De volstrekte vrijheid van de ironicus Marcel Duchamp

In twaalf afleveringen schrijft schaker Hans Ree over de grote geesten die zijn leven hebben beïnvloed.

Ben je nooit jaloers op Marcel Duchamp?, vroeg iemand. Ik had er niet aan gedacht, maar er zouden wel redenen voor kunnen zijn. Hij kon goed schaken, niet zo goed als ik, maar daar stond veel tegenover. De artistieke roem, waar hij niets voor leek te doen en die juist door zijn schijnbare onverschilligheid gevoed werd. En al die vrouwen die op hem afkwamen. De enige moeite die hij moest doen was zorgen dat ze geen inbreuk op zijn vrijheid maakten. Het leven van Marcel Duchamp (1887-1968) kan een leven van volstrekte vrijheid worden genoemd en dat lijkt inderdaad iets om jaloers op te zijn.

Dat zou overigens niet in zijn geest zijn, want jaloezie op een ander mens kwam hem waarschijnlijk even onzinnig voor als jaloezie op een boom. En bovendien, ook het leven in volstrekte vrijheid is een vorm van ascese die offers eist van de menselijke ziel.

In 1919 had Duchamp op een trap van de Parijse metro een toevallige ontmoeting met een minnares van jaren geleden. Ze praatten wat en de vrouw liet met een hoofdbeweging merken dat het achtjarige meisje dat ze bij zich had Duchamps dochter was, waar hij tot dat moment niet van had geweten. Ze namen vriendelijk afscheid, Duchamp ging verder de trap af naar de trein en de vrouw ging de trap op naar buiten.

Daar bleef het bij, bijna veertig jaar lang. In 1966 was Duchamp weer in Parijs met Teeny Sattler, de Amerikaanse vrouw met wie hij in 1954 was getrouwd. Zij wist van dat kind en arrangeerde een ontmoeting.

De Duchamps namen een mooi cadeau mee en ze werden meteen goede vrienden met Yvonne, die intussen 55 jaar was, en haar man Jacques, een goede schaker met wie Duchamp in de twee jaren voor zijn dood nog vele partijen zou spelen. Dat Marcel en Yvonne vader en dochter waren, daar werd niet over gesproken.

Yvonne zei later tegen Duchamps biograaf Calvin Tomkins: 'Hij deed alles zo elegant en hoffelijk, toen en later, maar al met al was er een geweldige barrière tussen ons die onmogelijk overschreden kon worden.'

Zo wordt Duchamp door bijna iedereen beschreven, door zijn vrienden en zijn vriendinnen. Hoffelijk, elegant, hulpvaardig en vriendelijk, maar onaanraakbaar, alsof er altijd een glazen plaat tussen hem en de wereld was. De uitzondering is Teeny, die misschien barsten in de glazen plaat kon slaan.

Hij wilde zijn vrijheid niet laten aantasten door vrienden, vriendinnen, artistieke stromingen, gewoontes en zelfs niet door zijn persoonlijke wil. In Parijs gooide hij eens een muntje op en hij zei: 'Kruis, dan ga ik vanavond naar New York; munt, dan blijf ik in Parijs.'

Misschien zei hij dat niet echt en is het maar verzonnen door zijn vriend André Breton, maar die vond het dan in ieder geval typerend voor Duchamp om op zo'n manier beslissingen te nemen. De vrijheid die zo gewonnen wordt, vergt een bijna militaire discipline.

Het Grote Glas

Een gedisciplineerd werker was Duchamp zeker. Als klein voorbeeld kan het schaakboek dienen dat hij samen met Vitaly Halberstadt in 1932 publiceerde. Op de voorkaft staat het begin van de titel, L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées par en op de achterkaft het vervolg, M. Duchamp & V. Halberstadt.

Oppositie en toegevoegde velden zijn technische schaaktermen, maar doordat die toegevoegde velden in het Engels 'sister squares' heten, is wel eens geopperd dat in die titel een echo te vinden is van de vermoede incestueuze verlangens van Marcel Duchamp naar zijn zuster Suzanne. Dat was onzin, maar daar gaat het nu niet om.

Om die titelletters op de kaft van zijn schaakboek te maken, legde Duchamp zinken stencilletters tussen twee glasplaten. Het zonlicht dat door de glasplaten scheen, werd op fotografisch papier opgevangen en het negatief van het ontstane beeld gaf de letters op de kaft, vertekend door de hoek waarin het licht op het glas viel.

Dat was maar een kleinigheidje, de titelletters op een schaakboek. Maar dezelfde aandacht voor de kleinste details is te vinden in zijn meesterwerk, het Grote Glas, waar hij vanaf 1915 aan werkte tot hij het in 1923 'definitief onvoltooid' verklaarde.

Het staat in het Philadelphia Museum of Art, 2.70 meter hoog en 1.65 meter breed. De volledige titel is De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs. Er is veel te zien op het beschilderde glas en zelfs een inventarisatie van de objecten die zijn afgebeeld zou hier veel te ver voeren.

