Hoeder van destructie

Beeldhouwer Fritz Wotruba was na 1945 de spil van het Oostenrijkse kunstleven. Tot in de jaren zestig was in Oostenrijk alleen in zijn galerie internationale moderne kunst te zien.

De zes mensfiguren lossen net niet op in de rauwe verfstreken. Graaiend in de verf trok de schilder met zijn kwasten sporen over het doek, klauwend langs een rozerode jas, een witte jurk bezoedelend. Hier en daar vermengen de kleuren zich tot een smerige massa. Toch leidt deze drift niet tot implosie of chaos. Het schilderij is helder, de geportretteerden doemen als geestesverschijningen op tegen een stralendlichte geelgroene achtergrond, de kleuren behouden op een wonderbaarlijke manier hun transparantie. De L-vormige compositie gaat in tegen alle regels van de kunst, vier van de figuren zitten plompverloren op een rij, twee staan er links achter. De schilder wilde deze mensen kapotmaken, zo lijkt het. Ze hebben geen contouren, geen soliditeit. Ze staan op het punt vernietigd te worden en ze verschijnen nog een laatste keer voor ons netvlies. Het gezicht van Arnold Schönberg, de man staand op de hoek met een hand in zijn zak, vertoont drie zwarte gaten op de plaats van ogen en mond.

Inderdaad, hier is Arnold Schönberg met enkele vrienden afgebeeld. Het schilderij is in 1907 ontstaan. 1907! Hoe is dat mogelijk? Hiermee vergeleken is ieder doek van de stoutmoedigste expressionist of de wildste fauve nog tam. Dit schilderij zou je zeker niet vroeger dan de jaren vijftig dateren. Het is van de hand van de buiten Oostenrijk totaal onbekende Richard Gerstl, geboren in Wenen in 1883. Het is alsof Gerstl alle verworvenheden van de kunst teniet wilde doen. Zijn werk is een frontale aanval op de stilering en de esthetiek van Oostenrijkse tijdgenoten als Gustav Klimt en Egon Schiele. Ook Gerstls landschappen getuigen van een enorme eigenzinnigheid, onvergelijkbaar met alles wat zich op dat moment in de Oostenrijkse kunst afspeelde. Hij schilderde euforische beelden van bomen en weiden aan de Traunsee, even transparant en helder als het groepsportret.

In de nacht van vier op vijf november 1908 pleegde Gerstl op 25-jarige leeftijd zelfmoord. In diezelfde nacht was er een concert van Schönberg in de grote zaal van de Weense Musikverein. Het concert was alleen toegankelijk voor genodigden. De naam van Gerstl stond niet op de lijst, hoewel hij tot de intieme vriendenkring van de componist behoorde. De schilder had Schönberg, die als een vader voor hem was geweest, bedrogen met diens vrouw. Het werd hem niet vergeven. Gerstls schilderijen werden na zijn dood in een kist verpakt en opgeslagen. Pas in 1932 liet zijn broer Alois het werk zien aan de Weense galeriehouder Otto Kallin, die de kwaliteit ervan onderkende en tentoonstellingen van Gerstl organiseerde in Wenen, München, Berlijn en Keulen. Maar de tijd was nog niet rijp voor dit werk. Pas in 1957 zou het zo ver zijn, toen de beroemde beeldhouwer Fritz Wotruba (1907-1975) een expositie van Gerstl maakte in galerie Würthle. De doeken lieten een verpletterende indruk na op de jongste generatie Oostenrijkse kunstenaars. Gerstl is de directe voorloper van Arnulf Rainer en van de Wiener Aktionisten Otto Mühl en Günther Brus. En de Zwitserse bankier en verzamelaar Fritz Kamm, tevens eigenaar van galerie Würthle, kocht achttien werken van de tentoonstelling aan.

In het Haags Gemeentemuseum is een schitterende tentoonstelling gewijd aan het tentoonstellingsbeleid van galerie Würthle waar Wotruba verantwoordelijk voor was, de beelden van Wotruba zelf – die slechts bij hoge uitzondering in ons land zijn te zien –, de verzameling Fritz Kamm, en de Weense avant-garde aan het begin van de twintigste eeuw. Er zijn ruim tweehonderd werken bijeengebracht, afkomstig uit de Stiftung Sammlung Kamm in het Zwitserse Zug, het Albertina Museum in Wenen, de Fritz Wotruba-Verein in Wenen en uit de collectie van het museum zelf.

