De mond is cruciaal

De monumenten en beelden van Piet Esser staan door heel Nederland. Hij ziet erg op tegen een overzichtsexpositie van zijn werk. ,,Ik ben zo oud, dat zo'n eerbetoon voor mij niet meer zo belangrijk is.''

`Maar ik zeg altijd: als je bezig bent in je atelier, moet je een meesterwerk willen maken. Daar moet je naar streven. Een beeld is er niet voor vandaag of morgen, het kan duizenden jaren bestaan en vertolkt dan nog de menselijke stem. Als archeologen een schep in de grond zetten, dan woelen ze wel weer een beeld op en de meeste van die beelden vertellen ons iets. Als je dat beseft, is het moeilijk om in je eigen atelier tevreden te zijn.''

Beeldhouwer Piet Esser werd deze week 90 jaar. Hij noemt het beeldhouwen `een wanhopig vak': ,,Het is steeds kapotmaken en opnieuw beginnen.'' Maar dat weerhoudt hem er niet van om nog elke dag in zijn atelier aan het werk te gaan. ,,Ik ben nog lang niet versleten'', zegt hij. ,,Maar het hart kan ineens ophouden. Daarom heb ik haast. Om alles af te krijgen.''

Voor het Museum Beelden aan Zee in Scheveningen was Essers negentigste verjaardag aanleiding een overzichtstentoonstelling van zijn werk te organiseren. Tot zijn `grote opluchting' wist Esser die expositie een jaar uit te stellen. ,,Ik ben dankbaar dat het me werd aangeboden, maar ik zie er erg tegenop. Het liefste zou ik het na mijn dood hebben, dat zou ik leuk vinden voor mijn kinderen. Ik ben zo oud, dat zo'n eerbetoon voor mij niet meer zo belangrijk is. En ik wil eerst afmaken waar ik nog mee bezig ben.''

Hij vertelt over de beeldhouwer Han Wezelaar (1901-1984) met wie hij goed bevriend was. Toen Wezelaar op 82-jarige leeftijd overleed, stond er geen enkel onvoltooid beeld in zijn atelier. Met bewondering, en ook een lichte ondertoon van jaloezie memoreert Esser hoe Wezelaar altijd alles op orde had: ,,Hij liet nooit iets staan, maar werkte gestaag door aan het beeld dat hij onder handen had. Hij zocht tot alles rond was en zijn beslag kreeg. Ik zie nog zijn laatste beeldje voor me dat hij kort voor zijn dood maakte: een staande vrouw die een draad door een naald steekt. Ik herinner me hoe de bronsgieter het voor hem op tafel zette, hoe Wezelaar er met zijn hand overheen streek en die expressie van grote voldoening die toen over zijn gezicht gleed. Dat was zo'n mooi moment.

,,Maar ik werk anders. Ik begin aan een beeld en dan komt er onherroepelijk een moment van aarzeling: wat doe je met deze kant en hoe stel je je dat voor. Een beeld heeft verschrikkelijk veel kanten en die moeten allemaal expressief zijn en kloppen. Ik laat het dan weleens rusten en later vat ik het weer op. Daar ben ik nu mee bezig. Wat er nog in mijn atelier staat, is op een oor na klaar, en ik hoop de tijd te hebben om het allemaal te voltooien.''

Piet Esser modelleert zijn figuren en portretten eerst in was. Pas als hij helemaal tevreden is, laat hij een afgietsel maken in brons. Tegen alle stromingen in bleef hij trouw aan de figuratieve beeldhouwkunst. Hij zegt, met berusting, dat zijn werk tegenwoordig ouderwets wordt gevonden: ,,Het figuratieve bronzen beeld staat niet in het centrum van de belangstelling, het geldt als passé. De moderne beeldhouwers zijn constructeurs geworden. Dat is mijn vak niet meer. Wat ik op de kunst van vandaag tegen heb, is dat het zo vaak bedenksels zijn. Alles draait nu om originaliteit, er zit geen passie in. En voor mij is de kunst juist altijd verbonden geweest met emotie.

