De kunst kan niet buiten de taal

Artikelen in tijdschriften en kranten verdwijnen net zo snel en massaal als ze verschijnen. Men zet een krantenknipsel nu eenmaal niet in zijn boekenkast. Alleen al daarom is het goed als de beste stukken van een criticus of essayist worden gebundeld: dan pas krijg je echt een idee van wat een auteur voorstaat en beweegt. Janneke Wesseling, vorig jaar gelauwerd met de Jan Bart Klasterprijs voor de kunstkritiek, ziet het als haar taak om de beeldende kunst in woorden te vangen. `De taal en het kunstwerk vullen elkaar aan', schrijft ze in de inleiding van Het museum dat niet bestond, een bundel met zevenentwintig tentoonstellingsrecensies, interviews en andere artikelen die ze in de afgelopen jaren schreef, meestal voor NRC Handelsblad. `Het kunstwerk kan niet buiten de taal om bestaan', stelt ze zelfs.

Sommige kunst moet het inderdaad van de taal hebben. Wesseling behandelt veel kunstenaars die het om `de leegte, de afwezigheid van inhoud' te doen is (Marcel Broodthaers), werk dat `soms nauwelijks als kunst herkenbaar is' (Roy Villevoye) en beelden die `niets betekenen, ze zijn leeg' (Fischli en Weiss). Zulke frases vervullen mij met argwaan, want kunst die geen kunst wil zijn en zich niet van haar omgeving wil onderscheiden is meestal stomvervelend om te zien. Maar als ik me door íemand voor deze kunst wil laten winnen, dan door Janneke Wesseling. Zij kan namelijk kijken en schrijven.

Anders dan veel andere moderne-kunstexegeten gaat ze van het beeld uit, niet van de theorie. Ze besteedt gerust twee, drie alinea's aan een uitvoerige beschrijving van een werk, zonder dat het saai wordt, want ze benadrukt tot de verbeelding sprekende details en schrijft in klare taal. Jammer is alleen dat die uitvoerige beschrijvingen in haar stukken over de allermodernste kunst nauwelijks zijn ingebed in een betoog, in een weloverwogen verteld verhaal. De verschillende beschrijvingen worden verbonden door geciteerde bedoelingen van de maker of door clichés die je in ieder museumpersbericht kunt vinden. `Door de manier waarop Feldmann de afbeeldingen selecteert en ordent, krijgt het alledaagse een bijzondere betekenis', schrijft Wesseling bijvoorbeeld. En over Tracey Emin: `Het gaat erom dat haar werk de therapie overstijgt en een universele betekenis krijgt'. Maar wát voor betekenis dan? Nog zoiets: als Daniel Burens werk `niets in zich mag hebben om het oog bezig te houden, zodat het de aandacht richt op de omgeving waar het wordt gepresenteerd', wat heeft die omgeving – het museum, dat toch bedoeld is als huis voor de kunst – dan nog voor functie? Wat is de schoonheid of betekenis van kunst die zichzelf wegcijfert? Waarom wordt Wesseling door het werk van Feldmann, Emin en Buren ontroerd, waarom is ze er zo enthousiast over dat ze er een artikel aan wijdt? De kunst heeft de taal nodig, maar de taal schiet tekort.

Uitgesprokener is Wesseling in haar beschouwingen over de oudere moderne of zelfs oude kunst. Ook daar veel beschrijvingen: van bijna elk schilderij noemt ze de afmetingen in centimeters en een duikboot van Panamarenko wordt beschreven tot op de vernis (`een glanzende zilvergrijze laag epoxyhars'). Maar Wesselings beschrijvingen zijn nu analytischer en haar betoogtrant lijkt zelfverzekerder en meer betrokken. Naar aanleiding van een tentoonstelling van de plantentekeningen van Henri Matisse en Ellsworth Kelly brengt ze zowel de verschillen als de onvermoede maar frappante overeenkomsten tussen die tekeningen scherp onder woorden. Het artikel over het ontstaan van Barnett Newmans schilderij `Cathedra' en de restauratie daarvan na de vernieling in 1997 gaat echt over schilderen, over wat de kunstenaar drijft en hoe hij te werk gaat. Hetzelfde geldt voor het geschreven portret van Jan Andriesse, die schilderijen van de regenboog wil maken waarin de kleurbanen net zo intens en ongrijpbaar zijn als die in de regenboog zelf.

Opvallend is Wesselings verslag van een bezoek aan de Scrovegnikapel in Padua. Hier wordt haar scherpe kijken en beschrijven onderdeel van een persoonlijk relaas, waar de ontstaansgeschiedenis van het gebouw en Giotto's beroemde frescoreeks mooi doorheen is geweven. Het lukt Wesseling om de vinger te leggen op Giotto's specifieke kwaliteiten. Volgens de verantwoording achterin het boek is `De O van Giotto' het enige stuk dat ze speciaal voor de bundel geschreven heeft. Dat is niet correct, want twee jaar geleden heeft deze krant haar uitvoerige verslag van een bezoek aan de Scrovegnikapel gepubliceerd. Mogelijk schreef ze het indertijd speciaal voor het boek en bood het alsnog aan de krant aan. Hoe dan ook heeft het stuk niet de (soms storende) vorm van een reportage of recensie waarin de werkwoorden naar de verleden tijd herschreven zijn. En het heeft een mooie slotzin in plaats van een abrupt besluit dat door een inkorting of naderende deadline veroorzaakt lijkt. Dat het tot de beste stukken in de bundel behoort heeft ook daarmee te maken. Maar het is bovendien voorstelbaar dat Giotto's fresco's, Newmans doorwerkte monochromen en Andriesses hooggegrepen schilderkunstige idealen inspirerender onderwerpen zijn om over te schrijven dan de kunst die zo vol is van haar eigen leegte. Misschien krijgt ieder kunstwerk wel gewoon de taal die het verdient.

Janneke Wesseling: Het museum dat niet bestond.

De Bezige Bij, 199 blz. €24,90