Meevaren op de seksgolf

Kun je de geschiedenis van de jaren zestig en zeventig schrijven aan de hand van de Nederlandse film? Dat blijkt lastig te zijn voor een land zonder echte filmcultuur.

Onder een daverend tieten- kont- tieten- kont- tieten- kont- kont -kont en een ovationeel applaus nam filmregisseur Paul Verhoeven deze week de Bert Haanstra Oeuvreprijs in ontvangst. Le tout Nederlandse filmwereld had zich verzameld in Paradiso, Amsterdam. Er waren lovende woorden van trouwe medewerkers, er was vioolspel van echtgenote Martine, sterreninterviewer René Mioch had een eresaluut uit Hollywood gemonteerd. En toen las voorzitter Hans van Mierlo een van de merkwaardigste juryrapporten uit de Nederlandse cultuurgeschiedenis voor.

Je zou zeggen: de man krijgt een oeuvreprijs, die zal dan wel mooie films hebben gemaakt. Het juryrapport bood geen aanknopingspunten voor die veronderstelling. De woorden `goed', `belangrijk', `mooi' of desnoods `interessant' werden niet gebruikt in verband met Verhoevens films. Onder de kop `Paul Verhoeven – waardering in omstredenheid' vinden we zinnen als: `Ook een ,,mindere'' Verhoeven is een Verhoeven'. Of: `Zijn werk wordt geciteerd, zijn vakmanschap geroemd en zijn aanpak geldt als baanbrekend.' Voorts stelt de jury dat `dubbelzinnigheid en controverse' karakteristiek zijn voor de mens en de cineast Verhoeven. Dat hij spraakmakend is `eerder met zwarte, heldere humor dan met subtiele en verfijnde'. Zijn films zijn `te vitaal, te confronterend, te beladen en te explosief' om onbewogen te ondergaan. Ten slotte wordt het shot genoemd uit Basic Instinct waar Verhoeven de kijker een blik tussen de dijen van Sharon Stone gunde op een moment dat zij geen onderbroek droeg – `een karakteristieke provocatie van de cinema van Paul Verhoeven, die even schaamteloos, gênant als glashelder is.'

En de hartelijke gelukwensen, meneer Verhoeven.

Misschien is het wel typisch Hollands, dat onvermogen om gul te eren. Aan de andere kant, wie de rapporten voor de eerdere laureaten er nog eens op naslaat – alle rapporten zijn uitgegeven door het Fonds voor de Nederlandse Film en daar te bestellen – komt lovender woorden tegen, in veel beknoptere rapporten. Bert Haanstra (1996) bouwde volgens de toenmalige jury een oeuvre op dat `kan worden beschouwd als een essentieel bestanddeel van het Nederlands cinematografisch erfgoed'. Fons Rademakers (1998) maakte films van een `constante hoge dramatische en picturale kwaliteit'. Johan van der Keuken (2000) is een `filmisch poëet'. Woorden die toch anders klinken dan confronterend, expliciet, schaamteloos en gênant.

Het moet te maken hebben met de wisselwerking tussen Paul Verhoeven en het Nederlandse culturele establishment, zelfs al is dat vertegenwoordigd in de jury die hem de hoogste Nederlandse filmonderscheiding toekent.

Die ongemakkelijke verhouding is niet nieuw, die is oud en alom bekend en wie het toch nog niet wist, die leze het onlangs verschenen boek Van Fanfare tot Spetters van Hans Schoots, waarin Paul Verhoeven een hoofdrol vervult, samen met Pim de la Parra en Wim Verstappen. Schoots die eerder een biografie schreef van documentairefilmer Joris Ivens, beschouwt deze drie als sleutelfiguren in de kraamjaren van de moderne Nederlandse cinema. Daarbij steekt hij zijn bewondering voor met name Paul Verhoeven niet onder stoelen en banken. Het is alsof een zinsnede uit het juryrapport de rode draad voor Schoots was, maar met voor hem een meer positieve lading dan schijnbaar voor de jury: `[Verhoeven] heeft een cruciale rol gespeeld in de gedaanteverandering van de oude, impliciete cinema naar de thans zo dominante expliciete.'

Schoots werkt zich chronologisch door de jaren 1958-1980 heen, een tijdperk dat wordt begrensd door de films Fanfare (van Haanstra) en Spetters (van Verhoeven). Schoots zoekt een verband tussen de belangrijke veranderingen in de Nederlandse samenleving in die tijd en die in de Nederlandse speelfilm – en vindt het nauwelijks. Het ongekende succes voor de nostalgische plattelandskomedie Fanfare, in een tijd dat Nederland eindelijk tempo begon te maken met industrialisering en welvaartsstijging, verklaart Schoots domweg door te zeggen dat Haanstra kennelijk `de gevoelens van het volk' had uitgedrukt, gevoelens van `algemeen welbevinden'. Dat bevalt hem overigens maar matig. Je mag de conclusie `aan dit lichtvoetig antimodernisme kon niemand zich een buil vallen' bepaald zuinig noemen.

