Kom eens kijken hoe ik schrijf

Frankrijk staat centraal in de Boekenweek, maar de Franse literatuur verkeert in een diepe crisis. De literatuur wordt ook in de Republiek allengs gepasseerd door `autofictie', waarin schrijvers een boekje opendoen over hun seksleven, oplagecijfers en mediaoptredens. Gelukkig zijn er uitzonderingen.

`Heb je me gezien?' is de naam van de tentoonstelling die op dit moment te zien is in het Centre Pompidou in Parijs. Met die vraag `M'as-tu-vu?', verwijst de kunstenares, Sophie Calle, naar het autobiografische karakter van haar werk. Dat gaat over haar eigen ervaringen, zoals een verbroken relatie en haar verdriet daarover. Ook nodigde ze mensen uit om een nacht in haar bed te komen slapen en fotografeerde ze hen daarin. Voor een andere serie foto's liet ze zichzelf schaduwen door een privé-detective.

Die obsessie met voyeurisme en exhibitionisme is niet alleen in de beeldende kunst te zien, maar ook in de Franse literatuur van dit moment. `Heb je me gezien?' is een vraag die veel romanciers bezighoudt. De schrijver verdwijnt niet meer stilletjes achter zijn verhaal, maar schuift zichzelf en zijn eigen leven op de voorgrond.

`Autofiction' is de elegante naam die de Fransen geven aan dit niet altijd verheffende genre. Die combinatie van `autobiographie' en `fiction' wil zeggen dat persoonlijke ervaringen worden gepresenteerd in de vorm van een roman. Er zijn vele nuances mogelijk in de autofiction: vaak is het niet meer dan vervelende navelstaarderij, soms is het een monoloog vol gefrustreerd narcisme, en een enkele keer gaat het om een echt geraffineerd zelfportret. Alle niveaus zijn terug te vinden in de vele vertalingen van Franse romans die in de komende Boekenweek (van 10 tot 20 maart) verschijnen.

Christine Angot zou onder de kop `navelstaarderij' geschaard kunnen worden. Haar Waarom Brazilië? werd buitengewoon serieus genomen door de Franse kritiek, waarschijnlijk door het succes van Angots al even autobiografische L'inceste. Sinds dat boek is de schrijfster beroemd, maar haar verhaal had ze al verteld. Nu zit er dus niets anders op dan de lezer lastig te blijven vallen met haar privé-beslommeringen. Zo vertelt Angot over haar verhuizing naar Parijs en haar nieuwe liefde, een Parijzenaar die al net zo bekend is als zijzelf in het literaire wereldje. Over die minnaar, de directeur van het tijdschrift Livres Hebdo, horen we onder meer dat hij veel van discretie houdt. Geen wonder dat hij niet gecharmeerd was van deze `roman' die Angot na afloop van de relatie schreef. Dat gaf twee jaar geleden, toen het boek in Frankrijk uitkwam, de nodige ophef.

Maar Angot vertelt niet alleen over haar relatie, haar psychiater en haar dochtertje, maar vooral over het schrijven zelf. Behalve dat de lezer meekabbelt op de gebruikelijke golven van een tot mislukken gedoemde relatie, is hij ook getuige van de moeizame totstandkoming van het boek dat hij aan het lezen is: `Het ging niet. Ik had behoefte aan schrijven, het kwam niet, niets bevredigde me meer, het ging niet goed'.

Je kan Angots onderneming dus beter `autoscriptiefictie' noemen, om te benadrukken dat ze het niet alleen heeft over haar eigen leven, maar ook over het schrijven over dat eigen leven. Dat lijkt geraffineerd, maar het gaat er niet altijd even subtiel aan toe. Bij Angot betekent schrijven over het schrijverschap namelijk ook het vervelen van de lezer met alle praktische rompslomp. Gaf ze in haar vorige `roman', Quitter la ville, al de exacte verkoopcijfers van haar boeken, en de bedragen van de royalties die ze daarvoor kreeg, in Waarom Brazilië? vertelt de steeds wat verongelijkte Angot over optredens op radio en televisie, over al dan niet tevreden stemmende recensies van haar werk, over een beurs die ze niet krijgt. Maar vooral gaat het over haar pogingen om aan het werk te komen, die falen bij een gebrek aan een onderwerp. Ze kan niet schrijven omdat ze niets noemenswaardigs meemaakt: `C'est affreux'.

