Altijd na de zondvloed

De dichteres Nelly Sachs vluchtte voor de nazi's naar Zweden en werd krankzinnig. Enkele jaren voor haar dood kreeg ze de Nobelprijs.

Op een terras in Mariefred, een uur buiten Stockholm, zit ik in gezelschap van Das Buch der Nelly Sachs een zondag in me op te nemen. De stralen van de noordelijke julizon leggen op de okergele houten gevels een gouden glinstering als van oude misgewaden. De boeketten van de bloeiende tuinen verspreiden hun zaligheden tot aan de oever van het Mälarmeer; en in de bocht van het water wordt de helderrode baksteen van het beroemde Slot Gripsholm als op een fonkelend dienblad geserveerd aan de toeristen, die weten dat de hemel de hele nacht blauw zal blijven, en het meer dus ook.

In dit Mariefred lijkt haast alles van een bedaard gecultiveerde vooroorlogsheid, de huizen, de onberispelijkheid van de witgeschilderde tuinhekken, de hoffelijkheid der varsågod en tack lispelende obers... ja, menige Volvo is nog van het type Amazone. Niet-naoorlogsheid is misschien een zuiverder woord – Zweden rijmt op vrede.

Maar wat beweert die Berlijnse vluchtelinge?

Ein Fremder hat immer

seine Heimat im Arm

wie eine Waise

für die er vielleicht nichts

als ein Grab sucht.

Nadat Nelly Sachs in Zweden was komen schuilen voor HitIer, werd ze er krankzinnig. Bovenstaande regels (uit de bundel met titelloze gedichten Flucht und Verwandlung) dateren van 1959, kort voor duidelijk werd dat ze aan schizofrene paranoia leed. Maar de vrouw die dit schreef was tegelijk van porselein en van ijzer gemaakt. Getuigt het niet van een grote morele kracht dat ze het vaderland, laten we zeggen het van zijn verstand beroofde Duitsland, met een wees vergelijkt... en niet de vreemdeling, laten we zeggen Nelly Sachs? GeconditIoneerd als we zijn door de romantiek zouden we trouwens verwachten dat een zogenaamd `lyrisch ik' de rol van wees kreeg toebedeeld, waar of niet? Maar `ik' is een woord dat nauwelijks in haar poëzie voorkomt, alsof ze zich ervoor wilde verontschuldigen dat ze überhaupt nog bestond. En toch leggen de winden van de causaliteit zich in dit gedicht aan haar voeten en de draaikolk van het noodlot komt erin tot stilstand... (deze formulering zal ik later verduidelijken).

Klagen doet haar stem wel. Ik ben niet de eerste die opmerkt dat haar klachten aan die van de psalmen herinneren, maar in een traditieloze tijd als de onze is het misschien nuttig dat met een Statenbijbelcitaat te illustreren. Zo klinkt het in psalm 137: `Hoe zouden wij een lied des HEEREN zingen in een vreemd land?/Indien ik u vergeet, o Jeruzalem! zo vergete mijn rechterhand zichzelve.'

Ze zou als een ouwe vrijster sterven, maar was ondertussen gehuwd met haar ballingschap. Voor Nelly de Ontheemde, geb. Sachs, was Berlijn een verwoest Jeruzalem en Zweden zoiets als een sociaal-democratisch Mesopotamië.

Hoe lang ken ik dat gedicht over de vreemdeling al? Pas `in den vreemde' spreekt het tegen me, in een taal die misschien haar klanken verstopt, zoals de eerste regels zeggen:

Kommt einer

von ferne

mit einer Sprache

die vielleicht die Laute

verschliesst

En ik denk die geluidloze Duitse woorden van haar tegen het uitspansel, het meer, de glooiende verte, mijn eigen oor. Maar op het terras strijkt een zwerm trainingspakken neer, opgewekt fluorescerend, hoogst naoorlogs. Gelukkig volk, eeuwig zingen jullie bossen!

Van 1891 was ze, het enige kind van sefardische ouders. Ze groeide op in het Tiergartenviertel, waar de belle époque de salons versierde met kamerpalmen, klachten van neurasthenische aard in haar korsetten reeg, en in de lanen rondom de paviljoens van de dierentuin de grote slag tussen de huurrijtuigen en de voertuigen van Herr Benz ensceneerde. Leve het modernisme; maar volgens mij valt het jaar nul te verkiezen boven het jaar 1933. Ik voel me nooit erg anti-burgerlijk wanneer ik foto's van dat onbereikbaar nabije Europa bekijk, dat helemaal niet doorhad dat het zich weldra zou laten overlijden.

