Kroon van bloed

Er hangt een mens te stikken aan het kruis – maar de muziek is adembenemend mooi en het bloed flonkert als robijnen. Precies die paradox wijst Mel Gibson af.

e vraag was: hoe verhoudt zich de verbeelding in Mel Gibsons film The Passion of the Christ tot de klassieke iconografie van dat ernstige onderwerp. Ik ben naar Antwerpen gegaan om in de kathedraal van Onze-Lieve-Vrouwe nog eens De Kruisoprichting van Rubens (1610) te zien. Van de kruisiging en de andere episoden van het lijdensverhaal van Jezus Christus bestaan ontelbare afbeeldingen. Enkele daarvan zijn emblematisch geworden – zoals dat schilderij van Rubens. Maar wat wordt daarin eigenlijk uitgebeeld?

Aan precieze tekst is er over die uitzonderlijke gebeurtenis, die onze beschaving al tweeduizend jaar bezighoudt, maar weinig. Een lokale rabbi, Jezus van Nazareth, wordt gearresteerd en veroordeeld om aan het kruis te sterven. De verslaggeving hierover in het Nieuwe Testament is nogal summier. De details van deze terechtstelling even buiten Jeruzalem zijn voor een deel theologisch vast komen te staan in ingewikkelde discussies in de vroege kerk. Beslissingen moesten worden genomen over bijvoorbeeld het gereedschap: het type kruis, de techniek, het soort spijkers, de kleding van Jezus. Hoe werd er in die tijd gegeseld en met wat voor zwepen? Zonder die informatie kon de kunstenaar niet aan het werk. De doornenkroon werd Jezus opgezet bij wat in de bijbel de bespotting heet; maar van welk soort takken was die kroon gevlochten? Ze deden hem ook een purperen mantel om en gaven hem een stok in de rechterhand, als een scepter, en lachten hem uit: haha, de Koning der joden. Daarna trokken ze hem zijn gewone kleren weer aan en brachten hem de stad uit om te worden gekruisigd. Zo staat het bij Mattheüs en Marcus.

Lucas rept van geen bespotting, noch van een doornenkroon. Hebben ze hem wel de doornenkroon laten ophouden waarmee hij in alle kruisigingen is getooid? In het evangelie van Johannes, en daar alleen, komt echter wel nog een passage voor waarin Jezus, na de geseling en de bespotting, nog een keer door Pilatus aan het volk getoond wordt met de woorden: ,,Hier is hij dan, de mens.'' Hij is dan nog in de purperen mantel gekleed en hij heeft de doornenkroon nog op. Dan gaat de tocht naar Golgotha beginnen. Het was ook Johannes die beschreef hoe Jezus aan het kruis nog met een lans gestoken werd, misschien om te kijken of hij al dood was. Er kwam toen bloed en water uit de wond, wat enigszins wonderbaarlijk was. Van de twee misdadigers die tegelijkertijd met Jezus ter dood werden gebracht, hebben ze de benen gebroken zodat hun lichamen sneller inzakten, hetgeen de dood bespoedigde.

In de tekst van de evangeliën zitten hier en daar dus details verborgen die de iconografie hebben gevoed en gestandaardiseerd, zodat schilders konden weten wat ze moesten schilderen. Andere details zijn in de theologische discussie bedacht en vastgelegd. Zo was er, naast het beroemde vraagstuk over Jezus' baard (wel of niet, en dan nog wel of niet gespleten) ook nog het banale probleem van de spijkers. De kruisdood was een gruwelijke dood door langzame verstikking. Als de uitgestrekte armen, doorgaans met touwen aan de dwarsbalk gebonden, het gewicht van het lichaam niet meer konden dragen, werd door datzelfde gewicht de keel langzaam dichtgetrokken en toegeknepen. Soms, schijnt het, werden spijkers gebruikt maar door de polsen geslagen. Dat bij Jezus de spijkers door de hand gingen, is eigenlijk een feit van theologische esthetiek en finesse. Het was, stel ik mij voor, eleganter – in ieder geval voor de schilder, want wat moest hij anders met die los bungelende handen aanvangen?

