Kunstzinnige kruistochten

In de moderne cultuur heeft de kunst lange tijd een religieuze idolatrie genoten. Maar hoe groot is de sneuvelbereidheid van de kunstenaar ten tijde van de islamitische en liberale jihad?

Barnett Newmans `Who's afraid of Red, Yellow and Blue? III' is een van de bekendste iconen van de moderne kunst. Het monumentale doek nam vele jaren in het Amsterdamse Stedelijk Museum een ereplaats in. Aan de bekendheid van het doek werd duchtig bijgedragen door de vernieling ervan in 1986 door een kunstvandaal en door de fel bekritiseerde restauratiepoging van de Amerikaanse restaurateur Daniel Goldreyer. Deze beweerde minutieus miljoenen puntjes te hebben aangebracht. Hij bleek echter, tegen alle regels van het ambacht in, het olieverfschilderij in zijn geheel te hebben overgeschilderd met een in de alkyd gedoopte verfroller, waardoor het volgens kunstkenners voorgoed zijn aura verloor. Er werd in het algemeen nogal lacherig gereageerd op de vernieling en de restauratie, alsof de affaire onthulde wat velen al lang vermoedden: dat de moderne, abstracte kunst één grote zwendelarij is. De zaak kreeg een tragikomische dimensie toen Goldreyer ook nog eens een rechtszaak tegen het Stedelijk Museum aanspande wegens de aantasting van zijn reputatie. In januari 1997 werd die rechtszaak door het geplaagde museum afgekocht in de hoop – ruim twee miljoen armer – eindelijk een punt achter de affaire te kunnen zetten.

Het museum had echter buiten het aartsbisdom Utrecht gerekend. Op 15 december van datzelfde jaar verspreidde het bisdom in het kader van een voorlichtingscampagne voor scholieren van katholieke middelbare scholen 2.300 affiches met een afbeelding van `Who's afraid of Red, Yellow, and Blue'. De vormgeefster Marijke Kamsma had het schilderij in spiegelbeeld afgedrukt en in plaats van de door de kunstvandaal meterslange horizontale en diagonale kerven toonde het affiche een relatief bescheiden incisie in de vorm van een kruis. Onder de afbeelding stond de tekst `Who is afraid of God?'.

Hoewel ik doorgaans niet erg bevattelijk ben voor katholieke humor, vond ik dit wel een goede grap. Bovendien leek het affiche er zeker niet op uit te zijn om alleen maar spot te drijven met de abstracte kunst. Het affiche van het aartsbisdom blijft namelijk op paradoxale wijze trouw aan het geparodieerde werk. Van de colourfield paintings van Newman wordt wel gezegd dat ze het sublieme of verhevene tot uitdrukking brengen. Een dergelijke overstijging van de alledaagse realiteit vormt volgens velen ook het hart van de religieuze ervaring. Ook de kwetsbaarheid die de artistieke en religieuze transcendentie delen, wordt door de verwijzing naar het kunstvandalisme tot uitdrukking gebracht. Dat de kerven waren getransformeerd tot een kruis, maakte duidelijk dat we hier niet zozeer van doen hadden met een verheerlijking van kunstvandalisme, maar veeleer met de uitdrukking van de vrome hoop dat het sublieme uiteindelijk over het kwade zal zegevieren.

Daags na de berichtgeving over de `reclamecampagne' van het aartsbisdom spande de stichting Beeldrecht namens de weduwe van Newman een kort geding aan wegens overtreding van het copyright en het gebruik van het schilderij voor katholieke propaganda. De rechtbank veroordeelde het aartsbisdom tot een fikse schadevergoeding. Hoewel men begrip kan opbrengen voor de levensbeschouwelijke overwegingen van de weduwe van de joodse schilder, was de grote en emotionele bijval die de stichting Beeldrecht kreeg vanuit de `kunstwereld' opmerkelijk. Kunstenaars, critici en museumdirecteuren spraken in de media schande van de `blasfemische' daad van het aartsbisdom. De kunstenaar Rudi van de Wint vatte de gekrenkte sentimenten samen in NRC Handelsblad van 30 december 1997: `Het is werkelijk godgeklaagd dat de kerk, die de kwetsbaarheid zou moeten beschermen, juist van een groot joods schilder als Newman, zich manifesteert als een parasitair instituut en lacherig meedoet in de postmoderne speelcultuur. Het geheim is weg, dat is wel duidelijk'.