,,Kort na de oorlog, toen ik aan het worstelen was om mijn vorm te vinden, bracht ik een bezoek aan Mari Andriessen. Hij was toen bezig aan zijn beeld van drie mensen uit een concentratiekamp, dat deel uitmaakt van zijn oorlogsmonument in Enschede. Dat beeld was een eye-opener voor me. Het was, in al zijn ingehouden soberheid, uit emotie ontstaan en ineens wist ik dat je met het element `mens' in beelden iets kan uitdrukken en dat het daarbij louter om de emotie gaat, om het gevoel. Ik verwacht dat de beeldhouwkunst die geïnspireerd is op de mens wel weer terugkomt. Misschien dat het werken met hout, brons, steen – de oude elementen – een tijdje op stal wordt gezet, maar het komt terug. Dat is de hoop zonder welke ik niet kan leven.''

Afscheid

Piet Esser woont sinds 1985 in een afgelegen, oude boerderij in de Dordogne, eerst met zijn vrouw, de aquarelliste Dora Esser-Wellensiek, nadat zij in 1995 was overleden alleen. Deze winter zocht ik hem daar op, maar ons eerste gesprek vond plaats in september toen hij bij een van zijn kinderen in Nederland logeerde. Hij vertelde toen dat hij de vorige dag met zijn dochter naar het Rijksmuseum was gegaan om afscheid te nemen van zijn `lievelingsschilderijen'.

,,Het museum gaat voor vier jaar dicht en ik weet niet of ik er daarna nog ben. Ik wilde de schilderijen van Vermeer zien en het zelfportretje van Moses Terborch, de broer van Gerard. Hij werd als matroos in 1667 in de slag bij Chatham uit de mast van een schip geschoten en kwam om het leven. Hij was toen 22. Als jongen van 16, 17 jaar heeft hij prachtige tekeningen gemaakt en een paar sublieme zelfportretjes. Maar ik kwam vooral voor Rembrandt. Ik ben zo gek op zijn zelfportret met die scheefgezakte tulband. Dat portret heeft een stem, het is voor mij een soort groet uit die verre tijd.

,,Het valt me in het Rijksmuseum altijd weer op hoe Rembrandt er uitspringt. Hij was gezegend met het vermogen om iets van de opgetogenheid die hij voor het leven had over te brengen. Rembrandt stond in Amsterdam op de Blauwbrug en keek uit over de Amstel met al die paaltjes in het water en een roeibootje in het midden. Hij zag dat en hij maakte er een schitterende tekening van. Hij wrijft met zijn hand over het papier en dan vaart er een bootje – hoe hij het deed, begrijp je niet. Veel schilderijen in het Rijksmuseum zijn wel goed, met talent geschilderd, maar missen toch die opgetogenheid. Ik houd niet van al die vrolijke gezelschappen die Jan Steen voor de markt schilderde. Maar bij dat ene schilderijtje van een vrouw die een kous uittrekt zie je dat hij er verschrikkelijk plezier in had en niet aan kopers dacht. Een kunstenaar moet er plezier in hebben om iets te maken, als dat er niet bijkomt, krijg je saai werk. Aan de bloemstillevens van De Heem is nu, eeuwen later, nog af te lezen hoeveel genoegen hij erin schiep om ze te schilderen.''

Hij kijkt me doordringend aan en verzucht: ,,Als je bewondering hebt voor het vermogen van de mens om iets moois te maken, iets wat de eeuwen trotseert, kan je niet anders dan ontevreden zijn met jezelf. De wereld zit vol onbescheiden mensen die hun werk te hoog aanslaan. Ik heb weinig geëxposeerd, omdat dat inhoudt: kijk eens wat ik maak. De schilder Jan van Eyck schreef bij zijn signatuur: als ik kan, dat wil zeggen: zo goed als ik kan. Dat was een wijs woord, omdat een schilderij toch nooit helemaal werd wat hij in zijn hoofd had.''

Het kwam niet alleen door zijn bescheidenheid en perfectionisme dat Esser maar tweemaal, in 1961 en 1996, een solo-expositie had. Meer dan dertig jaar, van 1947 tot 1979, was hij hoogleraar beeldhouwkunst aan de Rijksacademie in Amsterdam. Hierdoor was hij financieel niet afhankelijk van de verkoop van zijn beelden. Bovendien maakte hij, vooral in de jaren vijftig en zestig, veel werk in opdracht, in totaal zo'n twintig monumentale sculpturen die op verschillende plaatsen in Nederland zijn opgesteld. Zo staat in Ede sinds 1947 Essers Bevrijdingsmonument, in Hilversum het Verzetsmonument (1949), in Rotterdam het Stormrampmonument (1957), in Amsterdam het Brederodemonument (1967) en in Lelystad het Lelymonument (1984).