Op een staatsieportret van omstreeks 1900 is haar moeder een donkere schoonheid, onder een veren hoed die aan het achterwerk van een struisvogel herinnert. Bij dit bovenlichaam, dat er uitziet alsof het zo op een console kan worden geplaatst, laat zich moeilijk een baarmoeder denken, maar Margarete Sachs zou levenslang symbiotisch met haar dochter verknoopt blijven. Die laatste noemt haar in een brief uit 1948 het enige wat haar nog met deze aarde verbindt – haar vader is gestorven in de Weimarrepubliek, andere familieleden zijn geëmigreerd of in de kampen omgekomen.

De vader-eeuwwisselaar was het type industrieel dat onder een wolkendek van sigarenrook zaken deed; aan de economische expansie van het rijk der Hohenzollern droeg hij onder meer het Turngeräth zur Muskelstärkung bij, een door hem gedane en gepatenteerde uitvinding, twee stukken gummi met een handvat aan weerszijden, uit te rekken voor de torso. Op zijn foto heeft Georg William geheimratsecken en het standaardmodel Wilhelmische knevel, achter het restant waarvan Adolf Hitler te voorschijn zou groeien.

Wat voor een kind was Nelly Sachs?

Haar jeugd is schimmig, op het spookachtige af. Een autobiografische schets uit 1959 bestaat uit dertien zinnetjes. `Heel eenzaam en in zichzelf gekeerd. (...) Haar uitzonderlijk muzikale vader 's avonds bij zijn pianofantasieën met gedroomde dansbewegingen begeleid. Voor zichzelf gedichten en sprookjes verzonnen. Deze aanleg van haar moeder geërfd. Uiterste schuchterheid op school.'

Ook hier geen ik.

En een wij?

In administratieve zin waren haar ouders mosaischen Glaubens, zoals dat heette, maar in de praktijk behoorden ze tot de kerk der Kerstmeevierders. Nelly Sachs was in ieder opzicht een product van de Vergeefse Assimilatie, die inhield dat de joodse bourgeoisie in het almaar klavierspelende, door een suggestief waas van keizerlijke flauwekul omgeven Duitse Rijk haar ware vaderland zag. (De grootvader van Nelly heette Adolf Abraham, nebbisj, bitter kruid van de ironie...)

In de eerste helft van haar leven was Nelly Sachs dan ook niet in het geloof van haar voorouders geïnteresseerd. Wel verdiepte ze zich al op jeugdige leeftijd in de christelijke mystiek, Meester Eckhart, Johannes van het Kruis, Jakob Böhme, en voor de echo's van hun werk in dat van de Duitse romantici, Novalis en Hölderlin vooral. Ook Franciscus van Assisi fascineerde haar, de zachtmoedige die voor de vissen preekte, een bezigheid die qua respons wel iets weg heeft van gedichten schrijven. Haar enige vooroorlogse publicatie in boekvorm, Legenden und Erzählungen (1921), bevat acht prozastukken, die niet toevallig nogal sterk romantisch-religieus-onleesbaar van aard zijn. Bij Böhme las ze deze definitie van de mystieke ervaring: `HIJ trekt hen allen; en dankzij dit trekken en het weten dat in hun hart geschreven staat weten zij dat er een god is...' Ziedaar een vierhonderd jaar oude vorm van ietsisme. Het zou allemaal pas hardheid, diepte, contouren krijgen (hoe onorthodox ook) toen het jood-zijn haar werd ingepeperd. Toen ze door het dal van de schaduwen der overlevering trok.

,,Over de jaren van het volwassen meisje ligt duisternis. Een noodlot treft de zeventienjarige en duurt voort tot in de vernietigingsjaren van de Hitlertijd. Eigenlijke bron van haar latere scheppende werk.''

Dit schrijft ze in dezelfde autobiografische aantekening. Bedoeld is: tijdens een verblijf met haar ouders in een kuuroord vatte ze een onmogelijke liefde voor een man op. Ze werd ziek, weigerde voedsel, zweefde twee jaar lang in een sanatorium tussen leven en dood. Broeder Ezel, zo noemde de heilige Franciscus het lichaam.

Ze bleef leven.

