jabbeke, en poserend te midden van zijn makkers als trotse `keizer' van het boogschieten, behangen met een zware keten. Ook zijn er veel foto's van Permeke met zijn geliefde Marietje en hun vier kinderen.

Dit alles betekent niet dat Permeke niet op de hoogte was van de ontwikkelingen in de kunst van zijn tijd. Op internationale tentoonstellingen in Antwerpen en Brussel had hij fauvisme, expressionisme, kubisme en futurisme leren kennen, en ook het werk van de bewonderde Van Gogh. Maar Permeke hield zich ver van de felle discussies over expressionisme versus kubisme (of modernisme) zoals die bijvoorbeeld werden gevoerd door De Ridder en Paul van Ostayen. Van meet af aan zocht hij zijn eigen, hoogstpersoonlijke manier van werken. Hij heeft altijd ieder contact met een beweging of stroming, en zelfs met een galerie, vermeden.

Gelukkig

In 1914 werd Permeke gemobiliseerd en raakte hij zwaar gewond bij de verdediging van de Antwerpse stellingen bij Duffel. Hij werd overgebracht naar een ziekenhuis in Londen. In Londen zag hij, na uit het ziekenhuis te zijn ontslagen, de landschappen van William Turner, die veel indruk op hem maakten. Zijn gezin voegde zich bij hem en zij vestigden zich eerst op het platteland en later, in 1917, aan de kust, in Sidmouth en Sidford. Permeke moet hier heel gelukkig zijn geweest. De zware aardtonen verdwenen uit zijn palet, hij schilderde zonovergoten landschappen in geel, oker en helderrood. Prachtig is Strand Devonshire, dat Max Beckmann-achtige kwaliteiten heeft, met hoekige contouren en sterke licht-donkercontrasten. Een vrouw ligt diagonaal over het doek te zonnen, maar het eigenlijke onderwerp is de witte vrouwenschoen aan een smalle enkel bovenin het doek. De elegante schoen werpt een slagschaduw op het gele zand. Dit schilderij heeft een ongekende lichtzinnigheid en vrolijkheid. Terug in Vlaanderen, in 1919, treffen de Permekes hun huis en grote delen van het land verwoest aan.

Zelfrelativering

Terwijl Picasso via primitieve Afrikaanse beelden het kubisme ontdekte, ging dit bij Permeke precies andersom: via het kubisme ontdekte hij de etnische kunst van Afrika en Oceanië. Hij herkende er de expressiviteit en de rudimentaire, vereenvoudigde vormgeving waar hij naar zocht. In het schilderij Over Permeke (1922) zijn deze invloeden zichtbaar. Het gezin Permeke zit om de tafel heen en drinkt koffie, de kunstenaar leest in de krant een artikel `over Permeke'. De compositie heeft kubistische aspecten, met een geometrische vlakindeling, en een mooi ritme van vensters, deuren en stukken muur. Het is een hecht werk, met humoristische details zoals het knalgroene strikje in het haar van een van de meisjes, en de primitivistisch gebeeldhouwde kop van Permeke zelf.

Deze humor en zelfrelativering zien we vaker, zoals eerder in de schoen op het strand, of in een schilderij van twee opgepoetste notabelen in een koetsje dat getrokken wordt door een grote Vlaamse knol. Op de tentoonstelling in Den Haag staat, naast het schilderij Over Permeke, een houten quasi-negerkop die Permeke vele jaren later, in 1940, maakte uit een boomstam en die als zelfportret is bedoeld, een soort kopie van de rare Flintstone-kop in het schilderij. Permeke mocht een voorkeur hebben voor zwaarte en dramatiek, maar het blijft door dit soort dwaasheden acceptabel.

In al zijn werk ging het Permeke uiteindelijk erom uitdrukking te geven aan de verwevenheid van de mens met de natuur. Zijn stoere boeren en vissersvrouwen zijn zó krachtig en monumentaal dat ze uit hun omlijsting knallen: een grote houtskooltekening van een man met een schop is één en al gedrongen kracht en gelatenheid, met twee enorme blote voeten als een sokkel onderaan het blad papier. Een reusachtige wiedster met titanenhanden legt zich neer bij het werk dat ze doen moet – la terre est basse. Deze wiedster kan zich meten met de reuzenfiguren van Picasso.

Het verbaast niet dat het maken van portretten niet de sterkste kant was van Permeke. De individuele persoon interesseerde hem in feite niet. Het ging hem om niet minder dan een kosmische, of essentiële dimensie van het menselijk leven. Dit kosmische is ook aanwezig in zijn sculpturen. Wie wil weten wat `staan' betekent, moet Permeke's grote bronzen vrouwenbeeld bekijken. Het prachtige lichaam is opgetrokken uit twee voeten die vastgeklonken lijken te zijn aan de grond, de massieve benen direct omhooggetrokken uit de klei, de armen opgeheven naar de hemel. Het is zeer zeldzaam, kunstenaars die én kunnen schilderen én beeldhouwen, en Permeke is een van hen.

Er zijn momenten in het oeuvre van Permeke waarop de liefde voor de natuur een euforische uitdrukking vindt, een regelrechte extase. Zoals in Zomer in Vlaanderen, dat een uitzinnige, goudgele synthese is van Turner, Willem de Kooning (twintig jaar later) en Jacques Brel. Het klinkt onmogelijk, maar het is zo. Bij Permeke kan de verfmodder in puur goud veranderen. En hoe extatisch ook, zelfs op het mystieke af, altijd blijven de voorstellingen van Permeke geboetseerd, gebeiteld in de materie.

Vanaf halverwege de jaren twintig vond Permeke een brede internationale erkenning, al was die erkenning niet onverdeeld. Achteraf bezien zijn de hevige controverses die zijn werk opriep wel begrijpelijk, maar ook onbelangrijk. Tegenstanders zoals, niet verrassend, Carel Willink, verweten hem grofheid en plompheid, en anderen, onder wie de beroemde criticus en Mondriaan-liefhebber Bram Hammacher, vonden dat Permeke niet aan de artistieke vernieuwing bijdroeg. Maar kijk naar het waanzinnige schilderij De Zeug (1929). Het werd aangekocht door de Nederlandse arts en schilder Hendrik Wiegersma die, om het schilderij op te kunnen hangen, de schouw uit zijn woonkamer verwijderde. Dit schilderij van een kolossale zeug maakt op absoluut onovertroffen wijze duidelijk wat zeugheid is. Zonder de lichtend-roze biggetjes om haar heen zou de aanblik ondragelijk zijn. Bij een schilderij als dit is de vraag naar vernieuwing totaal futiel.

Constant Permeke. T/m 5 december in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41. Di t/m zo 11-17u.

    • Janneke Wesseling