Geveld door de roem

In de `gouden' jaren tachtig gold Julian Schnabel als een genie.

De Kunsthalle in Frankfurt is vastbesloten om de zoveelste heropleving van de schilderkunst aan te wenden ten gunste van Schnabel.

De schilder maakt zijn entree. Hij werpt zijn lange bontjas naar de blonde assistent die hem vergezelt. Onder de jas draagt de schilder een zijden overhemd en bretels van gouden munten. Aan de aanwezige studenten deelt hij handenvol met chocolaatjes uit en zegt dan: ,,We gaan beginnen.''

Zo herinnert zich een ex-studente van Yale University Julian Schnabel op het hoogtepunt van zijn roem, in 1985. Zij voegt eraan toe: ,,Hij praatte vier uur lang met ons. Hij was briljant, aandachtig en genereus. Alleen een echte schilder praat over schilderijen zoals Schnabel het deed.''

Er zijn altijd kunstenaars die exact de geest van een tijd verbeelden. Ze schieten als kometen omhoog, zijn gedurende korte tijd wereldberoemd, en verdwijnen daarna net zo snel als ze verschenen. Deze kunstenaars blijven wel aanwezig op de kunstmarkt, waar hun werk torenhoge prijzen opbrengt – een handjevol invloedrijke verzamelaars en galeriehouders ziet er nauwlettend op toe dat de prijzen blijven stijgen – maar ze verdwijnen uit het gesprek over de kunst. Zo'n kunstenaar is Julian Schnabel (1951, Brooklyn, New York). Schnabel belichaamt de jaren tachtig ten voeten uit.

Max Hollein, directeur van de Schirn Kunsthalle in Frankfurt (dezelfde die vorig jaar de positie van directeur van Museum Boijmans aangeboden kreeg, maar hiervan afzag) is vastbesloten om Schnabel weer onder de aandacht te brengen. Hij maakte in Frankfurt een overzicht van meer dan vijftig schilderijen van Schnabel uit de afgelopen vijfentwintig jaar. Volgens Hollein is er momenteel een heropleving – de zoveelste – van de schilderkunst en Schnabel is, aldus Hollein, hét voorbeeld voor jonge schilders van nu.

Het is niet duidelijk waar Hollein dit inzicht op baseert. Maar dat neemt niet weg dat het interessant is om terug te kijken op de jaren tachtig en om te zien, voorzover dat nu al mogelijk is, welke kunst die periode heeft overleefd. Schnabels schilderijen, die in 1983 in het Stedelijk Museum werden geëxposeerd, brachten ook in ons land een shock teweeg. Hebben die werken standgehouden, en hoe heeft hij zich sindsdien ontwikkeld?

Reusachtig

Je voelt het zodra je de tentoonstelling binnenkomt: dit is kunst uit het Machtigste Land ter Wereld. De formaten zijn reusachtig, drie bij vijfenhalf of vier bij drie meter is geen uitzondering, vijf bij acht meter komt ook voor. Schnabel schildert zijn doeken niet voor woonhuizen of musea zegt hij. Hij werkt meestal buiten, op Long Island of in San Sebastián in Spanje, of op plekken die hem inspireren, zoals in de ruïne van een oud klooster. Het liefst zou hij zijn schilderijen ook in ruïnes exposeren. Zijn schilderkunst is kunst van het grote gebaar, kunst die met niks en niemand rekening houdt en dat ook voortdurend demonstreert. Pathetische, vaak brallerige kunst, maar niet altijd.

Schnabels schilderijen nemen de ruimte fysiek in bezit. Zoals de serie die in Mexico ontstond in 1991, Los patos del Buen Retiro, metershoge bloedrode doeken met woeste vlekken en vegen erop en, met witte letters in zwart, suggestieve woorden erop geschreven: `nil' of `buen retiro'.

Schnabel schildert in olieverf, was, emulsie en gips, met kwasten en spatels of met zijn handen, beschermd door rubberhandschoenen. Als ondergrond gebruikt hij linnen, hout, masoniet, vodden, stukken fluweel, grote lappen tentdoek afkomstig uit de legerdump, onderdelen van toneeldecors en andere `gevonden' materialen zoals oude prenten, foto's en natuurlijk datgene waar hij beroemd mee werd, scherven van borden en keramiek. Deze materialen verlenen zijn schilderijen een sculpturale en tactiele kwaliteit. Schnabel gebruikt graag gevonden spullen omdat ze verleden hebben; hij wil de tijd en plaats die ze oproepen verbinden met de esthetische werkelijkheid van het schilderij. Schnabel is bijzonder productief. Zijn oeuvre bestaat momenteel uit ongeveer 1.200 werken.

Al vanaf het begin, rond 1978, experimenteert Schnabel met een zelfontworpen hiëroglyfensysteem. Maltezer kruisen, wapenschilden, afgeknotte of geamputeerde mensfiguren. En ook een wortelvorm die nog steeds regelmatig voorkomt, een abstracte vorm die hij naar believen in kan zetten. De hiëroglyfen ontstonden uit een verlangen naar een veelvoudige betekenis van een vorm of een teken, ongeveer zoals ,,een dichter zoekt naar gelaagdheid van betekenis in een enkel woord'' (Schnabel). Schabel was vastbesloten om leven en drama terug te brengen in een kunst die bijna was doodgebloed.