Ze schreef sonnetten en ook iets gedurfdere verzen, waarvan een deel in een archief bewaard is gebleven. Sommige werden afgedrukt in het Berliner Tageblatt of (vanaf 1933) in joodse kranten, andere heeft ze toen ze vluchtte verbrand; in elk geval zijn er voor de oorlog nooit gedichten van Nelly Sachs in boekvorm verschenen. Het klinkt vreselijk, maar gedichten schrijven was voor haar noodzakelijk, vulgo therapeutisch – ze deed het in eerste instantie voor zichzelf, of voor niemand (wat bijna op hetzelfde neerkwam), zoals ze het later voor de doden zou doen, ofwel voor vele niemanden.

Vermoedelijk in 1938, dertig jaar nadat Broeder Iejoor in Duits-romantische stijl een einde aan haar had proberen te maken, of zij aan hem, ontmoette ze opnieuw de liefde van haar leven, of nauwkeuriger uitgedrukt: de man die gelijk was aan haar liefde voor het leven. Over hem, wiens naam ze nooit heeft onthuld, bestaan drie uit haar mond opgetekende zinnen, aangetroffen in de nalatenschap van een intimus: ,,Een niet-joodse man uit een nette familie. Hij werd in de nazi-tijd verzetsstrijder. Hij werd (voor mijn ogen) gemarteld en ten slotte omgebracht.''

En de rest is stilte, denkt je ontsteltenis namens jou. Maar het oeuvre van Nelly Sachs bestaat nu juist bij gratie van het feit dat de rest geen stilte was. Dat iemand tegen dat stokdove Al bleef doordichten, en dat niet alleen na Auschwitz, beste Adorno, maar ook al toen de Endlösung nog volop bezig was. Om het stemgeluid van haar verzen te typeren zou je een apart knersend werkwoord moeten introduceren, schruisteren of zo, want ze schreeuwde en fluisterde tegelijk.

Ondertussen realiseer ik me met een rare schaamte dat ik haar intimiteit heb geschonden. Ik heb haar geheim onthuld dat ze met hand en tand verdedigde, op het hysterische af. Ze wilde absoluut niet dat iemand opschreef wat ik hierboven heb opgeschreven, al zijn het dan haar eigen woorden. Het staat weliswaar open en bloot in een keurige biografie, Nelly Sachs van Gabriele Fritsch-Vivié: ik citeer enkel. Niettemin, de kiesheid draait zich om in haar graf...

Een Hollandse criticus verklaarde onlangs dat zijn voorkeur uitging naar dichters die `los van de tijd waarin ze leefden en schreven' te lezen waren. Vergeef me mijn boertigheid, maar hoe precies moet je Nelly Sachs lezen – thematisch, semantisch, metaforisch – als ze evengoed negentiende-eeuws had kunnen zijn, of Chinees in plaats van joods? Wat mij betreft hoeven we niet per se naar Wenen, om aldaar te proberen haar radicale anorexia nervosa te verklaren vanuit een verschoven vadermoordverlangen, bijvoorbeeld – we moeten haar sowieso niet willen `verklaren'. Maar het feit dat ze getuige was van de moord op haar geliefde heeft (ik formuleer het zo koud mogelijk) ook intern-poëtische consequenties, zoals haar vaak dubbelzinnige gebruik van `du' of de specifieke geladenheid van woorden als `Geliebter' en `bräutlich'. In Flucht und Verwandlung komt deze bijbels-seksueel-traumatische beeldspraak voor, in haar gebruikelijke kommaloze stijl, alsof er iemand spreekt voor wie ademhalen tijdverlies is:

So muss ich denn aufstehen

und diesen Felsen durchschmerzen

bis ich Staubgeworfene

bräutlich Verschleierte

den Seeleneingang fand

wo das immer knospende Samenkorn

die erste Wunde

ins Geheimnis schlägt.

(Zo moet ik dan opstaan/en deze rots doorlijden/tot ik in-het-stof-geworpene/als bruid gesluierde/de zieleningang vond/waar de steeds weer bottende graankorrel/de eerste wond/in het geheim slaat.)

De burgerlijkheid stierf in vele bedden, maar in Duitsland stierf ze op straat: minder dan een jaar na de moord op haar geliefde volgde de Kristallnacht. Uiteindelijk had Nelly Sachs haar redding te danken aan Selma Lagerlöf, met wie ze al sinds haar vijftiende correspondeerde (curieus genoeg, want ze was zo introvert als een oester). Dat verhaal is niet relevant voor haar dichtkunst, alleen zou er zonder dat verhaal van haar dichtkunst geen sprake zijn geweest.