Overtuigingskracht

Piet Esser is een hartstochtelijk prater. ,,Ja kijk'', zegt hij en begint een betoog, zijn handen gebarend in de lucht of strijkend door zijn witte haar. Als docent moet hij een immense overtuigingskracht hebben gehad. Hij duldt tegenspraak, maar er is hem toch veel aan gelegen zijn standpunten over te brengen. Al maakt hij zich, nu hij oud is, niet meer zo druk over van alles. Hij is meer bezig met zijn herinneringen: ,,Ik ben aan het einde van de rit, dan is het logisch dat je omkijkt.'' En er is veel om naar om te kijken. Met zijn scherpe geheugen staat hem zijn hele leven nog helder voor de geest.

Esser bracht zijn jeugd door in Baarn en, vanaf 1921, in Laren. Zijn vader, Maurits Esser (1876-1951), was schrijver en criticus. Onder het pseudoniem Gerard van Eckeren publiceerde hij romans als Ida Westerman (1908), Parade gaat door (1937), De paarden van Holst (1946) en Klopsymphonie (1949). Hoewel die boeken destijds vele malen zijn herdrukt, is de naam Gerard van Eckeren inmiddels vergeten. Esser haalt zijn schouders op. ,,Ach, iets dat werkelijk goed is, herinnert de tijd zich later wel. Mijn vader heeft een paar mooie boeken geschreven, vooral Parade gaat door, dat in de Spaanse Burgeroorlog speelt.''

Hij vertelt hoe de schrijfster Carry van Bruggen toen ze werkte aan haar roman Eva (1927) elke week bij zijn vader langskwam om voor te lezen en te bespreken wat ze geschreven had. ,,Mijn vader had een klein werkhuisje achter in de tuin. Op de deur zat een zware klopper. Carry van Bruggen zou komen, de klopper viel op de deur en daar stond ze. Ze was klein, maar voor mij, als jongen van een jaar of twaalf, was ze een overweldigende vrouw en ik herinner mij nog goed haar grote, donkere omhelzing.''

Hij herinnert zich ook de kleidoos die hij voor zijn zesde verjaardag kreeg. Daarmee boetseerde hij zijn eigen speelgoed, `poppetjes en beestjes'. Toen hij een jaar of vijftien was, sneed hij zijn eerste beeldje uit hout, een boer, in een wat mistroostige houding. In 1934 deed Esser toelatingsexamen voor de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Hij zakte, maar Jan Bronner, hoogleraar beeldhouwen aan de academie, had werk van hem bekeken en liet aan de toelatingscommissie weten dat hij het toch met Esser wilde proberen.

Met de legendarische Bronner (1881-1972), de man van het Hildebrandmonument in Haarlem, had Esser in de beeldhouwklas een wat moeizame verstandhouding. Esser voelde zich, zoals hij later schreef, `steeds in het defensief gedrongen' door Bronners `overrompelende persoonlijkheid', maar tegelijk had hij een grote bewondering voor zijn autoritaire leermeester. Bij Bronners tachtigste verjaardag, in 1961, schreef Esser hem in een brief: ,,U heeft ons geleerd dat niet zozeer beitels en grijnijzers ons gereedschap was, maar dat voor de beeldhouwer dat gereedschap in de eerste plaats zijn handen en vooral zijn ogen zijn.''

Bijna 30 jaar werkte Esser, tussen zijn andere bezigheden door, aan een portret van Bronner. De uiteindelijke versie, die in 1977 in brons werd gegoten, toont een oude man die strak, op het stuurse af, voor zich uit kijkt. De hele kop lijkt opgetrokken rond zijn ogen. Nu, zeventig jaar nadat Piet Esser bij hem in de klas kwam, praat hij nog steeds wat gereserveerd over Bronner: ,,Als leerling stuitte je bij hem altijd op een zekere afwijzing, hij zat vol argwaan. Maar toch was hij een wijs man die ons leerde zien of iets goed was of niet.''