Het nog grotere succes van Turks Fruit (deze twee films staan nog altijd op 1 en 2 in de Nederlandse top-100 aller tijden) koppelt Schoots aan wat hij de `seksgolf' in de Nederlandse filmgeschiedenis noemt. Films als Blue Movie, Naakt over de schutting, Wat zien ik? en Mira brachten flink wat bloot in de bioscoop, juist in een tijd dat in de Nederlandse samenleving de seksuele moraal aan verandering onderhevig was. De seksgolf is volgens Schoots eigenlijk het enige moment waarop film en maatschappij parallel lopen. Niet toevallig staan drie van deze films bij de bovenste vijf van de top-100.

Hij signaleert verder wel de opkomst van min of meer feministische films zoals Een vrouw als Eva (Nouchka van Brakel, 1979), maar hij gaat geheel voorbij aan de films over psychiatrie, die ook parallel liepen met de veranderende blik daarop vanuit de samenleving. Films als Kind van de zon (René van Nie, 1975) en Toestanden (Thijs Chanowski, 1976) komen in dit boek niet voor.

Schoots onderstreept dat Turks Fruit geen seksfilm is. Hij schrijft dat Verhoeven primair de emoties aansprak, in een indrukwekkende `combinatie van hardheid en sensitiviteit, van grote gebaren en subtiliteit, die typerend werd voor Verhoeven en zijn vaste scenarioschrijver Gerard Soeteman'. Daar houdt het verklarend werk van Schoots op, terwijl het nu pas begint. Paul Verhoeven is de meest succesvolle Nederlandse filmer aller tijden. Op De vierde man na (plaats 90) staan al zijn Nederlandse films bij de eerste zestien van de hitlijst. Daar zit enige ironie in: De vierde man (1983) is Verhoevens artistiekerigste film, waarvoor hij nu eens werd overladen met prestigieuze festivalprijzen. Het Nederlandse volk, om die weidse term maar eens over te nemen, hield meer van de grove streken van Verhoeven/Soeteman dan van de Reviaanse symboliek, meer van Rutger Hauer dan Thom Hoffman.

De vraag is of de richting waarin Schoots de verklaring zoekt juist is: dat het Verhoevens rauwe portret van de werkelijkheid was, waarop het grote publiek reageerde. Dat de doelgroep van Spetters zichzelf eindelijk in een Nederlandse film realistisch geportretteerd zag en daarop massaal afkwam. Het is geestig om te lezen hoe Schoots het realisme van Verhoeven benadrukt, terwijl Bas Heijne in de gelegenheidsuitgave voor de Oeuvreprijs schrijft: `Verhoevens rauwheid heeft met realisme niets te maken. [...] Realisme is aan hem niet besteed, de psychologie van een individu interesseert hem nauwelijks.' Wie Spetters goed bekijkt, kan niet anders dan de conclusie van Heijne delen. Het decor van de film is weliswaar uiterst realistisch – vreugdeloos Maassluis – maar de personages en de lotgevallen van de drie hoofdrollen zijn dat allerminst. In zijn opgetogenheid over zijn werk – eindelijk iemand die onopgesmukt en onverhuld de werkelijkheid op het scherm brengt – doet Schoots de filmer, de stilist Verhoeven tekort.

Het is in zekere zin typerend voor het boek van Schoots. Zijn poging om via de speelfilm een cultuurgeschiedenis van Nederland te schrijven, doet evenmin recht aan de Nederlandse cultuur als aan de Nederlandse cinema. Dat heeft een even droevige als prozaïsche reden: in de Nederlandse cultuur heeft film nooit een erg belangrijke plaats ingenomen. Geen wonder dat Verhoeven uitweek naar de Verenigde Staten.

Van die trieste constatering heeft het boek Film in Nederland minder last. De pretenties van deze glansuitgave van het Filmmuseum gaan namelijk niet verder dan `een breder publiek kennis laten maken met de veelzijdigheid van de film in Nederland'. Het boek heeft een enigszins ontoegankelijke systematiek. Films zijn alfabetisch opgenomen en daaraan is telkens een thema gekoppeld. Zo vinden we bij Keetje Tippel het thema `populaire muziek voor populaire films' nader toegelicht en komt de zogenoemde Eerste Golf (de eerste generatie afgestudeerden van de Filmacademie) aan de orde bij de film Het gangstermeisje. Dat maakt het meer een bladerboek dan een naslagwerk, temeer daar er nogal wat feitelijke onjuistheden in staan.

Ergerlijker is de zinledigheid van bepaalde lemma's. Wie een breder publiek wil laten kennismaken met bijvoorbeeld Joris Ivens en dan een lemma schrijft zonder ook maar één inhoudelijke aanduiding van diens werk (maar wel: `Bij zijn negentigste verjaardag benoemde de gemeenteraad van zijn geboortestad hem tot ereburger waarna een groot kunstwerk op het Joris Ivensplein werd onthuld. Een uitzonderlijke eer voor een cineast die lange tijd zeer omstreden was vanwege zijn politieke standpunten'), die toont weinig hart voor de Nederlandse filmgeschiedenis. Wie dat zoekt, kan veel beter bij Schoots terecht.

Hans Schoots: Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig.

Bas Lubberhuizen, 220 blz. €24,50

Rommy Albers, Jan Baeke en Rob Zeeman (red.): Film in Nederland. Ludion, 445 blz. €45,–