In juni 1939 begaf haar boezemvriendin Gudrun Harlan zich naar het landgoed van de oude, op haar sterfbed liggende Selma Lagerlöf – maar het met de Nobelprijs gelauwerde monument werd omringd door een wal van personeel, en er moesten tranen en smeekbeden aan te pas komen, en een stuk papier met de naam Nelly Sachs in kapitalen, dat ze bij de voordeur afgaf. Ze kreeg een aanbevelingsbriefje en slaagde erin dat persoonlijk te overhandigen aan prins Eugen Bernadotte, de kunstminnende broer van de Zweedse koning. Dit had resultaat. Op 16 mei 1940 – de Poolse ulanen waren al maanden geleden verpletterd door de Duitse pantsers, Rotterdam smeulde nog in zijn as – ontsnapten Margarete en Nelly Sachs, aan boord van een van de allerlaatste passagiersvliegtuigen, richting Stockholm. Zou een koerende stewardess, met een hakenkruismotiefje in haar deux-pièces, de dames een drankje hebben geserveerd?

Bij hun aankomst ging Nelly Sachs op een steen zitten en streelde die. Vanaf dat ogenblik (schreef ze in een brief) was alles ver van haar was nicht ganz direkt zum Dasein diende. Zweeds brood was nodig voor het-nog-altijd- existeren. Duitse taal.

Het woord dat Nelly Sachs in Sternverdunkelung (1949) voor dit ontsnapt-zijn zou gebruiken luidt `Todentrissen' (doodontrukt):

Welt, frage nicht die Todentrissenen

wohin sie gehen,

sie gehen ihrem Graben zu.

Das Pflaster der fremden Stadt

war nicht für die Musik von Flüchtlingsschritten gelegt worden –

Varsågod, een `anekdote' – tot de details waarvan het volgende behoort: Gudrun Harlan was een volle nicht van Veit Harlan, de regisseur van het weerzinwekkende Jud Süss. Dat lijkt me een van die indiscrete toevalligheden waarin het leven een verborgen tendens openbaart.

Bergsundsstrand 23, een klein vooroorlogs flatgebouw uit de kubistische school, waarin iedere manifestatie van de gulden snede hardhandig is onderdrukt. Twee ramen plus balkon, links op de tweede verdieping: dat is de één-kamer-met-keuken-woning waar de symbiose Margarete-Nelly werd gehuisvest, onder en boven andere joodse vluchtelingen. Het uitzicht was een scheepswerf, die inmiddels in een jachthaven is veranderd.

Opzij van de deur de obligate bronzen plaquette: geboren, gevlucht, gestorven, belönades 1966 med Nobelpriset. In 1950 ging haar geliefde moeder dood, voeg ik eraan toe. En terwijl de aloude Heimat de kritische rede en de Negende symfonie weer omhelsde, en haar Wiedergutmachung uitbetaalde, werd zij gek in die anderhalve kubus, waar de boze geesten van het elektriciteitsnet met een buurvrouw tegen haar samenspanden – van de tien jaar die haar in 1960 van haar dood scheidden bracht ze er alles bij elkaar drie à vier in een psychiatrische kliniek door.

Desondanks: hier schreef ze.

Aanvankelijk verleidde Zweden haar tot natuurimpressies in haar al dertig jaar beproefde stijl, zoals de ongepubliceerd gebleven cyclus Miniaturen um Schloss Gripsholm. Maar tamelijk abrupt, midden in de oorlog, de vijftig al voorbij, ontwikkelde ze (mede dankzij haar vertalingen van Zweedse dichters als Karl Vennberg en Gunnar Ekelöf, in wier werk de internationale avant-garde doorklonk) een compleet nieuwe taalmuziek, waarvan het ritme een sprong in het niets was en de syntaxis een klap in het gezicht van de beschaving. Misschien klonk het haarzelf ook wel verbazingwekkend in de oren, alsof ze een syncopische vorm van klezmer had uitgevonden, maar het `werkte' in elk geval... als een teletijdmachine van taal, die een judaïsche kromming aan het ruimte-tijdcontinuüm gaf en haar verzen van de romantiek wegvoerde, om de door haar nooit gelezen expressionisten en surrealisten heen, naar de vernietigingskampen, waar Job op zijn mestvaalt zat en Jeremia op het puin van de tempel... Alleen langs deze rechtstreekse omweg kon ze `de dichteres van de holocaust' worden, de vrouw die het onuitdrukbare uitdrukte – zoals in de eerste strofen van In den Wohnungen des Todes, haar debuutbundel (nota bene) uit 1947:

O die Schornsteine

Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes,

Als Israels Leib zog aufgelöst in Rauch

Durch die Luft –

Als Essenkehrer ihn ein Stern empfing

Der Schwarz wurde

Oder war es ein Sonnenstrahl?