Dit is een onthullend citaat. Als er één constante is in de geschiedenis van de moderne en avant-gardistische kunst in de twintigste eeuw, dan is het wel de lange reeks parodieën, provocaties en schofferingen waarmee de kunstenaars de samenleving hebben bestookt en waarbij juist de religie het moest ontgelden. De perschef van het aartsbisdom legde in een ingezonden reactie in NRC Handelsblad de vinger op de zere plek plek toen hij erop wees dat de beeldende kunst `opeens over een eigen heilig huisje blijkt te beschikken'.

De laatste zin uit de brief van Van de Wint onthult waarom de kunstwereld zo gebeten reageerde op de `provocatie' van het aartsbisdom. Het affiche van het aartsbisdom roept de kijker niet alleen op tot religieuze transcendentie, maar het kan ook begrepen worden als een schimpscheut naar de verheven gevoelens die veel ongelovigen koesteren voor de kunst. En daaronder een vleugje leedvermaak van een vermoeid geloof dat ziet dat de nieuwe religie haar beloften ook niet waar blijkt te kunnen maken. Zoiets steekt, zeker bij de kunstliefhebber die al stiekem twijfelde aan de `heilsboodschap' van de moderne kunst. Het geheim is weg, de keizer blijkt geen kleren te dragen. De beeldenstorm tegen de moderne kunst, niet alleen in de vorm van vandalisme, publieke hoon en aartsbisschoppelijke parodieën, maar in de laatste decennia ook steeds vaker in de serieuze kunstkritiek en in de kunst zelf, suggereert dat de culturele rol van de kunst wellicht is uitgespeeld. Dat zou ook degenen die zich niet zoveel gelegen laten liggen aan de moderne kunst aan het denken moeten zetten. De `demonisering' van de moderne kunst wijst op een veel bredere crisis waarin de westerse cultuur zich bevindt en die haar momenteel door de islamitische jihad nog eens pijnlijk wordt ingewreven.

Zeven jaar voor de vernieling van `Who's afraid of Red, Yellow and Blue', vindt er een performance plaats in het centrum Pompidou te Parijs. In februari 1979 schuifelt de schilder Hervé Fischer, begeleid door het tikken van een klok, langs een gespannen wit koord onder het uitspreken van de woorden: ,,De geschiedenis van de kunst heeft een mythische oorsprong. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Neoisme. Isme. Ique. Han. Ion. Pop. Hop. Kitch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tac. Tic.'' Voor het midden van het koord houdt hij stil, knipt het door en zegt: ,,Als de eenvoudige kunstenaar die ik ben en de laatstgeborene van deze astmatische chronologie, verklaar ik op deze dag in het jaar 1979 dat de geschiedenis van de kunst beëindigd is. Het ogenblik waarin ik dit koord heb doorgeknipt, was de laatste gebeurtenis in de geschiedenis van de kunst.''

Sommige verhalen moet je met een korrel zout nemen, ook verhalen over het einde van de kunst. Nog nooit in de westerse cultuurgeschiedenis zijn er zoveel kunstenaars werkzaam geweest en nog nooit zijn er zoveel kunstwerken gemaakt als in de laatste decennia. Bij het publiek lijkt de belangstelling voor de kunst alleen maar te groeien. Megatentoonstellingen, ook die van moderne kunst, trekken een miljoenenpubliek. Bovendien is de kunst ver buiten haar omheining getreden. In onze cultuur heeft zich de afgelopen decennia een algehele esthetisering voltrokken. Moraal en politiek zijn sinds de jaren tachtig uit. De huidige politieke oproep normen en waarden in ere te herstellen bevestigt deze teloorgang slechts. De hedendaagse burger lijkt in de eerste plaats een consument te zijn die de markt afstruint op zoek naar goederen en diensten die zijn leven mooier beloven te maken. In de belevingseconomie wordt ook ons lichaam onderworpen aan Extreme Makeovers. Het menselijk Dasein wordt steeds meer een kwestie van design. Arbeid, seksualiteit en religie worden steeds meer beschouwd als een kwestie van een persoonlijke, esthetische smaak, van levensstijl. In dit perspectief bezien was Pim Fortuyn, in wiens persoon veel van de zojuist genoemde aspecten van de esthetisering van het bestaan samenvielen, de perfecte icoon voor de huidige cultuur. Hoewel je soms zou wensen dat het einde van de kunst nabij is, lijkt dat einde momenteel verder weg dan ooit.

