Verstard in het wachten

De vrouwen op de schilderijen van de Belgische schilder Fernand Khnopff kijken je niet aan en lijken uit andere werelden te komen.

Je merkt het eigenlijk al snel – dat niemand je aankijkt. Ze kijken allemaal in de verte. Over je heen. Wat daar te zien is, is onbekend, maar soms zie je aan hun gezichten dat ze daar iets hemels, iets visionairs en onzegbaars waarnemen. Soms lijken ze alleen maar in zichzelf besloten te staren, de Khnopff-mensen.

Fernand Khnopff (1858-1921), de grote Belgische symbolist, is een wonderlijke schilder. Zijn schilderijen zitten tjokvol betekenisvolle elementen, zoals daar zijn verwelkende lelies, glazen bellen, de god van de slaap, een in de hand gehouden staf, doods of juist hemels licht, gehandschoende maagden en duistere lappen – maar niemand weet precies wat al die betekenisvolle elementen dan betekenen. Dat is `het raadsel' of `het mysterie' van Khnopff, krijg je steeds weer te lezen, of, op de grote overzichtstentoonstelling in Brussel, tijdens de audiotour te horen. Zijn schilderijen zijn onontcijferbaar, ook al zijn ze zo evident geladen met betekenis. De schilder zelf heeft altijd naar vermogen gezwegen over wat een en ander te beduiden zou kunnen hebben.

Dat kan irritant zijn. Maar het kan ook een opluchting zijn. Na een aantal vergeefse pogingen tot ontraadseling – wie is die god, waarom draagt die vrouw handschoenen, welk ritueel wordt hier uitgevoerd? – voelt een bezoeker duidelijk dat een andere houding gewenst is. Niet: wat staat daar? maar gewoon kijken. Gewoon maar een poosje de Khnopff-wereld in gaan en niet proberen daar met een prettige gebruiksaanwijzing weer uit te komen.

Ook niet met biografische verklaringen trouwens, zoals de audiotour nogal graag wil. Die babbelt voortdurend over Khnopffs zuster Marguérite, óveral ziet de audiotour die zuster, of anders het gemis van die zuster en na een poosje voel je dat je moet denken: maar wat hadden ze dan, die twee, maar wijzer word je van die gedachte niet. De onbereikbare muze, zucht de audiotour. Zijn ideale vrouwengestalte.

Nu wist Khnopff zijn zuster ook inderdaad wel te schilderen als een ideale vrouwengestalte. Een beroemd schilderij van hem laat een vrouw (zus Marguérite) zien in een witte jurk. Ze draagt handschoenen. Ze staat voor een eveneens witte paneeldeur die in een witte wand zit, pas onderaan is er wat andere kleur, horizontale goud- en okerkleurige plinten en vloer. De vrouw kijkt ons niet aan, ze kijkt een beetje schuin opzij, maar ze kijkt eigenlijk ook niet alsof ze iets ziet. Ze is verzonken in gedachten, herinneringen, weemoed, vaag gepeins, whatever. Ze lijkt heel lang, het is bijna of we van onder tegen haar opkijken. We zien haar voeten niet, want die heeft Khnopff buiten beeld gelaten zoals ook de bovenkant van de deurpost buiten het schilderij is gevallen. Typisch Khnopff, de Procrustus van de kadrering. Snijdt alles gewoon op maat: de bovenkant van hoofden, de torens van kerken, daklijsten van huizen: tsjak.

Het is een prachtig schilderij, zo streng verticaal en horizontaal, alleen doorbroken door de welvingen van de vrouw (een korsetlijfje denk ik, en ook heupvullingen) en in die paar tinten wit, grijs, goudbruin. Het is een voor Khnopffs doen vroeg werk, uit 1887, toen hij dertig was, wat voor een schilder zo jong niet is, maar hij kwam wat laat op gang. Hoewel het schilderij zeker een stemming, een sfeer uitdrukt hoef je hier gelukkig (nog) niet te denken: wat mag het allemaal betekenen. Dat zijn de beste Khnopffen. Zuster of geen zuster.