O die Schornsteine!

Freiheitswege für Jeremias und Hiobs Staub –

Wer erdachte euch und baute Stein auf Stein

Den Weg für Flüchtlinge aus Rauch?

Is het nu – à propos van het cliché der doodontrukte lyrica – niet mooi dat een jodin de holocaust (gevorderde filosemieten zeggen shoah) zo beeldend kan beschrijven? Neem nu die vergelijking tussen een verast lijf en een schoorsteenveger, en de ster (vast de davidster) die dan zwart wordt... En die klankrijkdom, terwijl het niet eens rijmt! Maar joodse mensen zijn ook zo muzikaal, nietwaar.

Aldus speelt Nelly Sachs viool in het kamporkest van Auschwitz.

Interpreteren onze oren – die we immers naar het modernisme laten hangen, als het hondje op de grammofoonplaten van His Master's Voice – haar klaagliederen niet spontaan als iets atonaals, als een erkende esthetische categorie dus? En is die atonaliteit inmiddels niet bedolven onder de doctoraten, is het schokeffect ervan niet afgelopen als een wekker? Tuurlijk is de wereld absurd; vandaar die absurde deuntjes.

Maar.

Er klopt iets niet in de poëzie van Nelly Sachs. De wereld is daarin namelijk niet absurd, maar mysterieus. Dat komt, twee generaties later, wel behoorlijk ongeassimileerd over. Maar waarom zou een jood die aan Duitsland was ontkomen nog langer geassimileerd willen zijn, een homo Teutonicus, samengesteld uit één deel Goethe-Kant-Beethoven en één deel doodsdrift? (Interessant genoeg is ons eigen absurditeitsdenken tot op zekere hoogte een assimilatie aan Hitlers vernietigingspolitiek.)

In haar ballingschap verdiepte ze zich in de joodse mystiek, vooral in het boek Sohar, `Het boek van de glans', het hoofdwerk van de middeleeuwse kabbalistiek, en in het chassidisme volgens Martin Buber; ook las ze het boek De boeken, dat al tweeduizend jaar op haar tafel lag. De joodse wijsbegeerte inspireerde haar om de wereld niet te reproduceren, maar om een nieuwe wereld van woorden te scheppen. Zelfs het kamp in het gedicht hierboven is veel meer dan een luchtfoto – daarop zouden Jeremia en Job niet te zien zijn. Ik associeer dat `woningen van de dood' dus niet alleen met crematoria: ik denk dat het ook de gedichten zelf zijn, waarin `dood' langs semitisch-semantische weg weer in leven wordt omgezet. (Maar misschien is mijn manier van lezen wel aanstootgevend.)

Dat brengt me op haar contradictoire woordgebruik.

De term is wat pijnlijk – maar het werk van Nelly Sachs wagnert gewoon van de grote woorden uit de romantische school (genre `leven', `sterven', `nacht', `dromen' etc.), een vocabulaire waarin idolate Berlijnse pubermeisjes ooit poessie bij elkaar dweepten, in die verre verloren tijd van de gotische drukletter. Tegelijkertijd bevat het allerlei sublieme nieuwvormingen (`Menschenstaub' is er zo een), en heel veel woorden uit de geologisch- kosmologische sfeer, alsof ze geloofde dat er met behulp van `aarde', `ster', `zand' en `steen' inderdaad een compleet nieuwe schepping te beginnen viel. Dergelijke oerwoorden had T.S. Eliot al in de jaren twintig gebruikt; maar na de oorlog zweefden ze als asdeeltjes door de lucht, kwamen op het witte blad van vele Europese dichters terecht, veranderden daar in chiffres...

Où est le bout, dis-tu, de tant d'étoiles,

Pourquoi avançons-nous dans ce lieu froid?

(Waar is het einde, zeg je, van zoveel sterren,/Waarom bewegen wij ons voort op deze koude plek?)