Autoriteit

In 1938, aan het eind van zijn academietijd, won Esser de zilveren medaille van de Prix de Rome en het jaar daarop kreeg hij een stipendium om verder te studeren aan de academie in Zagreb. Hij bleef twee jaar weg, het werd zijn `grand tour' door de Balkan, Griekenland en Italië. Begin 1941 moest hij halsoverkop, `met de allerlaatste trein die nog zou rijden' uit Zagreb terug naar het door de Duitsers bezette Nederland. Daarna gebeurde alles tegelijk: hij ging weer in Amsterdam wonen, leerde zijn vrouw kennen, trouwde, kreeg kinderen en raakte steeds meer betrokken bij het verzet tegen de Duitsers. Eerst bracht hij bonkaarten langs bij onderduikers, daarna, in 1943, kwam hij in `de verzetsgroep van Oom Sjoerd' en vanaf 1944, toen de Geallieerden begonnen waren met wapendroppings, werd hij belast met het in elkaar zetten en schoonmaken van wapens en met het vertalen van de bijgeleverde instructies.

Ja, natuurlijk was hij bang, zegt Esser. De beeldhouwers Gerrit van der Veen en Johan Limpers, die hij goed kende, werden in 1944 doodgeschoten door de Duitsers. ,,1944 was een moeilijk jaar, maar je kreeg al gauw de landingen van de Amerikanen en Engelsen in Normandië, dus de hoop was vrij sterk.''

In 1945 was Piet Esser 31 jaar. Kort na de Bevrijding maakte hij twee grote oorlogsmonumenten. In 1947 werd hij door Bronner gevraagd om hem op te volgen als hoogleraar beeldhouwkunst aan de Rijksacademie. Hij zat in veel kunstcommissies, hij kreeg de ene belangrijke opdracht na de andere en intussen werkte hij aan portretten en vrije plastieken die door diverse musea werden aangekocht. Esser werd kortom een autoriteit op het gebied van de beeldhouwkunst.

In de catalogus bij de tentoonstelling Piet Esser, Beeldhouwer en Medailleur, die in 1996 in het Koninklijk Penningkabinet in Leiden werd gehouden, schrijft kunsthistoricus Jan Teeuwisse hoe vreemd het is dat `een kunstenaar met de statuur van Esser' nu nog maar zo weinig bekendheid geniet in Nederland. Teeuwisse heeft er wel een verklaring voor: de `culturele revolutie' die zich omstreeks 1960 in Nederland afspeelde. Beeldend kunstenaars die `vanuit de figuratieve traditie naar vernieuwing zochten' kwamen daardoor buitenspel te staan. Zo ook Esser.

Een van Essers leerlingen, de beeldhouwer Geer Steyn, beschrijft in diezelfde catalogus hoe Esser `klem in de tijd' zat: begin jaren vijftig kreeg hij bij opdrachten te horen dat zijn beelden te modern waren, maar twintig jaar later werd hij gezien als een symbool van het traditionalisme.

Esser moet zich de polarisatie tussen de figuratieven en de abstracten die de kunstwereld in de jaren zestig en zeventig verscheurde, erg hebben aangetrokken. In 1961 sprak hij in een brief aan Bronner nogal bitter over `deze wereld die overspoeld wordt met het nieuwste, beelden van zo vele jongens die hun meccanodoos maar niet hebben kunnen vergeten'. In zijn afscheidsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie vroeg hij zich in 1979 verwonderd af hoe het mogelijk was dat de figuratieve kunst zo in diskrediet was geraakt. En in de catalogus uit 1996 schrijft hij dat kunst geen kwestie is van evolueren: ,,Zo van: eerst was er het figurale beeld en nu hebben we de abstractie en dat is een hele stap vooruit. Dat is natuurlijk nonsens.''

Ook in onze gesprekken komt de tegenstelling tussen de abstracte en figuratieve kunst waarmee hij in zijn loopbaan steeds werd geconfronteerd, herhaaldelijk aan de orde. Maar hij laat zich er nu milder over uit en zegt dat hij er niet onder leed dat de abstracte kunst veel meer de aandacht trok: ,,Ach, ik had altijd opdrachten. En ik kende veel beeldhouwers met wie ik me verwant voelde, mensen als Han Wezelaar, Mari Andriessen, Bertus Sondaar en Jobs Wertheim. Die strijd tussen abstract en figuratief is later wel wat overtrokken. Mijn leerlingen op de academie moesten een portret kunnen maken, en een figuur. Maar als ze zich meer aangetrokken voelden tot abstracte composities dan hielp ik hen daar ook bij. Ik liet ze vrij in hun keuze. Het ging mij erom dat hun werk uit henzelf voortkwam. Ik heb mij ook nooit afgezet tegen abstracte beeldhouwers als Wessel Couzijn, zoals geschreven werd. Als je je niet mee laat slepen door anderen en werk maakt dat uit jezelf komt, hoef je je niet af te zetten.''