Toch stond Hervé Fischer niet alleen. In 1984 verkondigde ook de bekende Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto in zijn artikel `The end of art?' dat de kunst haar posthistorische fase is ingegaan. Kunstenaars maken weliswaar nog steeds kunstwerken, maar deze hebben niet langer enig historisch belang. De hedendaagse kunstenaar is volgens Danto een theoreticus die filosofische vragen stelt in het medium van de kunst. De Brillo-dozen van Warhol zijn niet interessant als kunstwerk, wel als vraag naar wat een object nu tot kunstwerk maakt.

Danto's theorie is niet bijster origineel, we treffen haar reeds honderdvijftig jaar eerder aan in Hegels Ästhetik (1832). Volgens Hegel laat de wereldgeschiedenis een toenemende vergeestelijking en rationalisering zien. Dat heeft er volgens hem niet alleen toe geleid dat in de loop van de geschiedenis het tijdvak van de kunst is afgelost door dat van de religie en dat weer door dat van de wetenschap en filosofie. Ook binnen ieder van deze domeinen ontwaart hij dit redelijke proces. Kunst wordt steeds minder zintuiglijk en materieel en is er steeds meer op gericht begrippen en ideeën uit te drukken. Ook Hegel spreekt reeds expliciet over het einde van de kunst. Hij lijkt zelfs de postmoderne esthetisering van het bestaan te voorzien: `Het is zonder twijfel zo dat de kunst nog steeds gebruikt kan worden als puur tijdverdrijf en amusement, voor het verfraaien van onze omgeving, voor het verzachten van de externe omstandigheden van ons leven met een opwekkend laagje, of als een manier om andere onderwerpen door versiering extra nadruk te geven.'

Hegel ziet de rationalisering niet alleen werkzaam in de kunst, maar ook in de politiek, en met de Pruisische staat heeft de politieke geschiedenis volgens hem haar hoogtepunt en daarmee einde bereikt. Nu was dat vanuit beroepsperspectief een slimme zet Hegel hield er een aardige betrekking als staatsfilosoof aan over – maar de geschiedenis bleek zich niet te houden aan Hegels metaverhaal. Men kan zeggen van de negentiende en twintigste eeuw wat men wil, aan geschiedenis heeft het dit tijdvak zeker niet ontbroken. In dat licht is het niet zonder ironie dat de Amerikaanse neoconservatieve liberaal Francis Fukuyama in zijn The End of History and the Last Man (1992) even zo vrolijk opnieuw het einde van de politieke geschiedenis verkondigt. In zijn succesverhaal komt het economisch en politiek liberalisme als de overwinnaar uit de bus. Helaas voor Fukuyama werd ook zijn verkondiging van het posthistorische tijdvak de Nieuwe Wereldorde van Bush sr. – wreed verstoord door de reëel existerende geschiedenis. Ditmaal gooiden vooral de radicale islam en het daarmee verbonden internationale terrorisme roet in het eten.

Waar Hegel, Danto en Fukuyama het einde van de kunst verkopen als een succesverhaal, daar spreekt Fischer in zijn kort na zijn performance verschenen boek L'Histoire de l'art est terminée (1981) van een crisis van de avant-garde ideologie. Deze crisis, die in de jaren zeventig van de vorige eeuw uitbreekt, markeert volgens hem het einde van het denken in termen van lineair verloop en historische progressie. Een vergelijkbaar geluid klinkt in het in 1984 verschenen boek Das Ende der Kunstgeschichte? van de kunsthistoricus Hans Belting. Hij betoogt dat zowel kunstenaars als kunstwetenschappers hun geloof in vooruitgang volledig hebben verloren. Alles is al eens gedaan en willekeur en pluralisme zetten de toon. Belting wijt dat onder meer aan het vervagen van de grenzen tussen hoge en lage cultuur, de ontwikkeling van nieuwe technologieën zoals de videocamera, de computer en internet, en de uit de globalisering en multiculturalisering voortvloeiende confrontatie van de westerse, moderne kunst met die kunst uit andere culturen. Met Lyotard zouden we de door Fischer en Belting gesignaleerde crisis kunnen aanduiden als het `einde van de grote verhalen'. De op Hegel gebaseerde grote verhalen van het marxisme, de wetenschappelijke en technische vooruitgang en het (neo)liberalisme hebben hun legitimiteit en geloofwaardigheid verloren.