Moeizamer is Khnopff wanneer hij volop symbolistisch wordt. Niet alleen zijn er al die geheimzinnige eigen werelden, maar hij gaat ook anders te werk dan wanneer hij portretten of landschappen schildert. Nadrukkelijker, juist door veel vager te schilderen. Titels als En écoutant des fleurs, een regel van Mallarmé, geven het al een beetje aan. Hier worden onzegbare dingen benaderd. Wat hoort iemand als zij (want natuurlijk zien we een zij) naar bloemen luistert? Wat is het voor iemand die naar bloemen luistert?

Iemand die naar bloemen luistert, houdt haar nek in een zwaanachtige zijwaartse buiging, heeft een zeer lange rechte neus, grote staarogen en veel weelderig haar, alsmede een weelderig plooiend gewaad – überhaupt is zo iemand behoorlijk etherisch. Ze is de vrouw als ideaal, als een wezen bijna uit een andere wereld, doorschijnend van haar en dikwijls ook van ogen. Al die uiterst lichtblauwe ogen die over je heen kijken. Priesteressen, middelaressen, androgyne types met kuise, dikwijls zeer hoog gesloten gewaden. Ze hebben allemaal vooral ogen en een mond – de ogen geloken, groot, starend en licht, de mond gewelfd, vaak vrij rood. En ze hebben een kin. Nog nooit zoveel vierkante kaken gezien, zulke lange en zware kinnen. Khnopffs vrouwen zijn zeker verwant aan de pre-rafaëlitische, die ook allemaal weelderig haar, wijd uit elkaar staande grote ogen en rechte neuzen bezitten, maar bijvoorbeeld Dante Gabriel Rossetti, nu te zien in het Van Gogh Museum in Amsterdam, heeft lieflijker kinnen. En aardsere vrouwen vaak ook, bij Khnopff raken de voeten maar zelden de vloer.

De symbolisten waren erg geïnteresseerd in wat buiten deze wereld lag – en teleurgesteld en verward omtrent alles wat erin lag. Dromen, visioenen, fragmenten, geesten, stemmingen, herinneringen, dat alles vormde materiaal voor schilderijen en gedichten. De uitdrukking van De Idee, die zich niet uitdrukken laat, want onstoffelijk is, werd in alle besefte onmogelijkheid toch nagestreefd, op een of andere manier moest er een transcendente wereld uitgedrukt worden in het schilderij of in de poëzie, die dan betekenis zou geven aan, of de betekenis zou zíjn van deze wereld. Dat is op zichzelf niet nieuw, in allerlei religies gebeurt precies hetzelfde, maar het opmerkelijke aan het symbolisme is dat men zich in die tijd wel enorm met elkaar verwant voelde in die hang naar het betekenisvolle andere, maar er volstrekt niet toe overging om zoiets als een samenhangende voorstelling, leer of gedachte te ontwerpen. Iedere symbolist zijn eigen symbolen – al hadden ze natuurlijk heus wel wat gemeenschappelijk, in ieder geval in de manier waarop ze de andere wereld en haar betekenis tot uitdrukking probeerden te brengen. En de vrouw speelde daarbij een grote rol, hetzij als gevaarlijke verleidster en duivelin die de man naar de poel des verderfs voerde, hetzij als rein en priesterlijk wezen. De laatste komt bij Khnopff veel voor, de eerste zien we meer bij iemand als Félicien Rops of Gustave Moreau.

In zekere zin hebben al die vage denkbeelden over krachten en werelden wel iets weg van de new age-wereld van ons eigen fin de siècle, al werden ze een eeuw geleden anders uitgedrukt – artistieker, esthetischer, en ook heviger. De kunsthistoricus Hans Hofstätter schreef in 1975 in de catalogus bij de tentoonstelling Het symbolisme in Europa met voelbare afkeer over `de geest van die tijd' (het vorige fin de siècle) ,,met zijn levensbeschouwelijke surrogaatdenkbeelden, waarbij vorm en inhoud van talrijke godsdiensten en culturen met elkaar worden versmolten op zoek naar één verbindende en algemeen geldige waarheid''. Dat klinkt bekend. Dat lijkt erg veel op de verwijten van `reli-shoppen' en ook op de hutsekluts van chakra's en bloementherapie (en écoutant des fleurs?) en kosmische krachten en wat al niet waar je tot voor kort cursussen voor kon volgen bij Oibibio.