Zwaar karwei

Misschien had Matthias Grünewald er voor zijn hartverscheurend hoekige en harkerige kruisiging, in zijn Isenheimer altaar, iets mee gekund. Voor Rubens waren die lamme handen overbodig. In zijn intens barokke versie van de oprichting van het kruis zien we Jezus nogal laag hangen, zijn hoofd beduidend lager onder de kruising van paal en dwarsbalk. Daardoor maakt hij, zogezegd, eigenlijk ook het trotse gebaar van de hardloper die als winnaar over de streep komt. V voor victorie. Die expressie is ook de sleutel van de emotionele toonzetting van het schilderij. Het is een zwaar karwei het kruis omhoog te krijgen. Jezus is stevig van gestalte en kennelijk zwaar. Negen man maar liefst zijn ermee bezig. Vier daarvan, drie op de gespierde rug gezien, zien eruit als worstelaars of als kolossale Antwerpse havenarbeiders. Misschien heeft Rubens daar de juiste modellen gevonden. Twee zijn Romeinse soldaten, de drie anderen hebben een oriëntaals uiterlijk: die waren van de tempelpolitie. Het licht is helder en in dat heldere licht wordt Jezus omhoog maar ook naar voren getrokken: als een goddelijke verschijning van merkwaardige berusting en onverzettelijkheid. De scène is helder omdat de kleuren zo levendig zijn en de belichting zo precies gearrangeerd. De toonzetting van de gebeurtenis is een inventie van een groot kunstenaar. Tegenover de grimmigheid van de uitvoerders is er de fysieke kracht en schoonheid van de Jezusfiguur. We zien vanaf de handen een weinig bloed stromen. Het is dan al een triomf over de naderende dood.

Dit is een decent tafereel, welvoeglijk, geenszins angstaanjagend. Het is de vervulling van de heilsboodschap – en daarom, omdat er geen zweet en bloed en angst bij komt, is deze kruisoprichting de perfecte statige versie die tot nu toe de toonaangevende standaardversie is gebleven. Loop elke roomse kerk binnen en je ziet deze stralende Jezus. Maar in de film van Mel Gibson zien we Jezus niet aan het kruis hangen met de armen geheven als in overwinning. Om de arm gelijk te krijgen met de dwarsbalk, wordt er zo hard aan gesjord dat de arm uit zijn kom schiet, wat Jezus doet kreunen van pijn. Precies over dat soort, zoals dat heet, nodeloos geweld gaat nu het debat over de film. Gibson ging veel te ver, heb ik gelezen.

Naast de beeldende kunst was het vooral de muziek die onze voorstelling van het lijdensverhaal gevormd heeft en ook van stemmingen heeft voorzien; en die stemming was er een van ernstige beschouwelijkheid. Schilders kunnen niet om de zichtbare wereld heen. Zelfs in de meest simpele en devote passietaferelen in de byzantijnse kunst, tegen een achtergrond van donker goud dat zoemt als het basso continuo van een orgel, zal Jezus met spijkers door zijn handen aan het kruis hangen. Maar in de Matthäus Passion zijn zulke details niet te horen of te zien. Bach gebruikte de droge nobele tekst van de evangelist, de verteller, voor de lijn van het verhaal. Het volk en de getuigen spreken in koren. Koren en recitatief worden omgeven door meditatieve aria's en plechtige koralen uit de Lutherse liturgie maar meest van al wordt de tekst gedragen en verheven door wonderschone muziek die zich als sluiers om de woorden wikkelt. Maar in de muziek komt een andere precisie naar voren: die van wisselende stemmingen en emoties die komen en gaan. De schilderkunstige precisie is anders. Een schilderij als dat van Rubens verschijnt als een ineens oplichtend fragment, een enkelvoudige maar scherpe focus. Andere afbeeldingen, de houtsneden bijvoorbeeld in de passiereeksen van Albrecht Dürer, hebben het kortaf gedetailleerde karakter van een vignet. In afbeeldingen volgen emoties elkaar abrupt op, anders dan in vloeiende muziek.