Toen Esser in 1947 benoemd was aan de Rijksacademie, wilde hij `niet onbeslagen ten ijs komen' en dus ging hij eerst naar Parijs om zich op de hoogte te stellen van de vernieuwingen in de beeldhouwkunst. Hij zocht bekende beeldhouwers als Brancusi, Arp, Giacometti, Lipchitz, Laurens en Zadkine op in hun ateliers. Het meest werd hij getroffen door de beelden van Lipchitz en Laurens, kunstenaars die wel abstraheerden, maar toch `de mens niet loslieten', zoals hij uitlegt. Na zijn terugkeer in Nederland probeerde hij in zijn sculpturen abstracte en figuratieve vormen te combineren, maar die experimenten bevredigden hem niet en hij keerde al gauw terug naar de figuratieve kunst. Op mijn vraag of hij ooit overwogen heeft om juist helemaal abstract te gaan werken, zegt hij: ,,Nee, nooit. Abstract is voor mij een ornament, op zijn best een prachtig ornament. De twintigste-eeuwse abstracte kunst zal later als decoratie worden gewaardeerd, meer niet. Alle theorieën die erbij hoorden zijn dan allang vergeten. Ik heb me altijd laten inspireren door de mens. Alleen al het portret biedt zulke ongekende mogelijkheden aan expressie. En kijk naar een schaatsenrijder, die beweging is een verrukking voor het oog, wat moet ik daar als beeldhouwer nou aan abstraheren?''

Later in het gesprek verwijst hij opnieuw naar zijn beeld De Schaatsenrijder, waarvan verschillende versies in Utrecht en Breda staan: ,,Het gebeweeg in de ruimte, de zon die rood onderging boven de ijsvlaktes, dat gevoel wilde ik kwijt. Die beleving, die hele diepe adem. En: zijn er nog meer schaatsenrijders gemaakt in de beeldhouwkunst? Ik zou het niet weten. Dat mijn werk figuratief is, wil nog niet zeggen dat het ook tradioneel is. Mijn Stormrampbeeld bestaat uit louter massa's waar verder geen detail aanzit. Zo'n beeld had nooit in de negentiende eeuw gemaakt kunnen zijn.''

Nieuwe sokkel

Essers standbeeld van ingenieur Cornelis Lely – de man die de afsluiting van de Zuiderzee doorvoerde – kwam vorig jaar ineens in het nieuws. Het beeld was in Lelystad op een nieuwe sokkel gezet: een zuil van 32 meter hoog. Piet Esser kwam in opstand, hij vond dat zijn Lelybeeld – dat drie meter hoog is – niet tot zijn recht kwam op `die enorme paal'. Dat vindt hij nu nog: ,,Ik heb Lely gezien als een daadmens die vol spanning zat. Het beeld was bedoeld om in de ogen te zien, maar op die hoge zuil werd het gewoon een mannetje, de expressie kwam niet meer over. Het is dus weer van die zuil gehaald en nu staat het in het stadhuis van Lelystad.''

Het Lelymonument is een van de weinige `staande mannen' uit het oeuvre van Esser. Behalve Lely gaf hij ook de socialist Pieter Jelles Troelstra staand weer – in zijn Troelstramonument (1953) in Scheveningen dat hij in opdracht van de Partij van de Arbeid maakte. Esser: ,,De Russische beeldhouwkunst van de twintigste eeuw heeft zijn nek gebroken over al die staande mannen. Wat je er ook aan doet, het blijft altijd een man die op twee benen staat, met een jas aan ofzo. Een vrouw, daar kun je nog iets mee, maar die broeken – een horreur.''

Esser noemde ooit het portret `de allergrootste opgave voor een beeldhouwer'. Het is het genre dat hem het meest na aan het hart ligt. Tot zijn bekendste portretten horen die van de architect Jan Buys en de acteur Albert van Dalsum. Hij herinnert zich hoe Albert van Dalsum altijd zat te slapen tijdens het poseren. ,,Het was in de tijd dat hij schitterde in King Lear. Maar overdag was hij een schaduw van wat hij 's avonds op het toneel was. Dus heb ik die kop eigenlijk uit mijn hoofd moeten maken. Maar dat geldt voor alle portretten: het wordt pas iets als het model weg is. Architect Buys heb ik in zijn goede en in zijn oude jaren gekend. Je zag op het laatst hoe die man aan het verdwijnen was en dat gaf zijn kop iets rijks aan expressie – de verdeling van licht en donker op die schedel was zo bijzonder, daar heb ik me erg mee beziggehouden. In zijn portret heb ik die verdwijning willen vastleggen.''