Als Hegel de grootvader van de moderne grote verhalen kan worden genoemd, dan is Nietzsche zonder twijfel de vader van hun postmoderne ondermijning. Volgens Nietzsche zijn die grote verhalen, in weerwil van hun seculiere karakter, echo's van de christelijke eschatologie, de leer van de laatste dingen. `Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Strauß, dat stinkt allemaal naar theologen en kerkvaders', noteert hij in 1884 in zijn aantekeningenschrift. Wanneer Nietzsche in een beroemde passage in Die fröhliche Wissenschaft een dwaas ten tonele voert die bij daglicht op de markt een lantaren opsteekt en onophoudelijk schreeuwt dat hij God zoekt, dan wordt deze luid uitgelachen door de verlichte omstanders type Paul Cliteur - die allang niet meer in God geloven. De dwaas ontsteekt in woede. Hij schreeuwt dat God inderdaad dood is, maar dat de lachers niet beseffen dat daarmee ook alles zal instorten wat op het geloof in God is gebaseerd, zoals het geloof dat er een ultieme waarheid bestaat en onbetwijfelbare criteria voor wat goed en kwaad, mooi en lelijk is. De dood van God, stelt Nietzsche, is de grootste daad in de geschiedenis tot op heden, maar de nihilistische consequenties ervan zijn nog niet tot de mensheid doorgedrongen. Nietzsche voorspelt dat Europa bijgevolg twee eeuwen in zwarte schaduwen gehuld zal zijn en ongekend bloedige oorlogen tegemoet kan zien. Vastgesteld moet worden dat Nietzsches voorspellingen tot op heden realistischer zijn gebleken dan de door Hegel geïnspireerde succesverhalen. De voorspelde oorlogen heeft Europa in overmaat gekregen en wetenschap en technologie hebben daarbij hun vernietigende potentieel niet minder overmatig getoond. In het grote demasqué zijn ook de begeleidende grote verhalen meegesleurd. Met de val van de Muur lijkt het marxisme toe aan zijn terminale fase en de cynische politiek van Bush jr. is met succes bezig het geloof van degenen die nog niet twijfelden aan de zegeningen van de (neo)liberale economie en politiek te verstoren. Dat daarbij ook de overspannen heilsverwachtingen van de avant-gardistische kunst zijn stukgelopen op de realiteit, lijkt in dat licht nog betrekkelijk onschuldig. Of niet?

Als we de portee van Nietzsches diagnose van de crisis van de Europese cultuur willen begrijpen, dan dienen we die te plaatsen in het licht van zijn levensfilosofie. In De antichrist definieert Nietzsche het leven als `het instinct tot groei, tot bestendigheid, tot opeenhoping van krachten, tot macht.' Waar de wil tot macht en een onwankelbaar geloof in zichzelf ontbreken, daar voeren volgens Nietzsche nihilistische waarden de heerschappij. Het nihilisme van de moderne Europese cultuur hangt samen met de ondergang van het christendom. Een herleving van het christendom zal volgens Nietzsche echter geen enkel soelaas bieden, omdat het christendom zelf ten diepste nihilistisch is, Het maakt immers de waarde van het leven ondergeschikt aan de belofte van een hiernamaals: `God als formule voor elke verloochening van het `hier en nu', voor iedere leugen over het `hiernamaals'. ' Het nihilisme dat de moderne cultuur als een ongenode gast belaagt, is dan ook volgens Nietzsche niet zozeer het gevolg van de secularisering, maar de onvermijdelijke consequentie van het christendom zelf, van het onvermogen te leven in het licht van de radicale eindigheid van ons bestaan. Het is daarom dat het christendom in seculiere gestalten voortleeft, als geloof in een toekomstige heilstaat of als geloof dat de wetenschap de sleutel tot de onsterfelijkheid zal vinden. In de postmoderne cultuur worden deze moderne surrogaten ontmaskerd als illusies. Wat rest na deze nihilistische afbraak is wat Nietzsche aanduidt als de `laatste mens', een posthistorische gestalte die zijn idealen en geloof heeft verloren, door niets meer wordt geraakt en die het knagende ongenoegen dat daarmee verbonden is, dempt met het fondant dat de consumptiemaatschappij hem overvloedig aanbiedt. Dat het met dergelijke laatste mensen lastig is de liberale jihad te winnen, erkent overigens ook Fukuyama reeds in zijn eerder genoemde boek The End of History and the Last Man, waarin Nietzsches ongenode gast zelfs in titel opduikt, en nog nadrukkelijker in zijn in 1999 verschenen boek The Great Disruption.