In de jaren zeventig hadden postminimalisten en conceptualisten de kunstwereld in een ijzeren greep. Ze werkten eensgezind in een kantoorstijl in zwart, wit en grijs. Er rustte een taboe op schilderkunst in het algemeen en op expressieve, figuratieve schilderkunst in het bijzonder. Maar rond 1980 maakte de schilderkunst tegen alle verwachtingen in een overdonderende comeback. En dit is wat kunstenaars in de jaren tachtig vervolgens deden: ze schilderden expressief, figuratief en wild. De rage, die zowel in Amerika als in Europa woedde, zou tot aan het einde van het decennium duren.

In januari 1981 opende in de Royal Academy in Londen de tentoonstelling A new Spirit in Painting. Allerlei tendensen in de internationale schilderkunst werden hier samengebracht, van Gerhard Richter, Sigmar Polke, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Francis Bacon en Malcolm Morley tot Philip Guston, Robert Ryman en Willem de Kooning. In april 1981 ontketende de dubbeltentoonstelling van Schnabel in de galeries van Mary Boone en Leo Castelli een hysterische opwinding. In december van hetzelfde jaar volgde een invasie van Duitse schilders in galeries in New York, onder wie A.R. Penck, Georg Baselitz, Rainer Fetting en Lüpertz. In 1982 opende de zevende Documenta, georganiseerd door Rudi Fuchs. Fuchs concentreerde zich op de Europese schilderkunst, die hij afzette tegen `kritische' Amerikaanse kunst van bijvoorbeeld Cindy Sherman en Barbara Kruger en maakte zo, in de ogen van Amerikaanse critici, de schilderkunst tot een typisch Europees fenomeen. Amerikaanse schilders waren het jaar ervoor wél te zien geweest op Westkunst, de roemruchte Keulse megatentoonstelling van Kaspar König. Kort na Documenta opende in Berlijn de grote schilderkunsttentoonstelling Zeitgeist. Ongeacht of de heropleving nu Europees of Amerikaans of allebei was, het was in ieder geval een mannelijke aangelegenheid. Alleen de Amerikaanse Susan Rothenberg en de Duitse Elvira Bach deden af en toe mee. Op A new Spirit in Painting was geen enkele vrouw vertegenwoordigd.

In 1989 stortte de Dow Jones in en kwam de zegetocht van de schilderkunst ten einde. De jaren tachtig gingen de kunstgeschiedenis in als het decennium van hebzucht en glamour, het decennium waarin de markt de loop der gebeurtenissen bepaalde. In 1980 meldde de New York Times dat het schilderij Three Flags van Jasper Johns verkocht was voor één miljoen dollar, de hoogste prijs ooit betaald voor een werk van een nog levende kunstenaar. Jonge kunstenaars werden door hun galeriehouders gecoacht en aangemoedigd om persagenten in de arm te nemen. Toonaangevende galeriehouders en verzamelaars konden kunstenaars maken en breken. Het beruchtste voorval deed zich voor in 1984, toen Charles Saatchi,na een meningsverschil met Sandro Chia, zijn hele verzameling Chia's op de markt dumpte. Chia's carrière was hierna voorbij.

Rock-idool

In de jaren tachtig konden kunstenaars even beroemd zijn als een filmster of een rock-idool. Andy Warhol was hun mentor, of goeroe, zoals kunstenaar Jeff Wall onlangs zei in een interview: ,,Warhol stond beeldende kunstenaars toe om niet meer bezorgd te zijn over serieuze kunst. [...] De kunstwereld, de kopers, verkopers, makers, beschouwers, allemaal wilden ze af van het taboe op beroemdheid en op on-serieusheid. Dat was de wens van de tijd.'' Zelfs in ons land, dat nauwelijks een kunstmarkt heeft, sloeg het glamourvirus enigszins toe (denk bijvoorbeeld aan Rob Scholte).

Voor velen, zowel oudere als jongere kunstenaars, betekende deze ontwikkeling een acute artistieke regressie. Ze zagen de gebeurtenissen met lede ogen aan. Sommigen, zoals de bekende `anti-fotokunstenaar' Hans-Peter Feldmann, wilden niet langer aan de kunstkermis deelnemen en besloten om niet meer te exposeren (een besluit waar Feldmann twee jaar geleden op terug is gekomen). Het woord was voorlopig aan de nieuwe schildersgenieën. En Julian Schnabel was het grootste genie van hen allemaal.