Twee jaar na De Kruisoprichting, in 1612 dus, maakte Rubens een pendant, De Kruisafname, een schilderij waarin de wereld donker is en droevig. Vier mannen op twee ladders (Jozef van Arimathea, Nikodemus en de anderen) hebben het lijk losgemaakt en halfweegs gewikkeld in een stralend witte doek. Ze laten het behoedzaam zakken in de armen van Johannes, die geholpen wordt door een mooie frisse blondine, Maria Magdalena. Maria de moeder wil een arm van de dode aanraken. Haar gezicht lijkt op dat van Jezus. Aanwezig is ook de andere Maria. Het licht is bleek, het heeft in het donker van de avond de vale kleur van het lijk. Beide schilderijen hangen tegen de pijlers links en rechts van het hoofdkoor van de Antwerpse kathedraal. Vanuit het schip zijn, vanaf een zekere afstand, beide schilderijen tegelijk te zien. Die theatrale installatie moet door Rubens zo bedoeld zijn. De oprichting is een actieve scène, een inspanning van jewelste, grimmmig en rumoerig; je kunt je er geroep bij voorstellen: houd vast, harder trekken klootzak, kijk uit. Er is ook nog een rotswand te zien met grillig geboomte. Het is bijna een gewone werkdag waarop een klus moest worden geklaard. Kruisigen was nu eenmaal hun werk – behalve misschien dat van die ene Romeinse soldaat, links, die een beetje slap meeduwt terwijl hij, als enige van de werklieden, naar Jezus kijkt. Dat is de centurio die zei, toen Jezus de geest gaf, dat het een rechtvaardig mens was. (Volgens Marcus zou hij gezegd hebben: dit was waarlijk de zoon van God.) Het tafereel aan de overkant, de kruisafname, is duister, smartelijk, geruisloos – op het zachte gesnik na van de vrouwen. We ervaren hier twee stemmingen: de tragische opwinding van de ochtend en de stille treurnis in de avond. Maar die stemmingen zijn ook met elkaar verbonden. Ze volgen op elkaar; en het is opvallend hoe Rubens in beide schilderijen dezelfde, weinige, kleuren gebruikt. Maar in het eerste schilderij zijn ze iets steviger en feller, in het tweede verschijnen ze al omfloerst zoals daar ook de bewegingen zachtaardig en voorzichtig zijn. In De Kruisafname kijken alle protagonisten naar de dode Jezus, behalve Johannes. Die kijkt naar de benen van Jezus en ziet er op toe dat het lichaan beneden goed wordt opgevangen. Zo is dus, ook wat de blikken betreft, het tweede schilderij de omkering van het eerste.

Het valt mij zwaar die verschillen in stemming en emotie, waarvan de mise-en-scène werkelijk wonderen zijn van artistieke intelligentie en durf (in 1612 was Rubens 35 jaar oud) naar behoren te beschrijven. Maar Bach kon er muziek van maken en ook van al die andere uitbeeldingen van het Lijden, zoals die van zijn landsman Albrecht Dürer. De Matthäus Passion werd 117 jaar na Rubens' Kruisafname voltooid, in 1729. Sindsdien zijn zulke grootse verbeeldingen, van de schilder en de componist, in onze ervaring bij lezen en horen en zien met elkaar verbonden. Maar, lees ik in een lexicon, het eerste Lutherse passie-oratorium, in het Duits dus, werd geschreven door ene Johann Walther in 1530 – twee jaar na de dood van Dürer. Op een of andere manier is deze chronologie interessant – in zoverre dat Dürer ook een Duitse kunstenaar was die, hoewel hij in Venetië bij Giovanni Bellini had gestudeerd, toch een sterke binding bleef houden met de Duitse gotiek. Dat was kennelijk toch zijn moedertaal. In die gotiek was de vormgeving scherp gesneden en hoekig. Een ander ideaal van schoonheid, zachter en vloeiender en rooskleuriger, werd geformuleerd in Italië in de renaissance; van die stijl was Rubens een erfgenaam. De gotische Jezus was mager, een scharminkel, deerniswekkend als verschijning, doorgaans ook meer met bloed bedekt: en zo verschijnt hij ook in de prenten van Dürer. Er is een unieke karigheid in die kunst, ook al omdat het drukken zijn in zwartwit. En ik vraag mij af of ook de zo weinig triomfantelijke en zo ernstige toonzetting in de Matthäus Passion niet nog een late herinnering zou kunnen zijn aan de grote Dürer.

