Oog en hart hetzelfde blikveld geven

Voor Cartier-Bresson was de camera `een echte minnaar, die je aanzet de hele wereld in dat kleine doosje op te sluiten, met alle betekenisvolle details die de charme van het bestaan uitmaken'.

Gezien Cartier-Bressons afkeer van theoretiseren, heeft hij dat, waarschijnlijk mede dankzij zijn lange, lange leven, wonderlijk veel gedaan. Beroemd is zijn bijna religieuze notie `het beslissende moment', ontleend aan de overtuiging van Kardinaal de Retz, dat er 'niets in deze wereld (is) dat geen beslissend moment kent'. Cartier-Bresson muntte het begrip in een tekst die hij, bijna onder dwang, in de jaren vijftig schreef.

Hij gaf ook een zo goed als sluitende en bijna wetenschappelijke definitie van zijn eigen werk: ,,Een foto nemen betekent, direct en in een fractie van een seconde, een gebeurtenis onderkennen en daarnaast de precieze ordening van de uiterlijk waarneembare vormen, die uitdrukking geven aan die gebeurtenis en er betekenis aan geven.'' De dichter in hem keek er weer op een andere manier naar: ,,Het komt erop aan hoofd, oog en hart hetzelfde blikveld te verschaffen. Het is een manier van leven.''

`Leven als een gedicht van Rimbaud' – dat is wat Cartier-Bresson deed. Het werd vergemakkelijkt door de rijke bourgeoisfamilie – in textiel – waaruit hij voortkwam. Herni Cartier-Bresson werd geboren op 22 augustus 1908 in de Marne, ten oosten van Parijs. Zijn vader liet hem, tamelijk ongebruikelijk in die tijd, vrij om kunstenaar te worden. Na zijn schooltijd in Parijs, waarin hij zich als middelmatige leerling deed kennen, nam hij van 1927 tot 1929 lessen bij de kubist André Lhote. Het surrealisme roerde zich. Wat Cartier-Bresson er – toen al – in aansprak was de overtuiging dat een kunstwerk ontstaat door toeval en door het in stelling brengen van alle zintuigen, de hersens en het onderbewuste.

Maar van de gekunstelde objets trouvés en de doka-experimenten van Man Ray moest Cartier-Bresson niets hebben. Hij fotografeerde mensen.

Niet toevallig hield Cartier-Bresson, die de hele wereld bereisde in een tijd dwaarin dat uitzonderlijk was, niet van reizen, maar `van ergens anders wonen'. Dat deed hij. Einde jaren dertig ging hij naar Ivoorkust waar zijn eerste foto's beschimmelden en hijzelf door ziekte de dood in de ogen ziet. Vervolgens reist hij door Europa, in diens Buick, met de bevriende schilder André Pieyre de Mandiargues, die aldus getuige is van de geboorte van 'de grootste fotograaf van de moderne tijd'. In 1934 verblijft Cartier-Bresson een jaar in Mexico, op `ethnografische expeditie'. Het jaar daarop is hij in de Verenigde Staten, waar zijn eerste expositie, in 1932, georganiseerd wordt door galerist Julien Levy.

Echt fotograaf – in zijn eigen woorden: `amateur maar geen beginneling' – wordt Cartier-Bresson pas na de Tweede Wereldoorlog. In de jaren vijftig bereist hij als een der zeer weinigen `gesloten' landen als de Sovjet-Unie en China. In India fotografeert hij Ghandi, nauwelijks een uur voor diens gewelddadige dood.

De letterlijke afstand die hij neemt, verhevigt de primaire emotie die fotografie in het algemeen en de zijne in het bijzonder oproept: het kunnen bekijken van wat voorbij is, van een mens, van een straatbeeld of een landschap, die niet meer leeft, dat verdwenen is of volgebouwd. Het gaat om veel meer dan nostalgie. Het is kijken in het graf, het is verdriet om de dood.

Geen enkele andere kunstvorm is concreet genoeg om die emotie zo hevig op te wekken. En om die, noodzakelijkerwijs zou je bijna zeggen, tegelijkertijd zo te relativeren. Op zijn beroemd foto van een vluchtelingenkamp in het Indiase Punjab (1947) legt Cartier-Bresson dansende mannen in witte gewaden met tulbanden op hun hoofd vast. Redelijkerwijs gesproken zijn ze allemaal dood. In elk geval dansen ze niet meer. Maar iets vitalers dan de naar voren gerichte, stuwende beweging van zwaaiende armen en benen is nauwelijks voor te stellen.