Op veertienjarige leeftijd verhuisde Julian Schnabel met zijn ouders van New York naar Brownsville in Texas, vlakbij de Mexicaanse grens. Een oord vol geweld die gedomineerd werd door de illegale wapen- en drugshandel. Schnabel meldde zich in 1973, na een studie aan de universiteit van Houston, aan voor het Whitney Independant Study Program in New York. Om er zeker van te zijn dat het materiaal dat hij voor de aanvraag instuurde bekeken zou worden, stopte hij zijn dia's tussen boterhammen en verzond ze als sandwiches in een papieren zak naar New York. Op de Whitney-opleiding ontmoette Schnabel alle belangrijke kunstenaars van dat moment, Judd, Marden, Serra, Artschwager.

Om modern te zijn moest je in New York zijn, daar was iedereen het over eens. Maar Schnabel vond dit ,,a dumb idea''. Hij besloot naar Europa te gaan. ,,Ik ging naar Egypte, man. De schaal van Luxor, het blaast alle Griekse en Romeinse beeldhouwkunst omver. Je kan in Egypte die fragmenten gaan bekijken, en de schaal waarop die mensen werkten is duizelingwekkend.'' (In een interview met Carter Ratcliff, 1994.) De Europese reis, in 1976, zou bepalend zijn voor Schnabels ontwikkeling. Hij ontdekte, behalve de grote schaal en de kracht van het fragment in Egypte, de schilderkunst van de vroege Renaissance, de wandvullende fresco's van Giotto en de grote doeken van Pollaiuolo. Ook de `grand fictions' van Caravaggio, El Greco, Goya en Ingres inspireerden hem. Bij terugkomst wist Schnabel wat hem te doen stond en zette hij de aanval op het postminimalisme in. Wegens deze Europese inspiratie beschouwen veel Amerikaanse critici Schnabels werk als `Europees'. Schnabel zelf vindt dit onzin. Zijn werk is te groot en te bot voor Europese schilders zegt hij. Daarin heeft hij gelijk.

Een van de beste werken op de tentoonstelling in Frankfurt is tevens een van de allervroegste, Sint Sebastian uit 1979 (282 x 168 cm). Ook zonder de hele geschiedenis te kennen, zie en voel je wat hier gebeurt. Het is de verbeten worsteling om de figuratie te heroveren op het minimalisme. De rode wonden in het lichaam zijn wonden en gaten in de verf. De naakte torso is van een ongelofelijke monumentale en expressieve kracht.

Ook in de werken die destijds zo'n indruk maakten in het Stedelijk is het er: de woede, de moord op het formalisme, de vastbeslotenheid. Het leidde tot een exorbitantie die aan het waanzinnige grenst. Zoals in Aborigine Painting (1980), met gebroken borden en camouflagemotieven en de naakte man hurkend in de hoek, zijn lichaam als van vuur. In The Sea (1981, 275 x 400 cm) drijft Mexicaans aardewerk op blauwe golven en wit zeeschuim, een groot stuk drijfhout leunt er, als een antieke zuil, tegenaan. Deze en nog enkele werken hebben niets aan kracht ingeboet. Ze staan als een huis. Ze bewijzen dat Schnabel een uitzonderlijk talent heeft.

En dan? Ja, dan is het voorbij. Het moet wel de schuld zijn van de roem of van de markt. In ieder geval verdwijnen alle urgentie en woede. Een groot leeg gebaar blijft over, brutaliteit zonder inhoud, zonder reden. In de jaren negentig schilderde Schnabel een aantal suffe zondagsportretten van zijn vrouw en dochters op een ondergrond van gebroken aardewerk. In een serie over de liefde en over Zeus wierp Schnabel woeste verfvlekken en woorden – Adieu – op het doek in een stijl die een regelrecht epigonisme van Cy Twombly is. En in een serie over de melancholie blijkt dat Schabels vijand, het formalisme, nog springlevend is.

Schnabel is een schilder die pas kan schilderen als hij zijn onderwerp volledig kan navoelen en dramatiseren, als zijn hart, hoofd, handen, zijn hele lichaam tot in de tenen doordrongen is van een overweldigende, emotionele impuls. Dan wordt de verf tot bloed, de scherven worden pijn en wanhoop.

Midden in de late werken hangt plotseling een imposant doek, Chinese Painting uit 2003 (274,3 x 485,1 cm). Stukken olijfgroen zeildoek zijn grof aan elkaar genaaid. Grote delen zijn leeg gelaten. Er zweeft een vrouw middenop, een geisha met een spierwit gezicht en rode mond en hoog opgestoken zwart haar met juwelen erin. Ze is verblind door een zwarte vlek. Ze zweeft als een spookverschijning zonder richting in twee witte slierten verf. Dit is geen schilderen, dit is smeren. Dat maakt het juist zo goed. Het blijkt dat dit een portret is van Schnabels moeder, kort na haar overlijden gemaakt. Kennelijk was hij op dat moment in staat tot die diepe wanhoop, razernij en verzet.

Ja, het is de schuld van de roem.

Julian Schnabel: schilderijen 1978 - 2003. In de Schirn Kunsthalle. Römerberg, Frankfurt am Main. Tot 25 april. di, vrij-zo 10-19 uur, wo en do 10-22 uur. Catalogus € 24,90