Gouden kelken

In The Passion of the Christ is de doornenkroon niet een pijnlijk en sierlijk ornament, maar letterlijk een kroon van bloed. In het grote stilistische canon van het Lijden (zeg: de driehoek Dürer-Rubens-Bach) was ten aanzien van geweld matigheid betracht. Dat was zeker niet alleen een theologische beleidslijn. Ook esthetiek speelde een rol. Kijk nog eens, in De Kruisafname naar het helderrode bloed dat mooi kronkelig uit Jezus' wonden komt gesijpeld. Dat is ook gevoelige en briljante schilderkunst die een schilder graag, met bravura, laat zien. In de klassieke iconografie van het Lijden zijn alle uiterlijke tekenen en instrumenten van smart en pijn tegelijkertijd ook sierlijke ornamenten. De katholieke kerk vereert ze als de heiligste relieken. In de Kruisiging van Rafaël, een vroeg werk uit 1503, hangt de in de dood sluimerende Jezus bijna gewichtloos aan het kruis; terzijde van hem zweven twee engelen, als krullende wimpels, die de druppels bloed van zijn handen opvangen in gouden kelken.

Dat is de geheimzinnig meeslepende paradox: er hangt een mens te stikken aan het kruis, hij rochelt en roept nog wat maar de muziek is adembenemend mooi en het bloed flonkert als robijnen.

Precies die paradox wijst Mel Gibson af. Zijn film, die hij realistisch noemt, onttrekt zich aan de conventionele welvoeglijkheid van de kunst. Gaat hij te ver? Jezus draagt een kroon van bloed: vanaf de bespotting loopt er bloed van onder de doornenkroon over zijn gelaat. Dat is een bepalend beeld. Direct in het begin al begint de film in die toonaard. We zien Jezus in de donkere nacht tussen olijfbomen zwerven, op de grond vallen, mompelend bidden: neem deze beker van mij weg. Hij is doodsbang. Met de moderne technologie van film kun je nu die donkerte laten zien waar Rembrandt en Caravaggio misschien van gedroomd hebben. Dan zien we, als hij opkijkt, in close-up zijn gezicht, laag bij de grond; het zweet gutst over het gezicht en in de maanverlichte duisternis lijkt het zweet op bloed. Maar, voor wie zich daaraan stoort, in het evangelie naar Marcus staat: ,,Zijn zweet viel als bloeddruppels op de grond.'' In de schermutseling bij zijn arrestatie wordt hem met een stuk ketting het rechteroog dichtgeslagen. Dat staat niet in de bijbel. Er staat dat ze kwamen `met zwaarden en stokken'. Johannes noemt `fakkels, lantarens en wapens' en zegt verder dat ze hem boeien omdeden. Zo wordt hij in de nacht afgevoerd naar de residentie van de hogepriester. Natuurlijk hebben ze die stokken en wapens gebruikt. Sommigen van de discipelen probeerden hem te verdedigen. Eén van hen trok een zwaard en sloeg de soldaat Malchus een oor af. Natuurlijk werd er gevochten – tot Jezus zei dat ze moesten ophouden. Hij wilde geen verder geweld. Maar dat wil niet zeggen dat de tegenpartij niet gewelddadig was.