Regels van Yves Bonnefoy uit 1958, die klinken alsof ze Nelly Sachs antwoord willen geven; maar bij Karl Vennberg tref ik weer een antwoord uit 1979 op Bonnefoy aan:

Onze dood is een leesteken buiten de wereld,

ons leven is een zwevende rots.

Bestaat de Europese poëzie? Alle Europese dichters bestaan. Ze zijn als bladeren aan een en dezelfde boom, in een en dezelfde wind.

De binnenkant van Bergsundsstrand 23 twee-hoog-links bevindt zich in de kelders van de pompeuze Kongl. Biblioteket, een onderaards gangenstelsel van stalen deuren en kilometers archiefkast, waar ik in doordring dankzij Margarethe Holmqvist, een rijzige, witharige dame van zevenenzeventig met een vogelgezicht, op wier aanwijzingen de flat is gereconstrueerd. Ze is de weduwe van Bengt Holmqvist, die in 1968 Das Buch der Nelly Sachs samenstelde, een grote bloemlezing uit haar werk, met begeleidende essays van onder meer Hans Magnus Enzensberger.

,,Bengt Holmqvist en zijn vrouw hebben me in die verschrikkelijke jaren geholpen erdoor te komen'', getuigt Nelly Sachs in een brief aan Paul Celan uit 1966. Bedoeld zijn de jaren van haar schizofrene paranoia.

,,Ik sprak eigenlijk elke dag minstens een uur met haar'', zegt mevrouw Holmqvist. ,,Vaak aan de telefoon. Ze was heel eenzaam.'' Op intieme voet met het zijn, maar doodeenzaam. Iedere mysticus gaat door het Niets, langs de via negativa, om het zijn te herscheppen in een nieuwe vorm – maar het is natuurlijk prettig als je tussendoor even kunt bellen.

In de lift valt haar blik op het omslag van de biografie in mijn hand: een Nelly Sachs met nasmeulende zwarte ogen, zoals op alle foto's. ,,Sie war eine strahlende Frau trotzdem'', zegt de andere helft van het vriendinnenpaar.

Een vrouw van het fotokopiërende type gaat ons voor, tikt codes in, opent ten slotte de anderhalve nonnencel van Nelly Sachs.

Ik staar naar een blauw pre-Ikea-bankstel. Een grote verschoten kleurenfoto bootst een van haar beide ramen na: je ziet haar verdwenen uitzicht op die scheepswerf. Op een bijzettafeltje staat een antediluviale zwarte schrijfmachine van het merk Mercedes, die een Nobelprijs heeft gebaard. Ernaast ligt een opengeslagen Jugendstil-poëzie-album: ,,Ernstig is het leven'', schrijft Margot Leyser in maart 1908, ,,vrolijk is de kunst.'' Het alarm van de reiswekker staat op kwart voor acht.

,,Everyzing was really from Nelly Sachs'', zegt de cerberus die bij de deur heeft postgevat.

Haar eigen kleine biblioteket, duizend titels misschien, is zo economisch mogelijk over de wanden verdeeld: de Duitse klassieken, Gösta Berling uiteraard, Zweedse poëzie, een paar moderne Fransen als René Char, want Elzas of geen Elzas, haar generatie las Frans. Wat nog meer? Nous sommes tous concernés (We zijn er allemaal in betrokken), een boek over de Vietnam-oorlog. De noodzakelijke judaïca. En een kapotgelezen Lutherbijbel vol papiertjes, waarvan de snede een tegenstrijdige trap vormt, als op een prent van Escher:

Und das Sinken geschieht

um des Steigens willen

zegt het boek Sohar.

Ik stap achteruit, met mijn wegwerpkodak op de bibliotheek/woonkamer mikkend – maar een ijzeren stang geeft mijn knieholten een klap en ik beland op het bed van Nelly Sachs. Waarlijk, deze Nobelprijswinnares woonde in een ruime muizenval.

