Een boom is geen toeval

Het landschap in de Nederlandse schilderkunst heeft zich van religieus decor ontwikkeld tot een thema op zichzelf. Maar in die natuurtaferelen hebben diep verankerde verwijzin- gen standgehouden, zo blijkt uit een doorwrochte studie.

Constantijn Huygens, dichter en secretaris van de prins van Oranje, gaf omstreeks 1630 een veelzeggende karakteristiek van de kunst van zijn tijd. In het Latijnse autobiografische geschrift Mijn jeugd ging hij onder meer in op het werk van de prentenmaker Hendrick Hondius, in wiens gravures hij het vermogen miste om mensen, dieren en landschappen natuurgetrouw en levendig weer te geven. Hij vervolgt: `Want dat is nu juist de kunst waarin mijn Nederlandse landgenoten tegenwoordig uitmunten boven iedereen, de antieken daarbij inbegrepen'.

Inderdaad staan de schilders die zich sinds het begin van de vijftiende eeuw in de Nederlanden hebben toegelegd op de weergave van de levende natuur, bekend om hun verbluffend levensechte en precieze voorstellingen. Vormde het landschap bij vijftiende-eeuwse schilders als Jan van Eyck alleen de achtergrond voor religieuze voorstellingen en portretten, in de zestiende eeuw komt het, in schilderijen van Joachim Patinir en Hieronymus Bosch, steeds nadrukkelijker in beeld. In prenten van de Antwerpenaar Pieter Bruegel lijkt het landschap zelfs een geheel zelfstandig onderwerp van de voorstelling te zijn geworden, een tendens die zich in de zeventiende eeuw voortzet in de grafiek en schilderijen van meesters als Jacob van Ruisdael en Rembrandt.

Zo beschreven lijkt het alsof schilders er vooral naar streefden het natuurgetrouwe landschap te verzelfstandigen door het los te maken van het vertellende element in hun voorstellingen. In deze traditionele opvatting worden verhalende scènes slechts als excuus beschouwd voor het schilderen van aantrekkelijke landschappen. Lijnrecht daartegenover staat de overtuiging dat er alle reden is om aan te nemen dat landschappen, die immers vaak niet zomaar een losse achtergrond vormen maar juist op allerlei manieren deel uitmaken van de voorstelling als geheel, ook deel hebben aan de inhoudelijke interpretatie daarvan.

Kunsthistorici hebben zich in de afgelopen decennia intensief beziggehouden met de inhoudelijke interpretatie van het landschap in de kunst van de Nederlanden. Daarbij bleek het vaak lastig een vinger te krijgen achter de precieze betekenis ervan. Tot ver in de zeventiende eeuw zijn in de Nederlanden nauwelijks kunsttheoretische teksten geschreven. En emblemata, die door hun combinatie van tekst en beeld zo geschikt leken voor moraliserende interpretaties van zeventiende-eeuwse genrevoorstellingen, hebben voor landschappen vooralsnog weinig soelaas geboden.

Kunsttheorie

In zijn net verschenen Landschap en wereldbeeld, de handelseditie van een eerder dit jaar aan de Vrije Universiteit Amsterdam verdedigde dissertatie, stelt Boudewijn Bakker zich het ambitieuze doel te komen tot een omvattende interpretatie van het landschap in de kunst van de Nederlanden, van de opkomst ervan omstreeks 1400 tot het moment dat hier omstreeks 1670 een min of meer consistente, classicistische kunsttheorie opkomt.

Deze lange tijdspanne impliceert dat geen onderscheid wordt gemaakt tussen achtergrond- en zelfstandige landschappen. Bovendien worden fantasielandschappen van de vijftiende en zestiende eeuw op dezelfde manier beschouwd als de herkenbare, naar het leven geschilderde vergezichten van de zeventiende. Een ogenschijnlijke complicatie van de keuze voor het bestuderen van de landschapschilderkunst in een periode die bijna drie eeuwen omvat, is dat de culturele, literaire en religieuze context van de werken in de loop van die tijd ontegenzeggelijk onderhevig geweest is aan grote veranderingen.

Toch vormt die context precies het uitgangspunt van deze studie. Daarin worden niet de veranderingen, maar juist de constanten benadrukt. Bakker gaat aan de hand van bronnen die in dit verband nog niet of nauwelijks zijn bestudeerd, uitvoerig in op eigentijdse opvattingen over het landschap en laat auteurs als de hierboven geciteerde Constantijn Huygens uitvoerig aan het woord. Daarmee slaat hij een nog weinig bewandelde weg in. Huygens was, net als bijvoorbeeld zijn zeventiende-eeuwse collega-dichter Vondel, namelijk wel een liefhebber van de beeldende kunsten maar geen kunsttheoreticus, en dat kan al helemaal niet worden gezegd van religieuze auteurs van zeer divers pluimage zoals de kloosterling Dionysius de Kartuizer in de vijftiende eeuw, of de protestant Johannes Calvijn in de zestiende.