Bedreigd

Tweemaal in zijn leven zag Wotruba zich, samen met zijn joodse vrouw Marian, gedwongen Oostenrijk te verlaten. De eerste keer in maart 1933, toen bondskanselier Dolfuss de democratische grondwet van Oostenrijk buiten werking stelde en een autoritair regime vestigde. Wotruba voelde zich bedreigd nadat zijn atelier was doorzocht. De beeldhouwer en zijn vrouw verbleven een half jaar in Zwitserland. Van 1939 tot 1945 woonden zij opnieuw in Zwitserland, in Zürich en Genève. Zij leerden er veel kunstenaars kennen, en ook het verzamelaarsechtpaar Fritz en Editha Kamm, met wie zij hun leven lang bevriend zouden blijven.

In december 1945 keerde Wotruba naar Wenen terug. Het Musée National d'Art Moderne in Parijs toonde in 1948 een overzicht van zijn werk, dat veel weerklank vond. Vanaf dat moment fungeerde Wotruba als de spil van de Oostenrijkse kunst. Hij was vertegenwoordigd op belangrijke manifestaties als de Documenta en de Biënnale van Venetië. Wotruba was de enige Oostenrijkse kunstenaar die in de decennia na de Tweede Wereldoorlog deel uitmaakte van de ontwikkeling van de internationale moderne kunst.

Hij zag het als zijn taak om zich in te zetten voor de culturele wederopbouw van zijn land. Zijn vrouw had hierin een belangrijk aandeel: zij organiseerde salons waar allerlei kunstenaars uit verschillende disciplines samenkwamen om te discussiëren. Sommigen van hen werden door het echtpaar Wotruba ook financieel ondersteund. Ook als docent aan de Weense kunstacademie speelde Wotruba een belangrijke rol. En ten slotte kocht Fritz Kamm in 1952 galerie Würthle, een galerie die al sinds de jaren dertig internationaal bekend was. Wotruba maakte hier tot 1965 tentoonstellingen. Zijn programma was ambitieus en breed van opzet, van de architect Joseph Hoffmann en kunstenaars van de Wiener Werkstätte tot fotografie van het Magnumcollectief. In 1961 maakte het Guggenheim in galerie Würthle een grote tentoonstelling van contemporaine Amerikaanse schilderkunst, en in samenwerking met Willem Sandberg toonde Wotruba in 1962 werken van Malevitsj uit de collectie van het Stedelijk. Ook introduceerde Wotruba al in de jaren vijftig jonge schilders als Rainer en Maria Lassnig. Tot in de jaren zestig was galerie Würthle in Wenen de enige plek waar de internationale moderne kunst was te zien.

Wotruba had hooggestemde idealen over de didactische en morele betekenis van de kunst voor de samenleving. Hij geloofde dat het mogelijk was om door middel van de kunst zicht te krijgen op waarheid en universele wetten. Zoals hij kort na zijn terugkeer naar Oostenrijk zei: ,,We bevinden ons in Oostenrijk in een diepe artistieke en culturele crisis, daarin zie ik de diepere oorzaak van veel rampzalige politieke vergissingen die ons land in het ongeluk hebben gestort en altijd zullen storten. We hebben het contact met de wetten van de natuur verloren, omdat we niet meer begrijpen wat persoonlijke vrijheid en loyaliteit inhouden.''

Maar aan het eind van zijn leven kwam Wotruba tot de slotsom dat zijn inspanningen vergeefs waren geweest. Hij was er niet in geslaagd een brug te slaan tussen de Oostenrijkse en de internationale kunst. Het was een sombere, maar juiste inschatting. Sinds de Tweede Wereldoorlog staat in Oostenrijk, tot op de dag van vandaag, de cultuurgeschiedenis in het teken van schandalen, van censuur en politieoptredens. De overheid is medeplichtig aan het cultiveren van een hetzerige anti-stemming bij het publiek jegens de moderne kunst. Enerzijds wordt dit ingegeven door de nostalgische herinnering aan de legendarische barokke hofcultuur van de Donaumonarchie van weleer, en anderzijds door de ontkenning van het eigen fascistische verleden.

Heel anders is de situatie in Duitsland, waar het cultuurbeleid sinds 1945 gericht is op de bevordering van de internationale moderne kunst. Dit beleid, waar bijvoorbeeld de Documenta een product van is, gold als een culturele Wiedergutmachung, waarin de kunst symbool staat voor democratie, voor de betrouwbaarheid van de Duitse politiek, voor subjectieve vrijheid en pluralisme.