Een van de onderdelen van de vrijgezellenmachine, die in het onderste deel van het glas is afgebeeld, is de chocolademolen, die op de tekening van Siegfried Woldhek tussen het fietswiel en het urinoir staat, twee andere voorwerpen die door de toverstaf van Duchamp geheiligd zijn.

Henri-Pierre Roché, vooral bekend door zijn boek Jules et Jim, beschreef in Victor, een definitief onvoltooide aanzet tot een roman over Duchamp, hoe hij tijdens de Eerste Wereldoorlog het atelier van Victor (Duchamp) in New York bezocht, samen met een vriendin die zij deelden. Ze zien het wonderlijke glas en ze lezen de aantekeningen die Duchamp daarvoor vanaf 1912 had gemaakt.

Aantekeningen zoals deze: 'De bruid stemt toe in dit strippen door de vrijgezellen, aangezien zij de vonken van het elektrische strippen voorziet van liefdesbrandstof; bovendien draagt ze bij tot een volledige naaktheid door aan de 1ste bron van vonken (elektrisch strippen) de 2de bron van de vonken van haar begeerte-bobine toe te voegen.'

De vriendin zegt: 'Het is Chinees voor me. Ik ben geen elektricien. Maar het bevalt me.' Het mooist vindt ze de aantekening die ook het beroemdst is geworden: 'Er is geen oplossing, omdat er geen probleem is.'

Bij die vreemde aantekeningen (in het Nederlands vertaald door Minne Buwalda en verschenen bij Querido - Ludion) moet ik wel eens denken aan wat Salvador Dali zei: 'Het verschil tussen mij en een gek is dat ik niet gek ben.' Duchamp was buitengewoon intelligent en zeker niet gek, maar ondanks alle uitleg van behulpzame kunsthistorici blijven zijn aantekeningen voor het Grote Glas raadselachtig.

Het brein

In 1990 ging ik het in Philadelphia bekijken. Volgens Duchamp was wat je daar ziet slechts de helft van het werk. De andere helft vormen de aantekeningen. Het Glas in Philadelphia was ook niet bedoeld om de ogen te strelen, maar om, samen met de aantekeningen, het brein te laten werken.

Het brein van de toeschouwer werkt op volle toeren, zonder tot conclusies te komen. De ogen komen niets tekort. In al zijn raadselachtigheid is het Glas prachtig, en ook een beetje griezelig. Religieuze kunst van een buitenaardse beschaving, is de associatie die bij me opkwam.

In de winkel van het museum kocht ik het Grote Glas in de vorm van een douchegordijn, zodat ik dagelijks aan Duchamp herinnerd word. Dat hij dit soort commerciële grapjes toestond tijdens de laatste tien jaar van zijn leven, maakte sommige bewonderaars tot tranen toe bedroefd.

Duchamp, altijd de nuchterheid zelve, zei er dit over: 'Ik heb groot respect voor tranen, die bij de jeugd horen, maar ze zijn niet het laatste oordeel. Ik wil graag geliefd zijn, maar liever niet tot tranen toe. U moet begrijpen dat ze vroeger niet eens om mij lachten, dus nu mogen ze wel een beetje huilen.'

Daar spreekt een zekere grimmigheid uit, die niet in overeenstemming is met het beeld van volstrekte onthechting dat meestal van Duchamp gegeven wordt. 'De arme kerel', zei hij vaak als de naam van een andere kunstenaar viel. Zo liet hij merken dat die ander geen concurrent van hem was, maar toch ook dat hij juist wel een concurrent was, anders hoefde hij niet een arme kerel genoemd te worden.

Als Duchamp geen competitielust had gehad, zou hij nooit een van de beste schakers van Frankrijk zijn geworden. De artistieke competitie voerde hij door zich er aan te ontrekken en juist daardoor de overwinnaar te worden, de 'Victor' uit de roman van Roché.

In 1991 maakte ik een soort pelgrimage naar het huis van zijn weduwe Teeny, in de buurt van Fontainebleau. Het was een waar museum van moderne kunst, waarin bijna alle groten van de twintigste eeuw vertegenwoordigd waren. Haar man had dan wel vaak minachtend gesproken over de 'retinale kunst', de kunst die het oog behaagt, maar daar viel in dat huis weinig van te merken. Het oog genoot.

Voor de lunch, die werd opgediend door bedienden in livrei, liet ze me foto's zien van beroemde schakers die ze had gekend, en later begreep ik dat het een test was, om te zien of ik een echte schaker was die de gezichten herkende, of een kunstdief die zich voor een schaakgrootmeester uitgaf. Er was al veel kunst gestolen uit dat huis, maar Marcel zou dat waarschijnlijk niet erg hebben gevonden.

'Kunstenaar van de eeuw' werd hij genoemd in een boek uit 1989. Dat was de vorige eeuw en sindsdien zijn Duchamps aandelen gedaald op de kunstmarkt. Het komt door de grote schare van epigonen, die zijn grappen bedierven door ze na te doen, maar misschien ook doordat hij niet meer past in deze tijd. Hij was een 'positieve ironicus' die nergens in geloofde, een revolutionair die nooit boos was en nooit zijn stem verhief. In ons emotietijdperk is hij nog meer een vreemdeling dan in zijn eigen tijd.

    • Hans Ree