Geen oooggetuige

Mel Gibson heeft verklaard dat zijn film de laatste uren van Jezus' leven wil laten zien zoals ze echt geweest zijn – dus zonder de traditionele opschoning en verheffing door de kunst. Deze realistische ambitie laat de vraag opkomen naar wat we dan van die gebeurtenissen echt weten. Geen van de schrijvers van de evangeliën was ooggetuige. Het oudste evangelie, zeggen de geleerden, is dat van Markus. Het werd geschreven rond het jaar 70. Mogelijk waren de evangelisten de zegslieden van de schrijvers. Maar toen de evangeliën werden geschreven, tegen het eind van de eerste eeuw, was het christendom een jong en ambitieus geloof geworden. Het was allang niet meer wat het bij aanvang geweest was, een reformistische sekte binnen het jodendom. De apostel Paulus had ervoor gezorgd dat het een internationale organisatie geworden was. In de tekst ging het dus om de boodschap van Jezus, de Heiland, om wat hij gezegd en gepredikt had; en het ging, als historische bewijsvoering, over wat de profeten in het Oude Testament gezegd hadden over een Verlosser die zou komen en die, zoals de rabbi ook zelf geloofde, Jezus was. De feitelijkheden van Jezus' leven waren in dat verhaal niet relevant – totdat die charismatische rabbi, die predikend en wonderdoende door Galilea zwierf, besloot naar Jeruzalem te gaan om het Sanhedrin, de raad van priesters, te confronteren met zijn geloofsopvattingen. Hij werd gevangengenomen, als blasfemist veroordeeld, bespot en aan het kruis ter dood gebracht. Die gebeurtenissen in Jeruzalem moesten natuurlijk wel verteld worden, want zij waren immers de vervulling van de heilsverwachting die in de woorden der profeten was uitgesproken. Maar ze werden summier verteld, alleen het hoognodige wordt vermeld, zoals een journalist een bericht in een losse context van het tijdgebeuren zou opschrijven. De rest moet de lezer zich er zelf bij voorstellen. Dat heeft Mel Gibson dan ook gedaan.

Uit wat bekend is uit geschiedschrijving en archeologie over methoden van strafvoltrekking in die dagen, staat wel vast dat het een meedogenloze en gewelddadige samenleving was. Dat is logisch, want vergiffenis is vooral een christelijk concept. Die wetenschap vormt de achtergrond voor Gibsons versie van het Lijden. In de opvatting van het Sanhedrin was Jezus een gevaarlijke ketter die moest verdwijnen; voor het Romeinse gezag, voor Pilatus, was het een probleem van ordehandhaving in een moeilijke, roerige provincie. Voor zachtzinnigheid was even geen plaats. Bovendien stond Pilatus, zeggen historici, bekend als uiterst corrupt en wreed. Ik heb mensen hun afschuw horen uitspreken over de gruwelijke geselpartij, die achttien minuten duurt. Zo erg kan het toch niet geweest zijn. Maar misschien was het nog wel erger. We moeten ons een prikkelbare, explosieve situatie voorstellen – en in die voorstelling speelt altijd ook mee wat we in onze eigen tijd ervaren en op de televisie zien. Buiten onze eigen ervaring en kennis om kunnen we ons niet eens iets voorstellen, om de simpele reden dat je dingen die je weet niet even niet kunt weten. Dat geldt ook voor Mel Gibson. Zo zagen we op de televisie hoe in Falluja (in nog zo'n wingewest waar een militaire macht, als Pilatus in Palestina, de orde moet handhaven) vier mannen levend in een auto verbrandden; je zag ze brandend nog bewegen; daarna worden hun lijken geschopt en verminkt en half verkoold aan een brug opgehangen. Een paar dagen later zien we hoe drie doodsbange Japanners, met messen op de keel en omringd door andere gemaskerden met kalasjnikovs, als gijzelaars aan de wereld vertoond werden. De beelden van de bedreiging met messen op de keel en vervaarlijk geschreeuw waren zo gruwelijk dat CNN ze niet uitzond. (De zachtmoedige zender CNN laat liever van een afstand zien hoe raketten afgevuurd uit Apache-helikopters huizen opblazen.)

Naar mijn idee is er alle reden om aan te nemen dat de arrestatie van Jezus ook met behoorlijk veel toepassing van geweld heeft plaatsgevonden. Gibson heeft de boeien geïnterpreteerd als kettingen. Dat levert ook goed sinister geluid op voor de soundtrack. Touwen maken geen geluid. Waarom zou er met die kettingen niet ook zijn geslagen? Dezer dagen berichtte de televisie (hier in Engeland waar ik dit schrijf) dat Amerikaanse soldaten in Irak een Irakees zouden hebben doodgeslagen omdat hij weigerde een portret van de ayatollah Muqtada al-Sadr van achter zijn autoruit te verwijderen. Het bericht is weer verdwenen. Maar zelfs als het niet waar was, heeft het bij iemand in het hoofd kunnen opkomen. Dat tekent een gespannen en opgefokte situatie zoals die toen ook in Jeruzalem bestond. Iedereen was, zoals nu in Irak of in Gaza, nerveus en bang en prikkelbaar. Dan kunnen dingen snel uit de hand lopen.