Volgens Esser is `voor het begrijpen van een kop' vooral het profiel van belang omdat daaraan het best te zien is hoe de onderdelen van een hoofd op elkaar zijn gestapeld: ,,Als je eenmaal het profiel hebt, ben je al een stuk op streek, hoewel aan de voorkant natuurlijk de mond cruciaal is.''

Esser werkt nu aan het portret van de beeldhouwster Charlotte van Pallandt (1898-1997) die hij vroeger goed kende. ,,Ik ben er al heel lang mee doende, maar het wil nog altijd niet lukken. Charlotte heeft ervoor geposeerd toen ze nog jong was, in de jaren vijftig. Ik heb vier koppen gemaakt, waarvan er nu nog drie bestaan. De andere was doodgewerkt.'' Hij legt uit hoe zo'n kop van was, door er alsmaar aan te modelleren, `de constructie uitwandelt': ,,Je zet een portret op, aan het gezicht is meer te beleven dan aan het achterhoofd, dus ben je van voren steeds aan het toevoegen, waardoor je van achteren moet wegsnijden. Zo wandelt zo'n kop dan als het ware naar voren weg.

,,Charlotte van Pallandt had een complex gezicht en iets heel intrigerends in haar expressie, ze keek soms zo geheimzinnig. Ze kon niet poseren, ze was steeds nieuwsgierig naar wat ik deed. Ik heb de kenmerken van haar hoofd in mijn handen, ik zou nu zo dat portret kunnen maken, maar dat het mooi wordt, is iets anders. 's Avonds, in de schemering, lijkt het soms ineens iets te worden, maar de volgende morgen, als het ochtendlicht er weer over schijnt, zie ik dat het het toch nog niet is en dan verander ik er weer aan.''

Koeienstal

Esser wijst om zich heen: ,,Dat is een Charlotte, en dat is een Charlotte en dat is een van de vroegste Charlottes.'' De wassen koppen zijn, zoals al zijn onvoltooide beelden, bedekt met witte doeken. Ik krijg ze niet te zien.

Zijn atelier was vroeger een koeienstal. Nu staat de ruimte vol boetseerbokken, beelden van gips, was, brons en hout, bankjes met gereedschappen, planten en spiegels. Van een vensterbank pakt Esser een gestileerd, houten meisjeskopje: ,,Dit heb ik gesneden toen ik 17 was. Een heel roerend kopje. In een onbewaakt ogenblik heb ik veel van mijn vroege werk kapotgemaakt, maar dit heb ik toch bewaard.'' Hij verklaart waarom hij nooit in steen heeft gewerkt: ,,Dat gaat mij te traag. Steen is meer iets voor een cultuur waarin een eenheid van stijl bestaat. Experimenteren gaat moeilijk in steen. In de twintigste eeuw was het stenen beeld daarom van minder belang dan het bronzen.''

We lopen langs zijn ontwerpen voor beelden van schermers, honkballers, worstelaars en schaatsers. Hij deed zelf veel aan sport en ja, dat had er zeker mee te maken dat hij al die sporters uitbeeldde: ,,Ik vind het mooi als een sculptuur beweeglijk is en dynamisch – dat er snelheid zit in een vorm die toch stevig staat. Han Wezelaar was een veel statischer mens dan ik. Dat is voor een beeldhouwer prettig. Maar ik denk maar: Rodin was ook een heel beweeglijk mens en die heeft toch de prachtigste dingen gemaakt.''

Zijn laatste beeld, dat hij een paar maanden geleden voltooide, is een weergave van twee figuren waarvan de ene de andere op de rug zeult. Het oppervlak is niet glad maar toont met klodders, vegen en deuken overal de sporen van zijn boetserende handen. Dat is typerend voor zijn werk, evenals het thema van dit beeld. Esser: ,,De mens die de mens steunt, draagt, – zeg maar: de offervaardigheid – heeft me altijd geïntrigeerd. Bij de watersnoodramp van 1953 vertelde een oude vrouw op de radio dat zij de soldaat die haar van een dak had gered niet eens had kunnen bedanken. Dat inspireerde me toen ik het Stormrampmonument voor Rotterdam maakte. Later, tijdens de Vietnamoorlog, zag je in de kranten steeds foto's van mensen die met een gewonde op hun schouder liepen. Dat liet me niet los en het thema is een Leitmotif in mijn werk geworden. Je ziet het in mijn Christoforus bij het station in Den Bosch, maar ook in het beeld van De Barmhartige Samaritaan in Utrecht.''