Wereldbeeld

In al deze uiteenlopende teksten neemt Bakker een wereldbeeld waar dat in laatste instantie teruggaat op laatmiddeleeuwse ideeën over schepping en schepper, en een alomvattende en -overheersende kosmische samenhang waarin alles in de zichtbare wereld op uiteenlopende manieren verwijst naar hogere waarheden van devotionele of anderszins religieuze aard. Als schepping en natuur, zoals Bakker doet, voor het gemak op één lijn worden gesteld, lijkt dit onverwacht hardnekkige voortleven van een middeleeuws wereldbeeld aanknopingspunten te kunnen bieden voor een beter begrip van landschappen in de beeldende kunst. Vroegchristelijke en middeleeuwse geleerden boden een gelaagde methode om niet alleen de bijbel te interpreteren, maar ook de natuur. Allereerst verwees de natuur feitelijk naar zichzelf, maar daarnaast was sprake van uiteenlopende interpretaties: de allegorische (verwijzing naar de heilsgeschiedenis), de morele (verwijzing naar stichtende boodschappen ten behoeve van het eigen leven), en anagogische (letterlijk `omhoogvoerende' verwijzingen naar het goddelijke aspect van de werkelijkheid).

Uit deze visie destilleert Bakker een `model van viervoudige exegese' dat hij toetst aan schilderijen waarin de natuur op een of andere wijze een rol speelt. Zo is het Vlaams aandoende landschap in de `Geboorte van Christus' van de vijftiende-eeuwse schilder Robert Campin in de eerste plaats op te vatten als verwijzing naar de historische plaatsen in het Heilige Land, zij het dat die zijn getransponeerd naar Vlaanderen. Maar volgens de associatieve denkwijze in analogieën en metaforen die de middeleeuwse beschouwer wordt toegedacht, zijn er veel meer verwijzingen te onderkennen. Zo kan een weg van de stal naar een citadel in de achtergrond verwijzen naar Christus (`Ik ben de weg'), maar ook naar Maria, die de Bijbel onder meer beschrijft als `het hemelpad', `de weg tot God' of zoals zij in latere hymnen werd bezongen, `de maagd waardoor de weg [Christus] naar het paleis des hemels zich opent'. Daardoor wordt ook Maria's betekenis als symbool van de Kerk, de bemiddelende instantie tussen mens en God, duidelijk. Aantrekkelijk aan dit model, dat Bakker aan de hand van nog veel meer voorbeelden onderbouwt, is dat de onderzoeker niet meer gebonden is aan schriftelijke bronnen of beeldtradities die strikt aan de afgebeelde motieven zijn verbonden. Zoals verschillende malen wordt benadrukt, gaat het vooral om de reconstructie van een mentaliteit, die blijkbaar honderden jaren lang zo diep verankerd was dat ze bijvoorbeeld confessionele tegenstellingen moeiteloos oversteeg.

Nietige figuurtjes

In het deel over zestiende-eeuwse landschappen zoals die in – het katholieke – Antwerpen tot stand kwamen, gaat Bakker uitvoerig in op de natuurbeleving van de hervormer Calvijn. Die fascinerende uiteenzetting sluit af met de mededeling dat Calvijns ideeën aansluiten bij de `christelijk geïnspireerde natuurvroomheid-annex-natuuronderzoek' waarmee een schilder als Pieter Bruegel in Zwitserland of Frankrijk in aanraking gekomen moet zijn. Diens prentenserie met de bijnaam `Grote landschappen' zou daarvan getuigen, onder meer in de wijze waarop nietige figuurtjes, vaak op de rug gezien, in kennelijk sprakeloze bewondering, opkijken naar de overweldigende natuur.

Maar de gedachte dat exegese op grond van een middeleeuws wereldbeeld de interpretatie van landschappen tot in de zeventiende eeuw zou hebben bepaald, zet ook de deur open voor regelrechte speculatie over de veronderstelde associatieve manier waarop tijdgenoten tot diep in de zeventiende eeuw landschapsvoorstellingen begrepen zouden hebben. Zo kan het `Landschap met onweer' dat in 1640 schilderde, en waarin een weg in de vlakte contrasteert met een kronkelig pad heuvelop, verwijzen naar de keuze waarvoor de vrome mens zich, analoog aan de bijbelse metafoor van `de brede weg en het smalle pad', geplaatst ziet. Deze morele betekenis zou kunnen samengaan met de `anagogische' verwijzing naar de almacht van de schepper die het overweldigende landschap in zich draagt, terwijl er ook nog een allegorische lezing mogelijk zou zijn in de sterke licht-donkercontrasten, die zouden verwijzen naar Gods goedheid die de duistere, duivelse krachten overwint.

Als Bakkers veronderstellingen niet waar zijn, dan zijn ze in elk geval mooi bedacht. Maar meer bewijs dan een veronderstelde mentaliteit die voortkomt uit een in sommige opzichten conservatief wereldbeeld, is er niet voor. Boudewijn Bakkers boek is daarmee een bewonderenswaardige en stimulerende studie die, ondanks de gespecialiseerdheid van het onderwerp, helder is geschreven. Maar ook en vooral is het een in hoge mate hypothetisch en daarom terecht voorzichtig gebracht, pleidooi voor een heel nieuwe en tegelijk heel oude kijk op het landschap in de schilderkunst van de Nederlanden.

Boudewijn Bakker: Landschap en wereldbeeld. Van Van Eyck tot Rembrandt. Thoth, 488 blz. €34,90

Gerectificeerd

Geen boom is toeval

In het artikel `Geen boom is toeval' van Bram de Klerck (Boeken, 14.05.04) is in een passage over het schilderij `Landschap met onweer' de naam van de schilder, Rembrandt, weggevallen. Het bij het artikel afgebeelde schilderij was `De stenen brug' van Rembrandt (ca. 1640, Rijksmuseum Amsterdam).