De goddelijke Guido

Van sommige tekeningen is af te lezen hoe verschillend ze in de loop der eeuwen door de kenners zijn gewaardeerd. Dat blijkt uit drie tentoonstellingen met werk van Italiaanse, Spaanse, Franse en Vlaamse meestertekenaars.

Geen kunstvorm die ons zo dicht bij de hand van de kunstenaar brengt als de tekening. Vooral schetsen in pen of penseel – met voor het gemak slechts vluchtig aangeduide onderdelen van een lichaam, een landschap of een interieur – wekken de intieme indruk van de kunstenaar die zoekt, construeert, uitprobeert, en – soms – zichzelf verbetert. Zo moet in het vroegmoderne Europa een enorme hoeveelheid betekende vellen papier tot stand zijn gekomen, waarvan tegenwoordig nog maar een fractie bekend is. Vingeroefeningen, maar ook eerste ideeën en studies voor grotere projecten als fresco's en schilderijen, werden vaak beschouwd als werkmateriaal dat lang niet altijd de moeite waard was om te bewaren. Desondanks zijn er veel werken van dit type overgeleverd – gered door de zorgvuldigheid van de kunstenaar, het respect van diens medewerkers, of de oplettendheid van verzamelaars die al vroeg de artistieke waarde van de bladen inzagen.

Al lang geleden is het tij gekeerd: al ten minste vanaf de achttiende eeuw vormt de tekenkunst een belangrijk verzamelgebied voor particulieren en musea. Maar oude tekeningen hebben altijd een merkwaardig geheimzinnig karakter behouden. De fragiele en lichtgevoelige kunstwerken worden jaloers bewaard in prentenkabinetten waar men moeite moet doen ze op te vragen en te bekijken. En als ze worden geëxposeerd, gebeurt dat in stille zalen bij getemperd licht. Bij het toeschrijven van tekeningen aan bepaalde meesters bezigen de kenners een hermetische taal die spreekt van `zware arceringen', `vloeiende contouren' en `trefzekere penseelstreken'. Kennelijk is de ene arcering, contour of penseelstreek de andere niet. Maar waarin die exclusiviteit precies schuilt, is moeilijk onder woorden te brengen.

Aan tekeningen zelf is soms af te lezen hoezeer ook de meningen van de connaisseurs in de loop der tijd hebben gefluctueerd. Bladen die niet door de kunstenaar zelf zijn gesigneerd, zijn vaak toch voorzien van opschriften. In het Centraal Museum in Utrecht zijn daar een paar aardige voorbeelden van te zien, in een tentoonstelling van zo'n dertig Europese tekeningen van de zestiende tot de negentiende eeuw, afkomstig uit de collectie van het Nationalmuseum te Stockholm. Te zien aan de initialen en collectioneursmerken die er in de loop van de tijd onbarmhartig op zijn geschreven en gestempeld, hebben sommige van die bladen al een heel parcours in het verzamelwezen afgelegd. Latere eigenaars hebben de tekeningen voorzien van namen die soms overeenkomen met de meest recente toeschrijving, maar vaak ook een veel optimistischer geluid laten horen.

Zo zijn bladen van de Italiaanse zestiende-eeuwse kunstenaars Domenico Beccafumi en Luca Cambiaso voorzien van latere opschriften (`Beccafume', `Cangiasi') die hun naam vermelden. Maar een werk dat tegenwoordig aan de Bolognese schilder Guercino wordt toegeschreven, is, te zien aan het door wie weet wie aangebrachte opschrift `Guido Rijeni', ooit beschouwd als een werk van Reni, `de goddelijke Guido' die in de kunstkritiek zijn stadgenoot lange tijd heeft overschaduwd. En een nogal stijf Vrouwenportret van de Florentijn Jacopo Pontormo heeft de critici er, blijkens de opschriften, toe gebracht het blad toe te schrijven aan de `École Florentine', en zelfs aan de schilder Daniele da Volterra, die niet in Florence maar in Rome furore heeft gemaakt.

Windhond

Vastere grond onder de voet hebben we bij tekeningen die in direct verband gebracht kunnen worden met schilderijen die nog bekend zijn. Zo is er in Utrecht een magnifieke tekening van de hand van Pontormo te zien van een gespierde, hoog op de poten staande windhond, van voren gezien en dus weergegeven in een sterk verkort perspectief. Het blad is uitgevoerd in rood krijt en voorzien van een kwadratering – een stelsel van elkaar in rechthoeken kruisende lijnen dat de kunstenaar een houvast biedt de tekening over te brengen op een ander, groter oppervlak. In dit geval gaat het om een voorbereidende studie voor een onderdeel van de decoratie die Pontormo zelf heeft uitgevoerd in de Medici-villa van Poggio a Caiano bij Florence, waar hij eenzelfde hond, op veel groter formaat, in een fresco heeft ondergebracht.

De titel Van Rafael tot Poussin is, zoals een wandtekst trouwhartig vermeldt, niet zoals je zou verwachten ontleend aan het chronologische begin- en eindpunt van de tentoonstelling. Die vangt dan wel aan met een werk van Rafael uit het begin van de zestiende eeuw, maar de Franse zeventiende-eeuwse kunstenaar Nicolas Poussin is een oudje vergeleken bij zijn landgenoten Watteau, Fragonard en Prud'hon, die in de achttiende en zelfs nog in het begin van de negentiende eeuw werkzaam waren. De naam van de expositie wil aandacht trekken met de namen van de twee kunstenaars van wie kennelijk wordt verwacht dat ze bij het publiek het bekendst zijn. Van de hand van elk van beiden wordt niet meer dan één blad getoond en juist bij die twee tekeningen, die zeker niet tot de fraaiste van de expositie behoren, zou je graag willen weten waarom ze eigenlijk zijn geselecteerd.