Helaas reflecteert Angot niet over het feit dat ze op deze leegte dan toch maar mooi een roman heeft weten te bouwen. Daar zou het interessant worden, want dan konden we meer te weten komen over een beweging waar het op dit moment om lijkt te gaan in de Franse literatuur: het schrijven over het eigen schrijven, of zelfs over niet schrijven.

Gelukkig zijn er ook auteurs die zich wèl bewust zijn van de impasse die de autoscriptiefictie met zich meebrengt. Eric Chévillards Du hérisson bijvoorbeeld is een geestige persiflage op het genre. De schrijver zit klaar om aan het werk te gaan: eindelijk wil hij zich ook eens gaan storten op de autobiografische literatuur, maar dan komt er een egel op zijn bureau zitten om alles te verstoren: `Voor één keer had ik het idee om op een vertrouwelijkere manier te schrijven, persoonlijke herinneringen op te roepen, [...] totdat deze onnozele, bolvormige egel kwam parasiteren op mijn hartverscheurende autobiografische bekentenis'. Zo blijft het eenzelvige beest honderden pagina's lang roet in het eten gooien.

De autoscriptiefictie komt in Frankrijk voor op alle niveaus en in alle genres. Om het tot dit seizoen te beperken: men essayeert over zijn eigen romans (Mathieu Lindon), schrijft de geschiedenis van zijn eigen tijdschrift (Frédéric Badré), beschrijft de eigen deelneming aan een schrijversdebat (in het nieuwe tijdschrift Bordel), of zelfs zijn eigen mislukking als schrijver (Pierre Mérot in het meteen vertaalde Mammifères).

Maar het ultieme voorbeeld van dit literair narcisme is wel Frédéric Beigbeder. Hij is zich er dondersgoed van bewust dat het steeds terugkeren naar zijn lege leven, in de eerste plaats lege romans oplevert, maar hij kan het niet helpen. Zijn worsteling met de autofictie is in ieder geval oprecht: Beigbeder probeert keer op keer romans te schrijven die niet over hemzelf gaan, maar dat lukt hem nooit. Zelfs in de roman die hij nu over 11 september heeft geschreven, Windows on the world (Besproken in Boeken, 12.09.03 – een vertaling verschijnt in september bij De Geus) gaat het de helft van de tijd over hemzelf. Hoofdstukken die zich afspelen in de torens in New York, worden afgewisseld met episodes waarin de schrijver aan het werk is in de enige wolkenkrabber van Parijs, de Tour Montparnasse. Vanaf deze hedendaagse Parnassus probeert hij zijn blik op de wereld te richten, maar die keert zich steeds weer naar binnen: vandaar dat het weekblad Les Inrockuptibles gelijk heeft als ze Beigbeders exercitie bestempelen als `narcissicofiction'.

En tegelijk gaat het bij Beigbeder over het tot stand komen van het boek zelf. De schrijver maakt ons er deelgenoot van hoe zijn opgeblazen ego hem bij het schrijven in de weg zit, en hoeveel hulp hij nodig heeft bij het schrijven; van kalmeringsmiddelen, afhaaleten of zijn vrouw. Om in Amerikaanse termen te blijven, Windows on the world is een verhaal, maar tegelijk is het `The making of' dat verhaal.

Een andere auteur die dol is op het vertellen over haar eigen vertellen is Annie Ernaux. Zo gaf ze onlangs het dagboek uit dat ze bijhield tijdens haar affaire met een Russische diplomaat. Haar amoureuze belevenissen in die relatie waren al terecht gekomen in de `roman' Alleen maar hartstocht, maar bij wijze van `the making of' volgen nu de achterliggende dagboekaantekeningen onder de titel Se perdre. De lezer wordt onthaald op `de rauwe waarheid', zoals Ernaux trots zegt. Net als bij Angot, of bij Alina Reyes die eveneens haar dagboek uitgaf (Ma vie douce), gaat het bij Ernaux ook weer over de dagelijkse bezigheden van een succesvol schrijfster. Die blijken niet zozeer uit schrijven te bestaan, als wel uit bijvoorbeeld converseren met de president.

Wie zich afvraagt wat Ernaux bezielt om dit onbewerkte en intieme materiaal te publiceren, kan een antwoord vinden in haar boek Het voorval, dat voor deze Boekenweek werd vertaald. Dat is het relaas van een illegale abortus die Ernaux in de jaren zestig onderging, maar tegelijk gaat het ook hier over het verhalen zelf. Behalve over gevoel gaat het over tekst, behalve over een abortus gaat het over een vrouw die een boek schrijft over haar abortus.