Toch zijn twee van die zeer geheimzinnige ondoorgrondelijke en geladen werken Khnopffs meest beroemde geworden, en om niet onbegrijpelijke redenen. Beide zijn geheimzinnig en wondermooi op de over-esthetische manier van de late 19de eeuw. Het ene is I lock my door upon myself, een prachtige dichtregel uit een gedicht van Christina Rossetti, de zuster van Dante Gabriel Rossetti, het andere Liefkozingen. Op I lock my door upon myself zien we weer zo'n vrouw met lichtblauwe in zichzelf gekeerde ogen tegen een dit keer geheel horizontaal in vlakken verdeeld decor van deuren, een binnenplaats, panelen. Op Liefkozingen zie je een wat androgyne, starende jongeman die bijna een kopje krijgt van een jachtluipaard met een vrouwengezicht.

Beide schilderijen hebben de beschouwers ervan van meet af aan voor raadsels gesteld. Sommigen reppen over het verzonken zijn in herinneringen, zoals Khnopff zelf zou zijn (aan Marguérite – die trouwens in het geheel niet vroeg gestorven is maar op een gegeven moment trouwde en daarmee voor Khnopff `onbereikbaar' werd), anderen proberen toch de vele symbolen op I lock my door te duiden. Het zijn er echt veel: drie lelies in verschillende stadia van bloei en verwelking, een aan een draadje hangend sieraad bezet met palmtakken, cirkels die ook wel spiegels lijken, een soort glazen bel met een gezichtje (?) erin, de god van de slaap weer, met zijn ene blauwe vleugel aan zijn voorhoofd, een lap donkere stof op de voorgrond (een doodskist? een piano?) een blauwe reep stof, een doorkijkje naar een vreemd verstild stadsgezicht waarin een geheel in het zwart gehulde figuur, en dan natuurlijk de doorschijnende ogen van de vrouw die weer eens dwars door ons heenkijkt.

Niemand is eruit gekomen. En dat wordt dan weer als een pluspunt voor het schilderij beschouwd. Wat het in zekere zin ook is, want waarom zou een schilderij een op te lossen rebus zijn, maar ook niet, want als er nauwelijks iets over de betekenis gezegd kan worden terwijl het hele schilderij schreeuwt: ik ben Bijzonder Betekenisvol, dan lijkt de schilder zijn doel toch enigszins voorbijgeschoten. Maar zoals gezegd, het helpt om dat zoeken naar betekenissen los te laten en de stemming van het doek te ondergaan, de harmonische herfstige kleuren, en de compositie. In het gedicht sluit de vrouw de deur eerst voor de wereld en de anderen, maar wil ze vervolgens ook zichzelf van zichzelf afsluiten – dat gaat moeilijker. ,,If I could set aside myself'', schrijft Rossetti en ,,Myself, arch-traitor to myself;/ My hollowest friend, my deadliest foe''. Dat klinkt nogal dramatisch, dat zelf als grootste vijand en verrader van het ik. Op het schilderij is niet zoiets als drama te zien, eerder berusting in een wereld die, hoe je die symbolen ook wendt of keert, weinig vrolijks lijkt te hebben. De vrouw kan nog zulke lichte ogen hebben, ze ziet er toch geen hoopvol perspectief mee, zoals andere vrouwen met zulke ogen duidelijk wel doen, gezien hun gelaatsuitdrukkingen.