Poussins Roof van Europa toont de mythologische episode van Jupiter die de schone Europa ontvoert door zich als een witte stier aan haar te vertonen. De tekening, die bestaat uit twee aan elkaar geplakte bladen voorzien van veel figuren en een landschap in de achtergrond, is uitgevoerd in bruine inkt die losjes met het penseel is opgebracht. Het lijkt alsof de kunstenaar pas in tweede instantie de contouren van met name de gezichten heeft aangebracht met de tekenpen, waarbij veel van de figuren een wezenloze uitdrukking hebben gekregen. Poussins tekeningen sorteren wel vaker een dergelijk effect, maar bij de Rafael moet toch echt worden geconcludeerd dat de schilder zijn dag niet had. Zijn tekening toont een voorstelling van de Madonna lactans, Maria die haar kind de borst geeft. In het oeuvre van de bejubelde kunstenaar en begenadigd tekenaar kan dit blad zich nauwelijks in positieve zin onderscheiden: interessant is de manier waarop Rafael, zichzelf telkens corrigerend, de figuren schetst, maar de proporties van de naakte Christus maken het kind tot een Herculische gestalte met veel te dikke beentjes.

Kwesties

Waar het Centraal Museum de Zweedse tekeningen – waaronder ook mooie werken van Hendrick Goltzius, Lucas van Leyden en Joachim Wttewael – zonder verdere toelichting voor zichzelf laat spreken, heeft Museum Boijmans Van Beuningen juist veel werk gemaakt van de expositie Spaanse meestertekeningen. In de tentoonstelling zelf en in de bijbehorende catalogus, staan kwesties van toeschrijving zeer centraal. Het gaat dan ook om de eerste presentatie van alle Spaanse tekeningen uit de periode 1600 tot 1900 die zich in Nederlandse openbare collecties bevinden. Dat zijn er overigens teleurstellend weinig: als een groep van acht bladen in de collectie die de Nederlander Frits Lugt in Parijs onderbracht, wordt meegeteld, zijn het er 47.

In het algemeen zijn er relatief weinig tekeningen uit het vroegmoderne Spanje bekend. In Nederland zijn er wel erg weinig, maar ook grote tekeningencollecties in het buitenland bezitten er niet veel en zelfs in Spanje zelf blijft de oogst beperkt. Spaanse kunstenaars, en zeker hun werk op papier, hebben tot in de zeventiende eeuw een ondergeschikte rol gespeeld in de verzamelactiviteit van de Spaanse elite en het hof, die de voorkeur gaven aan Vlaams en Italiaans werk. Bovendien is de tekening in Spanje, meer dan bijvoorbeeld in Italië, altijd vooral beschouwd als onderdeel van het praktische artistieke proces. Tekeningen dienden ter voorbereiding van groter werk en werden hergebruikt, of weggegooid. Er zijn van de hand van Spaanse kunstenaars van renaissance en barok maar weinig uitgewerkte tekeningen bekend die als zelfstandige kunstwerken kunnen worden beschouwd.

Hoe mooi de geëxposeerde bladen van Pedro Orrente, Jusepe Ribera en Francisco de Goya ook zijn, representatief voor de Spaanse tekenkunst is het overzicht dus zeker niet. Wel biedt het een aardig kijkje in de keuken van de inventariserende en toeschrijvende kunsthistoricus. De hierboven aangehaalde karakteriseringen die kenners van stal halen om hun toeschrijvingen te onderbouwen, zijn afkomstig uit de Rotterdamse catalogus. Ze geven iets weer van de gedachtegang van de auteur. Maar het lijken toch vooral een geoefend oog en een goed visueel geheugen te zijn waardoor in de losse tekenstijl en de schilderachtige effecten van licht en kleur in een prachtige tekening van de Caritas Romana (1670-'80), de hand van Bartolomé Murillo uit Sevilla kan worden herkend. Deze presentatie is daarmee vooral een expositie van kennerschap, die tot in het extreme wordt doorgevoerd in het opnemen van tekeningen waarvan is komen vast te staan dat ze niet bij de selectie horen: bijna een kwart van de geëxposeerde werken bestaat uit slappe kopieën naar Goya en Italiaanse tekeningen waarvan ooit werd verondersteld dat ze Spaans waren.

`Spaanse meestertekeningen, 1500-1900', t/m 8 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inl.: 010-4419400, www.boijmans.nl.

In het Centraal Museum: `Van Rafaël tot Poussin', t/m 12 september, en `Werken op papier tot 1850', t/m 10 oktober. Later deze maand verschijnt een catalogus in de vorm van een boek en een cd-rom waarin alle oude tekeningen en prenten uit de eigen collectie worden beschreven. Inl.: 030-2362362, www.centraalmuseum.nl.

In het kader van de `Tekeningenzomer' zijn in het Centraal Museum ook twee exposities van hedendaagse tekenkunst te zien.

    • Bram de Klerck