Nietzsches gehele filosofie kan worden beschouwd als een niet aflatende reeks pogingen tot een antwoord op dit nihilisme. Sommige van de wegen die hij daarbij bewandelt, zoals zijn visioenen omtrent `het blonde beest' dat weer dronken van geloof in zichzelf de geschiedenis in marcheert, wekken voornamelijk afschuw, en wellicht zal dat in deze eeuw ook het lot zijn van het (neo)liberale experiment.

Maar op andere plaatsen vestigt Nietzsche zijn hoop op de kunst. Niet op alle kunst. Al te vaak is de kunstenaar, zich uitputtend in een levensontkennende bejubeling van een religieus hiernamaals of van politieke heilsverwachtingen, volgens hem de slippendrager geweest van deze of gene vorm van nihilisme. Dat dergelijke kunst ook vandaag nog gemaakt wordt, bewijst niet alleen de opruiende `video-art' van Osama bin Laden en consorten, maar ook een film als Mel Gibsons The Passion of the Christ. Of die laatste film de sneuvelbereidheid in de christelijke, liberale en artistieke jihad zal bevorderen, kan worden betwijfeld. En onder ons gezegd is dat ook niet te betreuren. Wie door het nihilisme is heengegaan, heeft goede redenen meer van het leven dan van de dood te houden.

Daarom zou Nietzsche waarschijnlijk ook niet zoveel moeten hebben van hen die in het nihilisme blijven steken. Inmiddels wordt het werk van Newman en andere abstracten beschouwd als een uitdrukking van een iconoclastische religiositeit. Volgens deze herinterpretatie zijn het (bijna) lege doek en de (bijna) lege pagina en partituur gericht op ik citeer hier de Vlaamse kunstfilosoof Vande Veire – `het openhouden van de lege plek die de dood van God heeft achtergelaten'. En vanuit een Nietzscheaans perspectief leidt ook het postmoderne ironiseren van de grote verhalen ons niet uit de impasse. Hoe nuttig dat ook mag zijn in een tijd waarin religieuze en seculiere fanatici het hoogste woord voeren en daar ook nog eens de daad bij voegen. Wanneer zij niet gedragen wordt door enthousiasme, blijft ook de ironie uiteindelijk een vorm van nihilisme.

Als kunst vandaag de dag al een bijdrage levert aan de strijd tegen het nihilisme, dan kan zij dat vooral omdat zij vanouds ook is opgetreden als verleidster en stimulator van het leven. `De kunstenaars', zo merkt Nietzsche op, `raakten het grote spoor waarover het leven zich beweegt niet bijster, zij hielden van de dingen van deze wereld zij hielden van hun zintuigen.' Als zodanig kan de kunst de hoeder zijn van onze fragiele eindigheid. Richard Rorty heeft ooit opgemerkt dat De negerhut van oom Tom meer heeft bijgedragen aan de verbetering van de leefomstandigheden van de zwarte bevolking van de VS dan alle filosofische betogen over de universaliteit van de moraal bij elkaar. Wat we nodig hebben is een kunst die de liefde voor het leven bezingt en ons tegelijkertijd doordringt van de kwetsbaarheid en onherhaalbaarheid ervan. Alleen zo'n kunst verdient een leven na haar dood.