Evengoed was ook in haar een verzamelaarster uit de oertijd bedrijvig. Op het buffet liggen restanten van een nog onbezielde wereld, stenen, schelpen, fossielen, hints of earlier and other creation (zoals Eliot dat noemt) – maar wat mij betreft is alles wat een geliefd dichter heeft aangeraakt magisch geladen, die atavistische overtuiging heeft me hier binnengelokt, als de kaas de muis... En onderwijl babbel ik met de beminnelijke oude mevrouw Holmqvist, bijvoorbeeld over het feit dat ik tussen de karige wandversiering en de bibelots nergens een davidster aantref – wel de polychrome kitsch van Franciscus van Assisi en een icoon van de heilige Maagd. ,,Nelly verdiepte zich in de thora en de Baäl Sjem'', zegt ze, ,,maar ook in het Tibetaanse Dodenboek. Georganiseerde religie was niks voor haar. Ze had ook geen contacten met de joodse gemeenschap hier.'' Ze dronk dus van de bron en niet van de waterleiding, geheel in de humanistische traditie – al schurkte ze met haar syncretisme (alles-is-net-zoietsisme) dan ook tegen het oosten als een koe met haar flank tegen een boom.

,,Nelly stond ook heel kritisch tegenover Israël. Ze beschouwde de staat als een gevaar voor de utopie. Kent u haar gedicht `Auf dass die Verfolgten nicht Verfolger werden'? Dat schreef ze notabene al in de jaren veertig...''

Ik, pedant – ontroerd dat er nog een postume Nelly-zegger bestaat, voor ze straks definitief in handen van de literatuurwetenschap valt, en onvermijdelijk van een Jij in een object verandert – ik zeg dat het in Sternverdunkelung staat, en dat die titel mijns inziens met Bubers notie van `Godsverduistering' verwant is.

Ze wijst naar een ets: ,,Die is van Gisèle Lestrange, de vrouw van Paul Celan. Ze waren bevriend, maar op een moeizame manier. Anders dan hij geloofde Nelly in... nu ja, vergiffenis.'' Haar vogelgezicht glimlacht niet lekker. ,,Wat een vreselijk woord, hè?'' (Nog vreselijker, lieve weduwe Holmqvist, is het dat we zo'n woord vreselijk zijn gaan vinden.)

Celan dus – de naam viel, als een deur in haar slot. Twee paranoia-patiënten, hij en Nelly Sachs. Hij zag overal antisemieten (al hoef je daarvoor niet per se geestesziek te zijn); zij wou hem, die per trein speciaal voor haar naar Stockholm was gereisd, niet in het gekkenhuis ontvangen, uit angst dat hij haar met zijn paranoia zou besmetten. Na haar hellevaart (haar woord) zond ze haar `Paul Du lieber Bruder' het ene gedicht na het andere, waaronder (op 1 mei 1961, nog steeds vanuit het gesticht) het titelloze vers met de beginregel `So einsam ist der Mensch', waarin ze drie keer smeekt: `0 höre mich – '... Hierop antwoordde hij: `Ich höre Dich.'

Arme Nelly. Arme Paul. Hun correspondentie greep plaats tussen twee onbewoonde eilanden.

,,Die Nelly Sachs ist so gut wie Paul Celan'', zegt mevrouw Holmqvist. ,,Maar simpele lectuur is het niet. Als je niets van joodse mystiek weet blijft veel onbegrijpelijk.'' Dat is waar; enig lernen helpt. ,,Anderzijds'', zegt ze (en nu lukt haar glimlach), ,,ik vroeg haar een keer wat ze in vredesnaam met de vier Zipfel des Stundentuchs bedoelde, de `vier punten van het urendoek'... `0, dat is het televisietoestel,' zei ze.''

Kon een zo leedbezetene zich mentaal distantiëren van het moorden? Ze geloofde dus in vergiffenis, net als Martin Buber, maar dat geloof was een loodzware oefening, waarbij ze de afstand tussen trauma en hoop zo ver mogelijk moest uitrekken, als de veer in het Turngeräth van Georg William Sachs, maar dan jaren aan een stuk. ,,Dit altijd na de zondvloed zijn'': aldus omschrijft ze haar toestand in een brief aan Gunnar Ekelöf in 1962. Maar ze kon niet anders, want ze geloofde nu eenmaal ook, met het boek Sohar, dat de essentie van de wereld en de poëzie een permanent herscheppen was. Zo sleept een woord als `vlucht' – dit schrijft Huub Beurskens in zijn empathische nawoord bij de Nelly Sachs-bloemlezing Gloeiende raadsels (1979) – `de betekenissen vliegen en vluchtpunt met zich mee, duidt op overschrijding, metamorfose dus, mogelijkheid.' En in Flucht und Verwandlung staan deze regels:

An stelle von Heimat

halte ich die Verwandlungen der Welt –

Dit zogenaamde lyrische ik bevat dus, in plaats van een vaderland, de veranderingen van de wereld – of houdt ze vast, of houdt ze erop na, want `halten' is een driedubbelzinnig woord.