Als een filmmaker, met een realistisch programma, zich zo een situatie voorstelt, dan beginnen ook kleine details van geweld op te vallen die toch ook in de evangeliën vermeld staan. Toen hij door het Sanhedrin werd ondervraagd `spuugden ze hem in het gezicht en stompten hem; anderen sloegen hem' (Mattheüs). Hij werd bespuwd en `ze bonden hem een doek voor en sloegen met de vuist; ook de bewakers sloegen hem' (Marcus). Hetzelfde lezen we in Lucas, terwijl Johannes er nog aan toevoegt dat de bewakers, bij het Sanhedrin, hem in het gezicht sloegen. Er was de hele tijd dus sprake van handtastelijk geweld en van voortdurende intimidatie Zo was de situatie en zo waren, toen, de gewoontes. Ik herinner eraan dat het in het gezicht spugen tot aan vandaag in het gevoelige Midden-Oosten als een zeer grove belediging wordt gevoeld. De verslaggever hoeft op wat bij de eigentijdse lezer als bekend verondersteld mag worden niet verder in te gaan – evenmin als een moderne reporter uit Rome niet hoeft de melden dat het daar doorgaans mooi weer is.

Leuke nacht

Ook de geseling was gewelddadig en misschien hadden de beulen er lol in. Dat is wel waarschijnlijk, want zij waren het ook die de spot met hem dreven en de doornenkroon op zijn hoofd drukten zodat hij nog meer ging bloeden. Zij hadden een leuke nacht; ze hadden een beroemd iemand gemarteld. De kruisdraging gaat omstuwd door een rumoerige, schreeuwende en scheldende menigte door de nauwe straten van de stad. Ook al zijn er momenten van mededogen, in de film wordt het beeld bepaald door een bloedende Jezus die gebukt onder het kruis wordt voortgeranseld, dwars door een ziedende menigte zo ziedend, stel ik me voor, als de tierende menigte bij de begrafenis van de vermoorde Hamas-leider Abdel Aziz Rantisi onlangs in Gaza.

Maar ook realisme is relatief. The Passion of the Christ is ook een vormgeving door middel van afkortingen, montage, belichting en inkleuring. Wat belichting betreft volgt Gibson het natuurlijke verloop van de tijd. Jezus werd in de nacht gevangengenomen. Dat zijn donkere en geheimzinnige scènes. De ondervraging op de binnenplaats van het huis van de hogepriester vindt ook 's nachts plaats in het gelige licht van flambouwen. De kleur is dan vol chiaroscuro, zoals in de schilderijen van Rembrandt. Hij wordt voor Pilatus geleid in het dunne licht van de vroege ochtend. De geseling en de bespotting vinden plaats in een stenen folterkelder. De kleur is bruinig als van geronnen bloed. Als hij in de houding is gezet om bespot te worden, in een purperen gewaad met de doornenkroon op en de stok in zijn hand, lijkt dat beeld ook in kleur op het beroemde late en bruinige schilderij van Titiaan. De kruisdraging vindt plaats in de stoffige binnenstad en heeft de vale geelgrijze kleur van de steen waarmee het oude Jeruzalem is gebouwd, de kleur van de Klaagmuur. De kruisiging werd voltrokken, zegt Marcus, om negen uur. Het is stralend ochtendlicht en de kleuren worden helder als De Kruisoprichting van Rubens. Dan begint het om twaalf uur vreemd donker te worden en die verduistering houdt aan totdat Jezus om drie uur in de middag sterft. Het verloop van de kleuren in de film, die als een langzaam fries beweegt, geeft verschillende stemmingen aan. Gibson heeft alle oude schilderijen terdege bestudeerd, maar hij heeft ze uiteindelijk genegeerd. Of men wil of niet: een nieuwe versie van de passie is een feit geworden.