Nadat hij stilgevallen is, zegt hij onzeker: ,,Misschien heb ik wel een paar beelden gemaakt die niet onaardig zijn, die het wat langer uithouden. De Icarus, in de tuin van het Haags Gemeentemuseum, is een van mijn beste beelden. Ik vond dat thema toepasselijk voor die plek. Het hoge streven dat altijd weer op de aarde terugvalt, is het drama van de kunstenaar. Omdat hij altijd meer wil dan hij vermag te maken. In dat Icarusbeeld kun je ook een bloem zien, een ornament, waardoor het op afstand een werking houdt.''

Cobra

In de gesprekken met Esser keren twee namen vaak terug: Rembrandt en Van Gogh. We praten bijvoorbeeld over de Cobra-kunstenaars, zijn leeftijdgenoten, die na de oorlog internationaal doorbraken. Esser houdt zich een beetje op de vlakte. Hij zegt: ,,Ik heb geen ideeën over wat Cobra los heeft gewoeld. Ik was nu eenmaal gevoeliger voor schoonheid en in het begin was het een zeldzaamheid als die Cobrakunst mooi uitviel. Het was vooral heftig en soms ook van een agressiviteit die mij niet plezierde. Appel, Brands en Constant waren de drie met het meeste talent. Eugène Brands heb ik het beste gekend. Hij maakte gouaches met van die wolkige kleurvlekken. Wel mooi, maar het blijft toch aan het papier vastzitten. Een tekeningetje van Rembrandt gaat altijd verder dan dat tekeningetje, hij opent een wereld voor je, er is een heel leven in geborgen, het heeft een geur. Bij Brands ontbreekt die wereld.''

Na mijn opmerking dat `schoonheid' er niet veel meer toe doet in de beeldende kunst barst hij los: ,,Nee. En voor mij is dat het enige waardoor kunst mij raakt. Schoonheid is geen eenduidig begrip, er zijn veel opvattingen over mogelijk, maar het draait altijd om expressiviteit. Zo'n Van Gogh komt op je af als een geweld van kleur, dat heet schoonheid. Zijn blauwe zelfportret uit het Louvre is misschien wel het mooiste zelfportret uit de hele negentiende eeuw. Zo fel en ongemeen sterk van expressie. Maar ook het schilderij van de brieflezende vrouw van Vermeer, dat helemaal verfletst en vergeeld is, heeft door de plaatsing van de vormen toch die expressiviteit. Een aquarel van Witsen is toch wonderschoon. Er zijn in Nederland zulke grote beeldend kunstenaars geweest in de vorige eeuw. Dat het werk van een schilder als Jan Mankes zelden te zien was in het Stedelijk Museum is onbegrijpelijk. Kijk, Willem Sandberg heeft alles gedaan om van het Stedelijk een modern museum te maken. Maar hij was niet volmaakt. Han Wezelaar en ik zaten met hem in de aankoopcommissie van de gemeente Amsterdam. Sandberg was voorzitter. Omdat hij altijd een kwartier te laat kwam, schoven Wezelaar en ik vast het werk opzij dat we goed vonden. Sandberg kwam dan binnen en zei: `Ik zie het, jullie zijn al bezig geweest. Maar ik geef de voorkeur aan dat en dat werk, want dat is vernieuwend.' Daar konden we hem niet in volgen. Want als nieuw slecht is, dan moet je het laten staan. Sandberg kon op een gegeven moment alle kleinplastieken, het hele oeuvre, van Degas aankopen voor tachtigduizend gulden. Dat heeft hij niet gedaan en dat is eeuwig zonde.''