`Ik'. Zoals gezegd, dat pronomen gebruikt ze zelden. Wel `wij', soms (`Wir Geretteten'...). Maar vooral `du' (door Luther gebruikt waar de Statenvertaling `Gij' heeft: in de zeventiende eeuw nog een intieme vorm).

In wezen is daarmee alles over haar vorm van religiositeit gezegd – maar de ervaring leert dat de les in een schoolklas vol Nederlands-ongevormden en rooms-gefrustreerden juist op dit punt ongehoord veel krijt begint te verbruiken.

Nelly Sachs was diepgaand beïnvloed door het denken van Martin Buber, wiens Ich und Du (1923), gebaseerd op de chassidische overlevering, volgens mij het actueelste filosofische werk van de twintigste eeuw is, een antidotum tegen de dodelijke objectivering die de Verlichting ons helaas ook heeft opgeleverd. In plaats van hopeloos verward te raken in het ontologisch struikgewas van Martin Heidegger, zouden we er beter aan doen dat tachtigjarige curiosum eens grondig te bestuderen.

Zoveel geestdrift! En wat houdt dat denken dan wel in?

De kern ervan is de zogeheten `Ik-Gij-relatie', waarin `de ander' (in principe ieder mens, ieder dier, ieder ding zelfs) een de vier windstreken vullende aanwezigheid is, een jij-dan-wel-Gij: `Zolang de hemel van het Gij over mij is uitgespannen, leggen zich de winden van de causaliteit aan mijn voeten en komt de draaikolk van het noodlot tot stilstand.'

Ziehier de wortel, door mij getrokken uit een astronomisch getal. Voor ieder ontwikkeld mens is dit of een openbaring of wartaal. In elk geval hoef je voor de praktisering ervan niet joods te zijn, en je hoeft er ook niet voor in God te geloven – je zou zelfs kunnen stellen dat `God' de som van alle denkbare Ik-Gij-relaties is, iets in de sfeer van Wystan Audens

Everything became a You and nothing was an It.

Nelly Sachs omhelsde dus een systeemloos systeem, dat haar pijnlijke ich hielp oplossen in steeds andere du's (waarbij ik overigens zou willen aantekenen, dat een dergelijke houding iets heel anders is dan de vijandigheid jegens het ik onder de postmodernisten, die gewoonlijk op tamelijk narcistische wijze om de fragmenten van hun ego heen draaien). Aldus verrichtte ze de tour de force van haar vergiffenis – die misschien wel gemaakt heeft dat zij en niet Paul Celan in 1966 de Nobelprijs won, samen met de Israëlische prozaschrijver S.J. Agnon. Hij werd haar uitgereikt op 10 december, haar vijfenzeventigste verjaardag. Maar de roem verblindde haar niet: de wereldpolitiek stemde haar steeds wanhopiger. In 1967 raakte Israël opnieuw in een oorlog betrokken. De ondenkbare soort der neonazi's roerde zich in Duitsland. In haar nagelaten gedichten, in 1971 verzameld in Suche nach Lebenden, is de `Lotos', die de eeuwige vernieuwing van het leven symboliseert, in een `Loch' (gat) veranderd. In een ander vers staat te lezen:

Alle Länder haben unter meinem Fuss

ihre grossen Schrecken angewurzelt –

(Alle landen hebben onder mijn voet/hun grote verschrikkingen wortel laten schieten –)

Ze begon met een zeker ongeduld op het einde te wachten.

Op de dag van haar overlijden, 12 mei 1970, werd Paul Celan begraven. Ze was op de hoogte gebracht van zijn dood en hoopte hem `daarginds' terug te zien. Ondanks mijn diepe affiniteit met haar werk is die gedachte mij erg vreemd. Maar wie ben ik om het boek Sohar tegen te spreken, dat zegt `dat de tora de boom des levens is en dat allen die zich hieraan wijden zeker kunnen zijn van het leven in de komende wereld'?

Dit is de achtste aflevering van de serie `Dichters van het Avondland'.

Karl Vennbergs bundel `Van ö tot ö', vertaald en van een inleiding voorzien door Lisette Keustermans, verscheen in 1999 bij Uitgeverij P te Leuven – uit dit tweetalige (en erg aanbevelenswaardige) boek citeer ik hierboven.