Er is ook een andere Khnopff. Eentje die niet zijn best doet om zo symbolistisch mogelijk te zijn, maar die als vanzelf meer met een schilderij lijkt uit te drukken dan de voorstelling. Die Khnopff schildert portretten, sommige weergaloos mooi, en zelfs heel wat kinderportretten. Een daarvan is, nu ja, misschien onzin, maar vooruit, mijn lievelings-Khnopff geworden. Het gaat om een portret ten voeten uit van een klein meisje, Jeanne Kéfer heet ze. Ze staat met een manteltje aan voor weer eens een deur. Ze is zelf niet afgesneden, maar de deur wel, die houdt ongeveer ter hoogte van de deurknop op. De kleine Jeanne heeft donkerblauwe ogen die niet wegkijken, al kijken ze ons nu ook weer niet vreselijk aan. Ze kijkt nietsziend, als iemand die wacht. Iedereen en alles lijkt altijd te wachten bij Khnopff, zelfs een hortensia in een pot wacht. Waarop? Of is het juist zo dat er niets meer te verwachten valt, is alles en iedereen het wachten voorbij, maar verstard in de houding van wachten? Ze kijkt zo ernstig dit kleine meisje, ze is bijna een droevige pop op een grijsblauwwit schilderij, waarin het enige andere haar verschoten bruine manteltje is en haar porseleinen gezichtje. Uren kun je naar haar kijken. En nooit weet je wat je ziet, maar je ziet zoveel meer dan alleen maar een meisje dat wacht. Alsof je Gorter hoort: ,,En ik weet niet wat 't is wat/ ik u zeggen wil – 't was toch wat.''

Aan Khnopff zie je hoe makkelijk schilderijen geladen kunnen lijken met betekenis, en nog beter zie je dat als je in Brussel ook een andere tentoonstelling bezoekt die Rond het symbolisme heet en gaat over de verhouding van de vroege fotografie en de schilderkunst. Hoe een foto van een landschap plat valt vergeleken bij een schilderij van een landschap – al kan in dat laatste ook gemakkelijk té veel betekenis worden gelegd. Khnopff heeft overigens ook heel wat landschap geschilderd, en ook daarin is hij vaak goed op dreef – je ziet wat het landschap de schilder doet, hoe het zijn gesteldheid uitdrukt, zonder dat het meteen al te druïdisch wordt.

Op een foto mislukken die dingen – de pathetische pogingen van de eerste fotografen om als het ware te schilderen met de camera! Heel die zoektocht naar wat fotografie kon betekenen, en naar wat je met fotografische technieken kon. Khnopff maakte graag gebruik van foto's als voorstudies, maar fotografie als kunst leek hij volkomen onzin te vinden: ,,De fotograaf kan de kunstenaar helpen om zich te documenteren, de kunstenaar kan de smaak van de fotograaf verfijnen.'' Dat komt toch twee keer neer op de ondergeschiktheid van de fotografie aan de kunst. Wel liet hij zijn werk vaak fotograferen om het dan nog eens te bewerken. En voor zijn wonderlijke schilderij Memories, waar zeven vrouwen langs elkaar en de toeschouwer heenkijken, de meesten getooid met een tennisracket en alle zeven gehandschoend, heeft hij foto's gebruikt van een vrouw (ja, inderdaad, Marguérite) in al die zeven houdingen. Het schilderij ziet er ook een beetje uit als een getruukte foto doordat de personages zo helemaal geen onderlinge band hebben en meer wat in de ruimte zweven. Toch is het een schitterend doek, geheimzinnig, verstild, van een onbereikbare wereld. Maar de vanzelfsprekende kracht van vooral zijn symboolloze werk bereikt hij daar toch niet. Daarvoor is het iets te veel gedroomd. Misschien is dat de moeilijkheid van de evident symbolistische kunst, dat de makers ervan eigenlijk zelf niet écht geloofden in hun vermogen om de wereld die ze zichtbaar maakten met betekenis te laden, maar er altijd zo nodig betekenis, of de schijn daarvan, aan toe moesten voegen. Terwijl de blik van een kunstenaar die zonder extra nadrukkelijkheid op een bos, een dorp, een klein meisje, een jonge vrouw rust, betekenis genoeg verleent aan de wereld.

Fernand Khnopff, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, t/m 9 mei 2004. Museumstraat 5, Brussel. Inl. 0032-2-5083211 of www.fine-arts-museum.be