Die vitaliteit kenmerkt Cartier-Bressons reusachtige oeuvre. Bijvoorbeeld een van bovenaf gefotografeerd Italiaans straatbeeld, uit 1951. Plukjes in lange zwarte jurken geklede vrouwen met bakplaten vol broden op hun hoofd contrasteren met het grijs-zwarte mozaïek van de keitjes van het plaveisel. Er staan ook vier meisjes op de foto, tegen de achtergrond van een kerk. Eentje boogt haar armen sierlijk boven het hoofd.

De plek bestaat niet meer, althans niet in deze vanzelfsprkende rust verzonken en met deze harmonie van vormen. Toch ligt er een cyclische oerkracht besloten in het beeld. Het zegt: mensen leven, mensen gaan dood. Maar het gaat door. De meisjes leven nog, hun kinderen gaan net het huis uit. We bakken nog steeds brood.

Die kracht van fotografie heeft Cartier-Bresson intuïtief begrepen. Het blijkt uit zijn aandacht voor juist het op zichzelf onbeduidende detail. Maar hij is niet pathetisch. Ook symbolisch houdt hij afstand, op aristocratische wijze, zonder te oordelen, zonder vooroordelen. Hij maakte een geweldig punt van de onderschriften van niet alleen zijn eigen foto's maar die van Magnum in het algemeen. Die moesten feitelijk zijn, zonder toevoegingen. Zoals hijzelf registreerde. Weliswaar volgens zijn eigen uiteenlopende adagia, maar ook die kwamen uiteindelijk slechts neer op het klikken van zijn camera.

Klik, klik, het is gezien. Oud-president De Gaulle verwoordde die simpele vingerbeweging eens pakkend tegenover de fotograaf: ,,U hebt het gezien (vu), omdat u erin hebt geloofd (cru)''. Wat De Gaulle prees in de al vroeg `niet-gebonden boedhist' Cartier-Bresson was respect voor de waardigheid van zijn onderwerp, hoe gering die eventueel ook was. Dat verbindt al zijn werk of hij nu in Alicante uitgelaten, halfblote hoeren (1933) fotografeert, een openlucht-biecht in Lissabon (1955), in burqa gehulde vrouwen in Kashmir (1948) of het wegens verpletterende schoonheid overbekende beeld van Sovjet-arbeiders in het Metropool-Hotel in Moskou (1954).

De mythe Cartier-Bresson stond de laatste periode van zijn leven bekend als een asceet, een kluizenaar die zich in zijn Parijse appartement met uitzicht over de Tuilerieën wijdde aan het tekenen, zijn `echte hartstocht'. Interviews gaf hij sinds lang niet meer. Maar hij was een levendige man, vol esprit en bon mots, die de provocatie niet schuwde. Vorig jaar zei hij ter gelegenheid van de opening van een mammoettentoonstelling van zijn werk in de Blibliothèque de France doodleuk in de krant: ,,Foto's bekijk je in een boek, niet aan de muur.''

Cartier-Bresson is geroemd om zijn composities, vrucht van zijn schildersoog. De legende wil dat hij gevormd werd door het uitzicht van zijn appartement over de strenge Franse tuinen van het Louvre. Daar wilde hij nog wel een schepje bovenop leggen. ,,De geometrie en de ordening van het beeld zijn altijd de basis geweest van mijn werk.'' En hij voegde er stoer aan toe: ,,De rest is sentiment.''

Maar hij zei, op minder baldadige momenten, ook: ,,Vorm zonder inhoud, zonder het leven, dat werkt niet.'' Van het maniërisme van Weston of Steichen moest hij niets hebben. De humanist Cartier-Bresson leefde van echte mensen. Voor vooroordelen, politieke stellingname gunde het even fascinerende als vluchtige schouwspel dat zij voor hem opvoerden, hem niet eens de tijd. Dat schouwspel was er, hij zag het, hij pakte het. Klik, klik. ,,De stijl van de gauwdief, dat is mijne'', heeft hij ook nog gezegd.

In alle eenvoud is dat misschien nog de beste definitie van zijn werk. Als een kleptomaan heeft hij hele werelden in zijn camera gestopt.

M.m.v. Hans Steketee