Rembrandt komt weer ter sprake als we Essers atelier verlaten en stilstaan in een aangrenzend kamertje. Langs de wanden staan hoge stapels Willem II-sigarenblikjes die allemaal gevuld blijken met penningen: ronde schijfjes was van zo'n 6 centimeter doorsnee waarin een portretje is geboetseerd. Esser: ,,Dit is mijn penningkabinet.'' Hij laat zien hoe over zo'n penning van was een gipsen kapje wordt gegoten waarin een afdrukje van klei kan worden gemaakt. Dat afdrukje wordt gebakken in de oven en kan vervolgens naar de bronsgieter. Maar zover brengen de meeste van zijn penningen het niet: het aantal penningen van was en klei is oneindig veel groter dan het aantal dat hij in brons liet gieten. Sinds de oorlog maakte Esser honderden portretpenningen die hij hier, in vele staten en varianten, bewaart. Hij portretteerde familieleden, vrienden, leerlingen, maar bijvoorbeeld ook Shakespeare en Bredero.

Essers tentoonstelling in 1996 draaide vooral om zijn penningen. Volgens de catalogus heeft hij als beeldhouwer nog niet de plaats gekregen die hem toekomt in de Nederlandse kunstgeschiedenis, maar wordt hij binnen de penningkunst wel erkend als `een van de cruciale figuren' van de vorige eeuw. De strijd tussen figuratief en abstract `die de waardering van Esser als beeldhouwer sterk heeft beïnvloed', was minder hevig bij de penningkunst, waar het vaak om portretjes gaat. Maar het komt ook doordat Esser een bijzondere, losse en impulsieve stijl ontwikkelde bij dit `haiku-achtige kunstwerkje', zoals zijn leerling Geer Steyn de portretpenning typeerde. Bovendien had hij het geluk dat er na de oorlog een enorme opleving was van de penningkunst.

Toen Esser in 1955 van het rijk de opdracht had gekregen een Rembrandtpenning te ontwerpen en hij eindeloos bezig was de kop van Rembrandt te pakken te krijgen, ging hij steeds vrijer te werk: Hij modelleerde het schijfje met zijn duim en vingers, zette accenten met zijn nagels, een potlood, ijzerdraadje of wat er maar bij de hand was. Hij ging het platte vlak uitdiepen, waardoor de kop er niet meer bovenop lag, en hief ook de traditionele rand op, zodat uiteindelijk alleen nog de ronde vorm aangaf dat dit liggende portretje een penning was. Nadat hij zijn Rembrandtpenning in 1956 had ingeleverd, bleef hij er toch nog jaren aan doorwerken en maakte talloze nieuwe varianten. Esser: ,,Ik was niet tevreden, naast Rembrandt ben je nooit tevreden met je werk.''

Vergissing

Als we weer binnen in de woonkamer van zijn boerderij zitten, springt Esser op: ,,Nu moet je even mijn Egyptische beeldje bewonderen.'' Hij toont een kleine, houten sculptuur van een vrouw. ,,Het is een kopie van een beroemd beeldje uit het Louvre. Ze staat prachtig in balans, maar ik zal je laten zien waar de snijder zich vergist heeft.'' Hij streelt bedachtzaam langs de knie: ,,Hier is iets te veel weggehaald en ook daar, bij die achtercontour van het dijbeen. Door een plooitje in het gewaad heeft de beeldhouwer geprobeerd het weer goed te krijgen.

,,Er zijn honderdduizenden van zulke Egyptische beeldjes gemaakt, de veranderingen voltrokken zich langzaam, over de eeuwen. Die beeldhouwers werkten in een traditie, zij kenden die zorgen niet of iets wel nieuw is, waar de beeldhouwers nu onder gebukt gaan. Het is een druk waar vooral de jongeren onder lijden. Als je ouder bent denk je: ik ga maken wat mij emoveert.''

Uit een laatje pakt hij een bronzen penning die hij langzaam van links naar rechts kantelt: ,,Dit is het eerste portret dat ik van mijn vrouw maakte. Je moet zo'n penning altijd in je handen nemen en het licht laten werken.'' Ik vraag of hij het niet jammer vindt dat de penningkunst zo op de achtergrond is geraakt en misschien wel zal verdwijnen. Esser: ,,Ach als de penningkunst verdwijnt, dan is dat zo, ik kan me daarover niet meer opwinden. Ook niet over het feit dat de beeldhouwkunst nu ouderwets is. Ik loop over mijn terrein en ik kijk naar de bergen, de vogels, de heuvels en dan ga ik naar mijn atelier en werk verder aan waar ik mee bezig was. Ik weet heel goed dat wat ik maak bij vroeger hoort en niet bij vandaag. Maar als een mens over duizend jaar een beeld van mij zou zien, dan zou dat misschien toch iets in hem losmaken.''