Hier is te vinden wat Ernaux voor ogen heeft met haar autofictie. Ernaux' leven is volgens haarzelf bestemd om te eindigen in een boek: `Het echte doel van mijn leven is misschien alleen dit: dat mijn lichaam, mijn gevoelens en mijn gedachten tot geschriften worden, dat wil zeggen tot iets wat begrijpelijk is en algemeen, mijn bestaan volledig opgelost in de hoofden en levens van de anderen'. Niet alleen berust de roman op het leven van de schrijver, maar ook andersom: het leven krijgt pas zin bij de neerslag daarvan in de roman. Leven met het verhaal als doel: het is de hedendaagse en verwrongen uitkomst van wat Mallarmé een eeuw geleden als ideaal had: `De wereld is gemaakt om te eindigen in een mooi boek'.

Als Ernaux de uiterste consequentie van haar doel onder ogen had durven zien, zouden haar boeken een stuk spannender zijn. Literatuur die de plaats inneemt van het leven zelf is meer dan het publiceren van je dagboek.

Wat het echt kan betekenen, is het onderwerp van Pierre Michon. De schrijver die men in de Franse kranten vergelijkt met een `monnik' of een `heilige', laat leven en literatuur meer dan wie ook in elkaar overlopen. Het gaat bij Michon over `het wezen van de roeping, de mysterieuze zelfontstijging die het kunstenaarschap vereist', zoals zijn Nederlandse vertaler Rokus Hofstede het noemt in het nawoord bij De koning van het woud, een novelle over een zeventiende-eeuwse varkenshoeder die schildersknecht wordt, zonder dat hij daarmee minder knecht is. Vrijheid heeft de kunst, de `maaksels' waarover hij naderhand met minachting praat, deze Desiderii niet gebracht.

Een net zo weinig rooskleurig beeld van het kunstenaarschap schetst Michon in zijn bijdrage aan de `autoscriptiefictie', Corps du Roi, waarin hij vijf verhalen opnam over de nauwe band tussen schrijven, lezen en zijn eigen leven. In het titelverhaal vertelt hij over de twee lichamen van de koning: het ene is het dynastieke, eeuwige lichaam, het andere het sterfelijke en functionele lichaam. Michon maakt datzelfde onderscheid voor schrijvers. Naast de eeuwige en overgankelijke Dante, was er het sterfelijke en alledaagse lichaam, dat `alleen maar Dante heet', of `alleen maar Joyce'. Het is het `levende Woord' tegenover de saccus merdae, de zak stront, en Michon is geboeid door het contrast tussen die twee.

Zo verplaatst hij zich in Flaubert, en concludeert dat de woorden die Pasolini over Gombrowicz schreef, ook kunnen gelden voor Flaubert: `Hij heeft van de literatuur het enige doel van zijn leven gemaakt'. Flaubert deed alsof hij geen privé-leven had, maar hij deed zó goed alsof dat zijn masker hem aan de huid bleef plakken. Flaubert hing met zoveel overtuiging de literaire monnik uit, dat hij vergat te leven. `En wij' (wij schrijvers, bedoelt Michon) `wij zijn allemaal zonen van de misère van Flaubert'.

Michon, die dit overigens geen `roman' noemt maar een `récit', laat in Corps du roi blijken hoe onlosmakelijk zijn leven verbonden is met zijn schrijverschap. Iedere existentiële ervaring wordt omgezet in een literaire, zowel de dood van zijn moeder als de geboorte van zijn dochter. Hij steekt niet onder stoelen of banken dat zijn eigen masker hem soms ook behoorlijk krap zit. Dat schrijven te hard werken is en, in zijn geval: te veel drinken. Dat maakt Michons bijdrage aan de `autoscriptiefictie' minder vrijblijvend dan die van Angot, Ernaux of Beigbeder. Hij schrijft niet over handtekeningensessies of televisie-optredens, maar over wat er gebeurt wanneer literatuur de plaats inneemt van het leven zelf.

Annie Ernaux: Het voorval. Vertaald door Irene Beckers. De Arbeiderspers, 93 blz. €14,95

Christine Angot: Waarom Brazilië. Vertaald door Irene Groothedde en Laura Broodspot. De Arbeiderspers, 200 blz. €16,95

Pierre Michon: De koning van het woud. Vertaald door Rokus Hofstede. Voetnoot, 51 blz. €8,–

Pierre Michon: Corps du roi. Verdier, 102 blz. €8,–

Eric Chévillard: Du Hérisson. Minuit, 252 blz. €15,–