Conflicten

In Oostenrijk daarentegen wordt de culturele en politieke breuk van 1930 tot 1945 nog steeds verdoezeld. Het cultuurbeleid is gericht op het creëren van een idee van culturele continuïteit en van een nationale culturele identiteitspolitiek. Het begrip `modern' stond lange tijd zelfs in zó'n kwade reuk dat besloten werd om het museum dat in de jaren zestig in Wenen werd geopend het Museum des 20. Jahrhunderts te noemen in plaats van het museum voor moderne kunst. Op deze manier kon zich ook geen kunstmarkt ontwikkelen die tegengas kon geven tegen het officiële cultuurbeleid. En zo restte kunstenaars weinig anders dan hevig in verzet te komen. In Oostenrijk zijn de discussies over kunst een substituut voor politieke controverses en conflicten die niet op een openlijke manier uitgevochten kunnen worden. Nog niet lang geleden sloten kunstenaars zich aaneen in een protest tegen het toetreden van de partij van Haider tot de nationale regering.

Kunst als brandhaard van verzet en Bürgerschreck. Dit hebben al die kunstenaars, hoe verschillend hun werk ook is, met elkaar gemeen: de pathos, de verkrampte deformatie, het martelaarschap, de destructieve energie. Je ziet het bij Gerstl evenzeer als bij Schiele en Kokoschka en later bij de Wiener Aktionisten. Schiele, die in 1918 op 28-jarige leeftijd overleed aan de Spaanse Griep, zat twee weken in voorarrest wegens vermeende ontucht met minderjarige meisjes en werd uiteindelijk veroordeeld wegens `het verspreiden van onzedelijke tekeningen'. Hoezeer de tekeningen van dit grote talent ook te bewonderen zijn, wanneer je de beelden van die pubermeisjes met hun vlammend rozerood aangezette geslachtsdelen ziet verbaas je je niet over deze veroordeling. De twee weken gevangenschap waren voor Schiele aanleiding tot een serie zelfportretten als Jezus-achtig slachtoffer.

Wotruba blijft een eenling in de Oostenrijkse kunst. Zijn reactie op de politieke en maatschappelijke omstandigheden was een andere dan die van zijn landgenoten. De ontwikkeling in zijn werk is te omschrijven als een Innere Emigration. Wat dit betekent is te zien wanneer men een vroege Torso van het einde van de jaren twintig vergelijkt met een staande figuur van dertig jaar later. Het vroege beeld, ruim 140 centimeter hoog uit kalksteen, is een prachtige langgerekte mannentors in de symboliserende traditie van Georg Minne en Wilhelm Lehmbruck. De staande bronzen figuur uit 1956 (87 centimeter hoog) is opgebouwd uit vereenvoudigde cilindervormige elementen. Dit beeld met zijn stand- en spielbein en monumentale pose is van een archetypische zeggingskracht. In die dertig jaar heeft het werk van Wotruba zich verinnerlijkt en vereenvoudigd tot een grote monumentaliteit, zonder iets aan menselijkheid in te boeten. De beeldengroep van drie staande bronzen zijn een indrukwekkende tegenhanger van het werk van Giacometti. Nog weer later, in de jaren zestig, vereenvoudigde de sculptuur van Wotruba zich verder tot blokachtige stapelingen, waarbij het lijkt alsof het blok steen zelf, zonder tussenkomst van de beeldhouwer, de betekenisdrager is en expressieve kracht bezit.

Wotruba streefde ernaar om in zijn werk de tragiek van het leven te overstijgen. Zoals hij zei: ,,De wereld zit vol tegenstellingen, helder en smerig, zwart en wit, sterk en zwak. Dat is het materiaal van de beeldhouwer, de sculpteur, want wat hier gebeurt is zo duidelijk, zo scherp en heftig als de slag van de beitel in steen.'' Diezelfde scherpte en duidelijkheid zit ook in zijn zwartwit-tekeningen en zijn litho's. Het is geweldig dat het werk van Wotruba eindelijk in Nederland is te zien. Wat mij betreft had de selectie nog breder kunnen zijn en aangevuld kunnen worden met een groep liggende beelden.

Hoe goed de tentoonstelling als geheel ook is, er blijft altijd iets te wensen over. Stel je voor dat de lijn van Schiele/Kokoschka/Gerstl doorgetrokken was naar Rainer, Brus en Hermann Nitsch. Dat zou op een onontkoombare manier veel zichtbaar hebben gemaakt over de ontwikkeling van de Oostenrijkse kunst in de twintigste eeuw. Het zou een prachtige aanleiding zijn tot een debat over de rol van de kunst in de samenleving, en voor het eerst diepte geven aan de discussies die momenteel over het engagement in de kunst worden gevoerd.

`Fritz Wotruba en de Weense avant-garde. Klimt, Schiele, Klee'. T/m 4 juli in het Haags Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, Den Haag. Open: di-zo 11-17 uur. Inl. www.gemeentemuseum.nl. Cat., 304 blz., €29,50.